2. Экспериментальный театр второй половины хх века («пластический театр» т. Уильямса, «театр абсурда» с. Беккета, э. Ионеско).

Преобразования театра, инициированные «новой драмой» и авангардистами начала ХХ века (Г. Аполлинер, Л. Пиранделло), получили свое развитие в творчестве Т. Уильямса, С. Беккета, Э. Ионеско.

Американский драматург Т. Уильямс обновляет традицию психологического театра, делая особый упор на синэстетический эффект: гармоничное сочетание музыки, цвета, актерской пластики. Стремление автора передать единую атмосферу действа выразилось в беллетризованных, развернутых ремарках, обладающих самостоятельной художественной ценностью. В «пластическом театре» Т. Уильямса главенствует свой тип героя (героини) – это утонченные романтики, сталкивающие с жестокой прагматикой жизни и зачастую проигрывающие ей («Трамвай “Желание”», «Стеклянный зверинец»).

Просветительский проект, подточенный историческим опытом двух мировых войн и новым знанием – психологическим и философским – о человеке подвергся новой атаке в деятельности драматургов-абсурдистов. Как сказал Т. Адорно, после Освенцима поэзия невозможна. Настроения разочарования, тревоги, смыслоутраты нашли гротескное воплощение в театре абсурда – творчестве европейских авторов С. Беккета, Э. Ионеско, С. Мрожека и др. Отказываясь от ангажированного театра в духе Сартра и Брехта, они назвали свою драматургию «антиидеологической», а их драмы получили обозначение «антидрама», поскольку абсурдисты полностью порывали с традицией и психологического, аристотелевского, и политического театра – т.е. последовательно разоблачали беспомощность этих типов европейской драмы.

Э. Ионеско развенчивает автоматизированность существования среднестатистического европейца («Лысая певица», 1951), показывает власть массового сознания, неспособность индивида выстоять перед лицом толпы («Носороги», 1963). Драматургия С. Беккета тяготеет к еще большей условности и использует явно «редуцированные» художественные средства: минимум конкретики места и времени действия, схематичные или анонимные персонажи, параболичность сюжета. Его пьеса «В ожидании Годо» (1953) декларирует новый этап смысло- и богоутраты в западной культуре.

3. Социально-философский роман второй половины хх века: от реализма к параболе и гротеску (г. Бёлль, м. Фриш, ф. Дюрренматт, г. Грасс, у. Голдинг, Дж. Сэлинджер, к. Кизи).

Несмотря на новую волну авангарда, послевоенная западная литература представляет собой более сложную картину, и в ней продолжают плодотворно развиваться и модернизм, и реализм, вступив в гибкое творческое единство. Художественные возможности реализма смело используются немецкоязычными авторами, унаследовавшими лучшие традиции национальной философской прозы. Г. Бёлль (ФРГ) с потрясающей лирической глубиной, в лаконичной реалистической манере передает проблематику послевоенной Германии, разделенной на два лагеря и так и не извлекшей уроков из исторического кошмара фашизма. Его герой, маленький человек, не особенно преуспевающий внешне, предпочитает оставаться «клоуном», маргиналом, сохранив при этом внутреннюю свободу («Глазами клоуна», 1963). Послевоенная западногерманская «литература развалин» находится в поиске духовных оснований для гармоничного существования человека, пережившего национальную трагедию.

Поэтика Г. Грасса, одного из культовых немецких писателей современности, основана на провокационном соединении реалистической, местами документальной манеры изображения со смелым гротеском. Его «данцигская трилогия» реализует принцип «деформации реальности» (Х. Ортега-и-Гассет), при этом с акцентом на сдвинувшемся центре самого первоисходника – исторической реальности Германии трагического двенадцатилетия 1933-1945 годов и его пессимистического социального послевкусия (романы «Собачьи годы», «Жестяной барабан», «Кошки-мышки»). В романе «Собачьи годы» (1963) композиционно разделены три точки зрения на кровавый период истории городка Данцига, вовлеченного в большую историю – историю насилия и деформации человеческих отношений (трехчастное членение на «Утренние смены», «Любовные письма», «Матерниады»). Человек здесь мало отличим от уродливых чучел, которые самозабвенно создает «художник» Эдуард Амзель – гротескная пародия на модерниста-утописта. Марионеточная механика созданного им мира – проекция механики обезумевшего мира, в котором собаке фюрера уготованы королевские почести, а тысячам людей, ставших на пути политической машины – вычеркивание из жизни и истории. Грасс пытается вскрыть психологические истоки насилия в человеческой природе (образы жестокой девочки Туллы; «амбивалентного», колеблющегося между добром и злом, гордыней и самоуничижением Вальтера Матерна).

Проблема несвободы и свободы по-новому звучит в прозе 1960-1980-х Ф. Дюрренматта, разоблачающего тотальную политическую ангажированность всех и вся, показывая одиночество и ничтожность современного человека, оставленного без «присмотра» публичных «наблюдателей» («Поручение, или О наблюдении наблюдателя за наблюдателями», 1986). Писатель, в сущности, описывает устройство постиндустриального общества как «общества спектакля» (Э. Ги Дебор), в котором человек перестал быть свободным и вовлечен в тотальное шоу, смысл которого – в самодовлеющем развитии экономики потребления. Швейцарский писатель разоблачает закулисную сторону всеобщей мании публичности, претензий маленького человека на свои «15 минут славы» (Э. Уорхол), оборачивающихся безнаказанностью и социальным равнодушием, неспособностью современника сохранить собственную ценность «наедине с собой».

Серьезная социально-философская проблематика поднимается также в английской литературе (У. Голдинг, Г. Грин), которая заново пересматривает смысл истории, прогресса, религии, политической борьбы и моральных истин. Американские писатели актуализируют тему становления личности, бунта молодого поколения против «отцов» и осмысляют границы свободы (Дж. Сэлинджер, К. Кизи).

Пограничное положение - между реалистической фактурой и постмодернистскими приемами игры – занимает проза швейцарского писателя М. Фриша. Обнаружив еще в раннем романе «Штиллер» (1954) феномен множественности историй одного героя, феномен распада идентичности личности, осознания себя как «чужого», автор представляет своеобразную «судебную тяжбу» героя за свое «я». Кафкианская тема «процесса» носит здесь похожие жанровые очертания притчи, истории некоего everyman, правда, в более реалистичных декорациях (послевоенный Цюрих). В романе «Назову себя Гантенбайн» (1964) экзистенциальный мотив утраты своего подлинного «я» подан в виде писательского эксперимента, своего рода метавымысла, метаповествования (metafiction). Сама гипотетичность нескольких сюжетных линий, их очевидная для читателя «сделанность» позволяет типологически сблизить данный роман с постмодернистской поэтикой (например, с романами Дж. Фаулза «Волхв», «Женщина французского лейтенанта», тоже имеющими экзистенциальный подтекст).