Ладожское озеро. 1873. Государственный Русский Музей, Санкт Петербург, Россия.

Говоря на современном языке, религиозное начало в искусстве, начало углубленного миро‑ и жизнеощущения, то устремление к синтетической идее, которое конкретизируется в каждом истинном создании искусства, есть не только допустимая, но глубоко плодотворная, жизнетворная и необходимая вещь. Наличность ее в искусстве поднимает его на высоту подлинного орудия познавания мира, превращает художественное произведение в ступень этого познавания, придает ему неувядающее значение…

Именно религиозного характера, – употребляя этот термин не в мистическом, а в самом широком смысле слова, – требовали от живописи люди 70‑х годов. Именно с высоты этих требований относились они отрицательно к европейскому «буржуазному» искусству, лишенному «содержания» или «нерва», как выражался в своих письмах Крамской.

Беда их состояла лишь в том, что самая религия жизни, ими исповедуемая, была слишком пропитана аскетическим морализмом, что синтез, которым они жили, был слишком узок и не вмещал некоторых, горячо ныне признаваемых, ценностей… Но это, конечно, была вина эпохи, а не личностей и не «школы»…

Там, где люди 70‑х годов только высказывались, мы теперь видим проповедь и умысел. С нашей современной точки зрения, многие из передвижников грешили и тенденциозностью, в духе литературы того времени, и особенно часто тем смешением специфических областей и нарушением пределов различных родов искусства, о котором я только что говорил…

Религиозным отношением к своему искусству был проникнут и Куинджи. Творя в области пейзажа, – казалось бы, нейтральной в споре между поклонниками чистого и идейного искусства, – он, однако, в основе своих воззрений был типичный передвижник.

Очень характерен в этом отношении отзыв Архипа Ивановича о Мариано Фортуни, который я здесь передам со слов И. Е. Репина. В бытность их обоих в Париже в 1875 году, при повальном увлечении парижан мастерством Фортуни, посмертная выставка которого была устроена именно в этот момент, Куинджи высказывал полное недоумение перед этими восторгами:

– Да что в нем находят? – говорил он. – Ведь он играется только…

Слащавая виртуозность, свойственная Фортуни, была совершенно чужда суровой душе молодого русского новатора… Для Куинджи искусство никогда не было игрой; игра искусством была в его глазах тяжким грехом. И этот взгляд он сохранил до могилы.

Напомню приведенный мною выше отзыв о Фортуни, сделанный Крамским: он считал его типичным представителем «техницизма», именно по его поводу заговаривал о виртуозе, «кисть которого изгибается, как змея, и всегда готова догадаться, в каком настроении повелитель», т. е. буржуазная масса зрителей и «потребителей» искусства…

Мы видим полную, интимную entente cordiale между нашим молодым пейзажистом и духовным вождем передвижничества…

Другой, более частной, но отнюдь не второстепенной задачей передвижничества было создание национального искусства. Если пробуждение национального самосознания в народе и обществе надо отнести к эпохе Отечественной войны, если вскоре после нее появляется Пушкин, чтобы создать самый язык русской поэзии и проложить пути для художественного выражения национального мироощущения, то через сороковые годы и вплоть до 60‑х идет crescendo эта созидательная работа русской литературы, а в 60‑е годы осуществление великой социальной задачи уничтожения рабства и следовавшая затем «эпоха великих реформ» порождают не только расцвет национального чувства, но даже приводят к мессианству и самобытничеству, к преувеличенным надеждам на возможности, заложенные в русском народе, в русском племени. От русского крестьянина интеллигенция, идя по стопам Герцена, ждет нового слова, долженствующего спасти и обновить дряхлеющий мир Европы. В сохранившихся у нашего крестьянства бытовых особенностях, в общинном строе, в артельном начале интеллигенция усматривает оплот своих надежд на более легкие и быстрее приводящие к цели пути развития. Эти бытовые особенности становятся тем «каменным фундаментом», на котором, – я заимствую образ Ибсена, – строится «воздушный замок» интеллигентской идеологии…

Народническая идеология, постепенно видоизменяясь, усложняясь, включая в себя все большее число критических поправок и оговорок, но незыблемая в основных своих чертах, доживает до самых 80‑х годов.

Отсюда столь характерное для «передвижничества», как и для беллетристики 70‑х годов, тяготение к мужику, к картинам русской деревни, на которых сосредоточивают свое внимание Мясоедов, Морозов, Максимов и другие «передвижники», параллельно Глебу Успенскому, Златовратскому, Каронину и т. д…

На искусстве это умонастроение отражается двояким образом, – дает и плюсы, и минусы.

С одной стороны, народничество, бесспорно, вливает в наше художество живые соки родного быта, придает ему религиозность и самостоятельную национальную физиономию. Отсюда – расцвет литературы, а вслед за ним и создание национальной школы живописи… С другой стороны, именно мессианизм, преувеличенная вера в свою историческую миссию, превращает самобытность в самобытничество, культурную самостоятельность – в добровольную оторванность от родственных и, притом, более развитых культур соседних народов. Элементы «отрицания» Запада, «борьбы» с Западом были, безусловно, присущи эпохе народничества и приводили не только к роковым ошибкам в социологических ориентировках, но и к весьма ощутимому культурному ущербу.

Народническая эстетика страдала не только аскетизмом, о котором я упоминал, не только стремлением к опростительству, т. е. известным подчинением сельскому, мужицкому укладу нашей жизни; не только красота толстовского дяди Акима ложилась в ее основу; помимо этого, чрезмерно сосредоточиваясь на идее, на нутре (которое, в силу мессианического умонастроения, признавалось особенно богатым, так сказать, уже от природы),  – эта эстетика недооценивала культуру, форму вообще, принцип коллективного творчества и постепенного накопления общечеловеческого опыта. И теоретически, и практически европейская техника почти игнорировалась нашей самобытной школой…

А это привело только к замедлению ее роста, только к несомненным эстетическим минусам. Пленэр, например, разработанный еще «барбизонцами», был со значительным опозданием привезен в Россию только Репиным, примкнувшим к передвижникам в 1878 году, а затем уже в лице Серова нашел горячего и последовательного своего адепта… Импрессионизм, к которому теоретически довольно сочувственно относился уже Крамской, почти без влияния французов, самостоятельными исканиями Куинджи, а затем в творчестве Левитана, – тоже лишь с опозданием проникал в наш пейзаж…

Теоретическое оправдание самобытничества мы найдем во многих из писем Крамского, уже не говоря о статьях неизменного поклонника «нутра» В. В. Стасова.

Вот несколько красноречивых строк из письма Крамского к Репину:

«Уж если на то пошло, то я утверждаю, что нет более настоящих импрессионалистов, как мы, русские, начиная с Тропинина вплоть до начинающего мальчика в школе живописи в Москве. И я недаром переношу это начало в Москву: в Петербурге есть еще традиции, а уж в Москве совсем их не видать. Словом, на этом пункте сходятся: стареющее общество с варварством, одно – в силу отрицания изолгавшегося искусства, другое – в силу круглого невежества; с одной стороны – 40‑летние парни, изношенные и бессильные перед задачами природы, делающие умышленно курьезные опыты, с другой – наивные и смышленые мальчики. Если бы можно было предохранить их от разлагающего влияния… так называемой иностранной живописи…»

В результате этих самобытнических настроений техника у передвижников была действительно «простоватая», как выразился в одной своей статье (1898 год) Репин, как искренне признавал это и Крамской, и лично в отношении себя, и в отношении своих товарищей…

Этим самобытническим духом был проникнут в годы передвижничества и Куинджи.

Крамской, с непонятным в наши дни восторгом, передает его отзывы о европейской живописи (Письмо к Репину, 1875 год):

«Поговорили всласть с глубокомысленным греком; я покатывался со смеху, когда он излагал свои взгляды на Европу, искусство, Фортуни, Коро и прочее… и только спрашивал: «И вы так там (в Париже, то есть) прямо и говорили?» – «И говорил…» – «Чудесно!» Нет, воля ваша – у нас решительно есть будущность. Это несомненно, как день…»

Такова была общественно‑идейная атмосфера, которая окружала Куинджи – в те годы, когда дарование его достигало зрелости, когда художник духовно слагался и определялся…

И невольно думается: появись он в иную эпоху, с иным, более выгодным для эстетики настроением, его огромный природный талант развивался бы быстрее, не тратя сил на преодоление трудностей, быть может, уже преодоленных «старшими» школами искусства… И не то же ли надо сказать и про таких крупных представителей передвижнической эпохи, как сам «идеолог» Крамской или Ге, или, особенно, Суриков?..

Немало их вообще знает наше русское художество – таких неограненных самоцветов, неотшлифованных культурой самородков – в области пластики, как и в литературе…

Чтобы покончить с этой беглой характеристикой народнической эпохи, мне остается упомянуть о философских вкусах, об общем строе миросозерцания того времени.

С самых 40‑х годов русская передовая мысль шла неуклонно к позитивизму и далее, к материализму.

Надежды на проникновение в лабораторию природы, на полное постижение ее тайн, несколько наивная и прямолинейная вера в возможность сведения всей жизни к химическим, а то и механическим процессам, – все это должно было отразиться и на художестве, на его концепции действительности… Реализм в искусстве исходил из идеи о возможности полной, безусловной передачи объективной действительности. Художник должен был подчиняться этой действительности, тщательно, почти рабски копировать ее, выражаясь фигурально – должен был давать лишь «протокол» действительности. Правда, понимаемая подобным образом, стала девизом искусства. И не одной только пластики и поэзии. Совсем аналогичное настроение царило и у новаторов пашей музыки, создававших в эти годы также национальную и реалистическую, можно сказать – «передвижническую», школу русской музыки. Это началось еще с Даргомыжского:

«Рутинный взгляд ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь, – писал он в 1857 году. – Я не намерен низводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды…»

Ведь это поистине великолепное резюме передвижнической эстетики!

Мусоргский уже в 60‑х годах, посвящая Даргомыжскому свою «Колыбельную песню», снабжает ее таким эпиграфом: «Великому учителю музыкальной правды».

Нечего и говорить, что тот же лозунг был написан на знамени всего кружка Балакирева, Кюи, Бородина… Словом, эта правда была лозунгом эпохи.

Позднее мы поняли, что художественная правда определяется лишь известным соотношением объекта и субъекта творчества, что искреннее выражение этого соотношения и есть единственно возможная для художника правда… Отсюда – то преобладание субъективного элемента в искусстве, которым характеризуются наши дни. Но в эпоху передвижничества роль субъекта сводилась почти к роли зеркала, к роли отражателя действительности. И требования объективизма предъявлялись сурово и неумолимо.

Я уже отмечал выше кипучую субъективность натуры Куинджи. Какой результат должно было дать воздействие на него идеологической атмосферы с подобным культом «правды»?

Теоретически, по заданию, и он искал правды и только правды. Изучение природы, верность природе – вот его девизы, как и девизы всей школы. И если буйная индивидуальность и преломляла по‑своему эту общеобязательную тогда теорию, если Куинджи и является одним из родоначальников субъективизма в нашем пейзаже, то все же очень характерна самая суть его поисков. Субъективизм, настроение являлись стихийно, были делом любви, делом вдохновения. Но сознательные устремления, «аполлоновская» сторона творчества, – говоря термином Ницше, – состояла в объективном воспроизведении именно правды света, правды цвета,  – в передаче действительных соотношений светотени, действительной градации тонов, в передаче почти физического состава световой волны, материала света, если так можно выразиться…

Совершенно самостоятельно и независимо от французских импрессионистов он изучал, как ни один из современных ему русских художников, законы сочетания дополнительных тонов и умел утилизировать эти законы для передачи света с изумительной силой и правдивостью. Товарищи‑художники не раз пользовались его советами в этой области. Крамской рассказывает, как однажды он мучился над передачей блеска эполет на одном портрете военного. Зашедший к нему в мастерскую Куинджи сразу нашел тот дополнительный тон, от которого эполеты засверкали… В области воздушной перспективы он был истинным мастером. Выношенное впечатление от природы и затем основательно тщательный, до педантизма, подбор тонов, передающих силу освещения и планы – вот прием живописи, от которого не отступал Куинджи, который проповедовал и своим ученикам. И. Е. Репин в своей статье, помещаемой здесь же, очень живо рисует фигуру Куинджи перед мольбертом: и в этом тщательно‑осторожном подборе красок, о котором он рассказывает, в этом долгом смешивании их на палитре, в испытующе‑проверяющем взгляде, который затем устремляется на холст, чувствуется все тот же «реалист» в живописи, проявляется все то же сознательное и строгое ученичество у природы…

Сочетание реализма – пожалуй, даже материализма – с прирожденным лиризмом южанина, влекшегося к солнцу, к силе, простору или к напряженно‑пряному лунному свету, в редких случаях и лишь позднее, к теплым многоцветным переливам вечерней, южной зари – вот характернейшее, на мой взгляд, свойство Куинджи‑живописца… В его лиризме всегда чувствуется что‑то объективное. Достаточно сравнить его пейзаж с произведениями уже определившихся импрессионистов, как Левитан или Серов, чтобы увидать глубочайшую между ними разницу. У последних двух художников пейзажи полны личного настроения: интимный, глубокий, сердечный трепет идет от их картин в душу зрителя – по пословице: «Сердце сердцу весть подает». Впечатление получается непосредственное и интимное, как от романсов Чайковского, как от иных стихотворений Фета… Пейзаж Куинджи, при всем его лиризме и даже субъективизме, лишен интимности. Что‑то эпическое есть в этом пейзаже – в этих широких, простых, в этих контрастных пятнах… Художник, видимо, отправляется не непосредственно от личных переживаний, а уже от каких‑то обобщенных, продуманных настроений. Отсюда – какая‑то общедоступность, какой‑то объективизм его творчества, его лиризма. Отсюда же – декоративность его стиля. Лиризм у него налицо в той мере, как в народной былине или саге. Личный, интимный лиризм отсутствует…

Таково, думается, было влияние школы и эпохи на этого индивидуалиста‑южанина…