II р о т а р х. Что ты имеешь в виду?

Сократ. Я говорю о разновидностях: «равное», «двойное» и прочих, которые устраняют различие противоположностей и, вложив в них согласие и соразмерность, порождают число.

П р о т а р х. Понимаю. Ты, вероятно, имеешь в виду, что

при смешении этих [разновидностей] получаются некие новые роды.

Сократ. Мне кажется, я здесь прав.

П р о т а р х. Продолжай.

Сократ. Разве в болезнях правильное общение этих [разновидностей] не порождает природу здоровья?

П р о г а р х. Несомненно, порождает.

Сократ. А в высоком и низком тонах, в ускорениях и замедлениях, которые беспредел ьны, разве не происходит то же самое: одновременно порождается предел и создается наисовершениейшая музыка?

Протарх. Безусловно.

С о к р а т. И когда то же самое происходит с холодом и зноем, уничтожается «слишком много» и беспредельное и порождается умеренное и вместе с тем соразмерное.

Г1 р о т а р х. Как же иначе?

Сократ. Разве не из этого, то есть не из смешения беспредельного и заключающего в себе предел, состоят времена года и все, что у нас есть прекрасного?

П р о т а р х. Как же иначе?

Сократ. Я уже не говорю о тысяче других вещей, например о красоте и силе в соединении со здоровьем, а также о многих иных прекраснейших свойствах души. Ведь и наша богиня, прекрасный Филеб, видя невоздержность и всяческую порочность, когда люди переходят предел в удовольствиях и в пресыщении, установила закон и порядок, заключающие в себе предел. Хотя ты и говоришь, что эта богиня приносит терзания, я, напротив, утверждаю, что она приносит спасение. А тебе как, Протарх, кажется?

П р о т а р х. Сказанное тобою, Сократ, и мне очень по сердцу.

Сократ. Итак, я назвал три рода, если ты меня понимаешь.

Протарх. Да, думается мне, понимаю. Одно единство ты, по- видимому, называешь беспредельным, а другое - пределом в существующем. А что ты разумеешь под третьим, я не очень-то улавливаю.

Сократ. Потому, любезнейший, что тебя поразило изобилие этого третьего рода. Правда, и в беспредельном есть много родов, но так как они отмечены признаками увеличения и уменьшения, то беспредельное кажегся единым.

Ч

Протарх. Правильно.

Сократ. Что же касается предела, то, с одной стороны, он не заключал множества, а с другой - мы не досадовали на то, что он не един по природе.

Протарх. Да и может ли быть иначе?

Сократ. Ни в коем случае. Но, говоря о третьем, я - смотри - имел в виду все то, что первые два рода порождают как единое, именно возникновение к бытию как следствие ограниченных пределом мер. (25с—26с1)

Цит по: Платон. Собрание сочинений в 4 т. — Т. 3. — М.: Мысль,

1993. - С. 24-25.

[Учение о мере]

Политик, пер.С. ЯШейнман-Топштейн

Ведь все они остерегаются того, что превышает умеренное или меньше него,- потому что усматривают в этом не пустяк, а помеху делу: сохраняя таким образом меру, они совершают все хорошее и прекрасное. (284 Ь)

Чужеземец. .. .Для всех искусств в равной степени большее и меньшее измеряются не только в отношении друг к другу, но и в отношении к становлению меры. Ибо если существует это, то существует и то, а если существует то, значит, существует и это, и, не будь какого-нибудь из них, не было бы ни того ни другого.

Сократ мл. Это верно, но что же дальше?

Чужеземец. Ясно, что мы разделим искусство измерения, как было сказано, на две части, причем к одной отнесем все искусства, измеряющие число, длину, глубину, ширину и скорость путем сопоставления с противоположным, а к другой - те искусства, которые измеряют все это путем сопоставления с умеренным, подобающим, своевременным, надлежащим и со всем тем, что составляет середину между двумя крайностями.

Сократ мл. Ты назвал два огромных раздела, сильно отличающихся один от другого.

Чужеземец. То, Сократ, что люди изысканного ума говорят иногда, полаг ая, будто произносят нечто в высшей степени мудрое, а именно, что искусство измерения направлено на все становящееся,- это самое мы сейчас и сказали, ибо все, что относится к области искусств, каким-то образом причастно измерению. (284с1 -285 а)

Цит по: Платон. Собрание сочинений в 4 т. - Т. 4. - М.: Мысль.

1994. - С. 36-37.

[Учение о катарсисе]

Федон, пер. С. П. Маркиша .. .Мы, по-видимому, тогда будем ближе всего к знанию, когда как можно больше ограничим свою связь с телом и не будем зараже­ны его природою, но сохраним себя в чистоте до той поры, пока сам бог нас не освободит. Очистившись таким образом и избавившись от безрассудства тела, мы, по всей вероятности, объединимся с другими такими лее, как и мы, [чистыми сущностями] и собственными силами познаем все чистое, а это, скорее всего, и есть истина. А нечистому касаться чистого не дозволено.

...Очищение - не в том ли оно состоит (как говорилось прежде), чтобы как можно тщательнее отрешать душу от тела, приучать ее собираться из всех его частей, сосредоточиваться самой по себе и жить, насколько возможно,- и сейчас и в будущем - наедине с собою, освободившись от тела, как от оков? (67а—<4)

Между тем, истинное ~ это действительно очищение от всех [страстей], а рассудительность, справедливость, мужество и само разумение - средство такого очищения. (69с)

Цит по: Платон. Собрание сочинений в 4 т. - Т. 2.- М.: Мысль,

1993. - С. 18-19.

[Учение о сократической иронии]

Пир, пер. С. К. Апта Хвалить же, друзья мои, Сократа я попытаюсь путем сравнений. Он, верно, подумает, что я хочу посмеяться над ним, но к сравнениям я намерен прибегать ради истины, а совсем не для смеха.

Более всего, по-моему, он похож на тех силенов, какие бывают в мастерских ваятелей и которых художники изображают с какой- нибудь дудкой или флейтой в руках. Если раскрыть такого силена, то внутри у него оказываются изваяния богов. Так вот', Сократ похож, по-моему, на сатира Марсия. Что ты сходен с силенами внешне, Сократ, этого ты, пожалуй, и сам не станешь оспаривать. А что ты похож на них и в остальном, об этом послушай. Скажи, ты дерзкий человек или нет? Если ты не ответишь утвердительно, у меня най­дутся свидетели. Далее, разве ты не флейтист? Флейтист, и притом куда более достойный удивления, чем Марсий. Тот завораживал людей силой своих уст, с помощью инструмента, как, впрочем, и ныне еще любой, кто играет его напевы. Те, которые играл Олимп, я, кстати сказать, тоже приписываю Марсию, как его учителю. Так вот, только напевы Марсия, играет ли их хороший флейтист или плохая флейтистка, одинаково увлекают слушателей и, благодаря тому что они сами божественны, обнаруживают тех, кто испытывает потребность в богах и таинствах. Ты же ничем не отличаешься от Марсия, только достигаешь того же самого без всяких инструментов, одними речами. Когда мы, например, слушаем речь какого-нибудь другого оратора, даже очень хорошего, это никого из нас, правду сказать, не волнует. А слушая тебя или твои речи в чужом, хотя бы и очень плохом, пересказе, все мы, мужчины, и женщины, и юноши, бываем потрясены и увлечены.

Что касается меня, друзья, то я, если бы не боялся показаться вам совсем пьяным, под клятвой рассказал бы вам, что я испытывал, да и теперь еще испытываю, от его речей. Когда я слушаю его, сердце у меня бьется гораздо сильнее, чем у беснующихся корибантов, а из глаз моих от его речей льются слезы; то же самое, как я вижу, происходит и со многими другими. Слушая Перикла и других превосходных ораторов, я находил, что они хорошо говорят, но ничего подобного не испытывал, душа у меня не приходила в смятение, негодуя на рабскую мою жизнь. А этот Марсий приводил меня часто в такое состояние, что мне казалось — нельзя больше жить так, как я живу. И ты, Сократ, не скажешь, что это неправда. Да я и сейчас отлично знаю, что стоит лишь мне начать его слушать, как я не выдержу и впаду в такое же состояние. Ведь он заставит меня признать, что при всех моих недостатках я пренебрегаю самим собою и занимаюсь делами афинян. Поэтому я нарочно не слушаю его и пускаюсь от него, как от сирен, наутек, иначе я до самой старости не отойду от него. И только п еред ним одним испытываю я то, чего вот уж никто бы за мною не заподозрил,- чувство стыда. Я стыжусь только его, ибо сознаю, что ничем не могу опровергнуть его наставлений, а стоит мне покинуть его, соблазняюсь почестями, которые оказывает мне большинство. Да, да, я пускаюсь от него наутек, удираю, а когда вижу его, мне совестно, потому что я ведь был с ним согласен. И порою мне даже хочется, чтобы его вообще не стало на свете, хотя, с другой стороны, отлично знаю, что, случись это, я горевал бы гораздо больше. Одним словом, я и сам не ведаю, как мне относиться к этому человеку. Вот какое действие оказывает на меня и на многих других звуками своей флейты этот сатир. Послушайте теперь, как похож он на то, с чем я сравнил его, и какой удивительной силой он обладает. Поверьте, никто из вас не знает его, но я, раз уж начал, покажу вам, каков он. Вы видите, что Сократ любит красивых, всегда норовит побыть с ними, восхищается ими, и в то же время ничего-де ему не известно и ни в чем он не смыслит. Не похож ли он этим на силена? Похож, и еще как! Ведь он только напускает на себя такой вид, поэтому он и похож на полое изваяние силена. А если его раскрыть, сколько рассудительности, дорогие сотрапезники, найдете вы у него внузри! Да будет вам известно, что ему совершенно неважно, красив человек или нет (вы даже не представляете себе, до какой степени это безразлично ему), богат ли и обладает ли каким - нибудь другим преимуществом, которое превозносит толпа. Все эти ценности он ни во что не ставит, считая, что и мы сами - ничто, но он этого не говорит, нет, он всю свою жизнь морочит людей притворным самоуничижением. Не знаю, доводилось ли кому-либо видеть таящиеся в нем изваяния, когда он раскрывался по-настоящему, а мне как-то раз довелось, и они показались мне такими божественными, золотыми, прекрасными и удивительными, что я решил сделать вскорости псе, чего Сократ ни потребует. (215Ь-217а)

Цит по: Платон. Собрание сочинений в 4 т. - Т. 2. — М.: Мысль,

1993. - С. 125-127.

[О средствах и целях эстетического воспитания] Законы, пер. А. Н. Егунова Однако в рассуждении было бы невозможно с достаточной ясностью охватить вопрос о сообразном с природой исправлении пиршеств, если не принять во внимание правильных основ мусического искусства. Равным образом и мусическое искусство нельзя понять без всего в совокупности воспитания. А все это требует длиннейших рассуждений. (1642а)

Афинянин. .. .Мы утверждали, что любое юное существо не может, так сказать, сохранять спокойствия ни в теле, ни в голосе, но всегда стремится двигаться и издавать звуки, так что молодые люди то прыгают и скачут, находя удовольствие, например, в плясках и играх, то кричат на все голоса. У остальных живых существ нет ощущения нестройности ийи стройности в движениях, носящей

название гармонии и ритма. Те же самые боги, о которых мы сказали, что они дарованы нам как участники наших хороводов, дали нам чувство гармонии и ритма, сопряженное с удовольствием. При помощи этого чувства они движут нами и предводительствуют нашими хороводами, когда мы объединяемся в песнях и плясках. Хороводы (хоробр) были названы так из-за внутреннего сродства их со словом «радость» (%арщ).

Не согласимся ли мы прежде всего с этим и не установим ли, что первоначальное воспитание; совершается через Аполлона и Муз? Как вам думается?

К л и н и й . Да, так.

Афинянин. Следовательно, мы скажем, что тог, кто не упражнялся в хороводах, человек невоспитанный, а кто достаточно в них упражнялся, тот воспитан.

К л и и и й. Конечно.

Афинянин. Искусство хоровода в целом состоит из песен и плясок.

Клин и й. Несомненно.

А ф и нянин. Поэтому хорошо воспитанный человек должен уметь прекрасно петь и плясать.

Клиний. Очевидно.

Афинянин.Посмотрим же, что означают эти только что сказанные слова.

Клиний. Какие?

Афинянин.Он прекрасно поет, сказали мы, и прекрасно пляшет. Не добавим ли мы, что это лишь тогда будет прекрасно, если он поет и пляшет что-то прекрасное?

К лини й. Добавим.

Афиняни н. А также и другое условие: он должен считать прекрасным то, что действительно прекрасно, и безобразным то, что действительно безобразно, и эти свои убеждения применять на деле. Не будет ли такой человек лучше воспитан в смысле мусического искусства и искусства хороводов, чем тот, кто не радуется пре­красному и не питает ненависти к дурному, хотя и умеет иной раз удачно служить телодвижениями и голосом тому, что он признает прекрасным? Верно, все-таки лучше тот, кто не слишком исправен в голосе и телодвижениях, но правильно следует удовольствиям и скорби и таким путем приветствует прекрасное и отвергаег дурное?

Клини й. Между ними, чужеземец, большая разница в

воспитании.

Афинянин. Не правда ли, если бы мы все трое узнали, что именно прекрасно в пении и пляске, мы надлежащим образом отличили бы человека воспитанного от невоспитанного. Если же мы не будем этого знать, то вряд ли сможем определить, что и как способ­ствует сохранению воспитания. Не так ли?

К л и и и й. Конечно, так.

Афинянин. И вот после этого нам, точно собакам-ищейкам, надо разыскать, что прекрасно в телодвижениях, пляске, напеве и песне. Если же это от нас ускользнет, все наше рассуждение о правильном воспитании, эллинском или варварском, будет впустую.

Клин и й. Да.

Афинянин. Хорошо! Какие же телодвижения и напевы надо признать прекрасными? Скажи-ка : при одних и тех же, равно тяжелых, обстоятельствах схожими ли окажутся телодвижения и речи души мужественной и души трусливой?

К л її н и й. Как можно! Даже оттенок у них будет разный.

Афинянин.Отлично, друг мой! Ведь и в мусическом искусстве есть телодвижения и напевы. Но так как предметом этого искусства служат гармония и ритм, то оно может быть только ритмичным и гармоничным; поэтому совершенно неверно уподобление, которое делают учителя хоров, когда говорят о красочности напевов или телодвижений. Что же касается телодвижений и напевов человека трусливого или мужественного, то справедливо можно признать, что у мужественных они прекрасны, у трусливых - безобразны. Но чтобы не возникло у нас по этому поводу чрезмерного многословия, давайте просто признаем, что все телодвижения и напевы, выражающие душевную и телесную добродетель - ее самое или какое-либо ее подобие,- прекрасны, а все те, что выражают порок, безобразны.

К лини й. Твое предложение правильно; именно так пусть и будет теперь постановлено нами.

Афинянин.Вот еще что: с одинаковой ли радостью мы все участвуем во всех хороводных плясках или же вовсе нет?

Клиний. С совершенно неодинаковой.

Афинянин.Что же, скажем мы, вводит нас в заблуждение? Разве не одно и то же прекрасно для всех нас или же хотя на деле это так, но кажется нам, что не одно и то же? Никто не скажет, будто хороводы, выражающие порок, прекраснее хороводов, выражающих добродетель, и будто сам он радуется скверным телодвижениям, а остальные: радуются какой-либо противоположной этому Музе.

Впрочем, большинство утверждает, что степень получаемого душой удовольствия и служит признаком правильности мусического искусства. Однако такое утверждение неприемлемо и совсем нечестиво. Вот что, по-видимому, вводит нас в заблуждение...

Цит по: Платон. Собрание сочинений в 4 т. — Т. 4. — М.: Мысль,

1993. - С. 90, 101-103.

[О подражании и живописи]

Государство, пер. А. Н. Егунова

Можешь ли ты мне вообще определить, что такое подражание? Сам-то я как-то не очень понимаю, в чем оно состоит. - А как же я соображу? - В этом не было бы ничего удивительного: ведь часто, прежде чем разглядят зоркие, это удает ся сделать людям подслеповатым.- Бывает. Но в твоем присутствии я не решился бы ничего сказать, даже если бы мне это и прояснилось. Ты уж рассматривай сам, а двух подобных либо больше не было создано богом и не будет в природе,- Почему же? - Потому что, если бы он сделал их всего две, все равно оказалось бы, что это одна, и именно та, вид которой имели бы они обе: это была бы та единственная кровать, кровать как таковая, а двух: кроватей бы не было - Это верно - Я думаю, что бог, зная эго, хотел быть действительным творцом действительно существующей кровати, но не какой-то кровати и не каким-то мастером по кроватях*!. Поэтому-то он и произвел одну кровать, единственную по своей природе,- Похоже, что это так - Хочешь, мы назовем его творцом этой вещи или как- то в этом роде? - Это было бы справедливо, полому что и эту вещь, и все остальное он создал согласно природе.- А как же нам назвать плотника? Не мастером ли по кроватям?-Да- А живописца-тоже мастером и творцом этих вещей? - Ни в коем случае.-- Что же он тогда такое в этом отношении, как ты скажешь? - Вот что, мне кажется, было бы для него наиболее подходящим именем: он подражатель творениям мастеров,- ответил Г'лавкон.- Хорошо. Значит, подражателем ты называешь того, кто порождает произведения, стоящие на месте от сущности? - спросил я,- Конечно.- Значит, таким будет и творец трагедий: раз он подражатель, он, естественно, стоит на третьем месте от^- царя и от истины; точно так же и все остальные подражатели - Пожалуй- Итак, относительно подражателей мы с тобой согласны. Скажи мне насчет живописца вот еще что: как, но-твосму, пытается ли он воспроизвести все то, что содержится в природе, или же он подражает творениям мастеров? - Творениям мастеров.- Таким ли, каковы эти творения на самом деле какими они кажутся? Это ведь ты тоже должен разграничить,- А как ты это понимаешь? - Вот как: ложе, если смотреть на него сбоку, или прямо, или еще с какой-нибудь стороны, отличается ли от самого себя? Или же здесь нет никакого отличия, а оно лишь кажется иным, и то же самое происходит и с другими вещами? - Да, то же самое. Оно только кажется иным, а отличия здесь нет никакого.- Вот это ты и рассмотри. Какую задачу ставит перед собой каждый раз живопись? Стремится ли она воспроизвести действительное бытие или только кажимость? Иначе говоря, живопись - это воспроизведение призраков или действительности? - Призраков,- Значит, подражательное искусство далеко от действительности. Поэтому- то, сдается мне, оно и может воспроизводить все что угодно, ведь оно только чуть-чуть касается любой вещи, да и тогда выходит лишь призрачное ее отображение. Например, художник нарисует нам сапожника, плотника, других мастеров, но сам-то он ничего не понимает в этих ремеслах. Однако если он хороший художник, то, нарисовав плотника и издали показав это детям или людям не очень умным, он может ввести их в заблуждение и они примут это эа настоящего плотника - Конечно - Но я считаю, мой друг, что такого взгляда надо придерживаться относительно всех подобных вещей. Если кто-нибудь станет нам рассказывать, что ему вс третился человек, умеющий делать решительно все лучше любого другого и сведущий во всем, что бы кто в отдельности ни знал, надо возразить такому рассказчику, что сам-то он, видно, простоват, раз дал себя провести какому-то шарлатану и подражателю, кото­рого при встрече принял за великого мудреца, так как не смог отличить знание от невежества и подражания. (X 595(1-59%)

Живопись - и вообще подражательное искусство - творит произведения, далекие от действительности, и имеет дело с началом нашей души, далеким от разумности; поэтому такое искусство и не может быть сподвижником и другом всего того, что здраво и истинно. (X 603Ь)

Цит по: Платон. Собрание сочинений в 4 т. - Т. 3. - М.: Мысль,

1993. - С. 391-393, 399.

Аристотель

Аристотель (384-322 до н. э.) развил и систематизировал философско-эстетическую мысль своих предшественников. Им поставлены и рассмотрены практически все вопросы философии и эстетики. В своих трудах Аристотель опирается на богатый естественно-научный материал. Поэтому его справедливо называют самым выдающимся мыслителем древнего мира.

Родившись в Стагире, Аристотель 18-ти лет отправляется в Афины, чтобы посещать Академию Платона, где и оставался в течении двух десятилетий, до смерти учителя. После этого он покинул и Академию, и Афины, много путешествовал, был воспитателем будущего знаменитого полководца Александра Македонского. Вернувшись в Афины, Аристотель организовал свою школу — Ликей, не менее знаменитую нео/сели платоновская Академия. Аристотель был энциклопедичен, его отличал организаторский талант, а работоспособность изумляла современников.

Аристотель подробно рассматривает платоновскую теорию идей и приходит к выводу о ее несостоятельности («Платон мне друг, но истина дороже»). Всякая единичная вещь имеет сущность, т. е. то, без чего данная вещь не существует. Прекрасное — это объективные качества вещей, искусство отражает и подражает действительности, а не идеям.

Вопросы эстетики Аристотель рассматривает в таких работах, как «Риторика», «Политика», «Поэтика». Последняя дошла до нас в неполном и недостаточно обработанном виде. Считается, что часть «Поэтики», посвященная анализу комического, утеряна. «Поэтика» представляет собой своеобразный свод правил для художника, она носит нормативный характер.

И

Центральной проблемой, как и у его предшественников, у Аристотеля является проблема прекрасного. В «Метафизике», основном философском труде Аристотеля, главными формами прекрасного называются порядок в пространстве, соразмерность и определенность. При сопоставлении красоты одних явлений с другими предпочтение отдается природе, живым существам и в первую очередь - человеку.

Категорию трагического Аристотель определяет как переход от счастья к несчастью; анализу этой категории он уделяет особое внимание, ей посвящена основная часть «Поэтики». Трагедия есть воспроизведение действия важного и законченного. Наиболее важными элементами трагедии Аристотель считает действие, фабулу, характер героя, музыкальную композицию, сценическую обстановку. Трагические герои должны быть благородны, они —лучшие из нас, но и сходны с нами, узнаваемы. Трагический герой, по Аристотелю, и виновен (субъективно) и невиновен одновременно, но он непременно принимает вину на себя. Анализируя категорию трагического, Аристотель выдвинул положений о катарсисе (греч'. - очищение). Изображая действие, вызывающее страх и сострадание, трагедия способствует очищению зрителя от подобных аффектов, дает ему нравственное облегчение, помогает раскрытию его человеческой сущности. Аристотель называет катарсис целью трагедии.

Комическое определяется Аристотелем, как напряженное ожидание превратившееся в ничто, как безвредные нарушения этики, ни для кого не пагубные. Он выступал против публичного осмеяния.

1

Важное место в эстетике Аристотеля занимает его теория подражания (мимезис). Аристотель рассматривает искусство как деятельность подражательную, но в отличие от Платона он полагает, что художник изображает не копии идей, а явления реальные по своей сущности. Аристотель первым в мировой эстетической мысли ставит вопрос, почему человек подражает природе, и отвечает, что, подражая природе, человек получает удовольствие. В «Поэтике» Аристотель говорит о трех видах подражания - в средстве, предмете и способе (как, чему и зачем). В своей классификации Аристотепъ делит искусства на искусства движений (поэзия, музыка, танец) и искусства покоя (живопись, скульптура). Очень подробно он рассматривает деление словесного искусства - на роды и виды, определяя специфику эпоса, лирики, драмы. Аристотель не считал, что искусство - это простое удвоение, природы, он понимал акт подражания как акт творческий. В «Поэтике» он говорит о необходимости подражать не единичному и случайному, а

вероятному. Искусство может «отойти» от действительности. Аристотель признавал большую роль воображения («домысла») в творческом процессе: художник изображает не то, что есть, а то, «что возможно по вероятности».

Аристотель, сравнивая искусство и науку, проводит различие между художественным и научным познанием. Наука оперирует единичным фактом - как оно есть или как оно было, а искусство всегда обобщает. Искусство дает радость познания не того, что было, а того, что могло случиться. «Поэзия философичнее истории» — заключает Аристотель. Искусство раскрывает не случайные, а необходимые действия людей, отсюда он выводит большую познавательную роль художественного творчества. Искусство отличается и от ремесла, ибо последнее связано с подражанием мастеру и просто привычкой.

Чрезвычайно важны мысли Аристотеля о творческом процессе. Процесс создания художественных произведений и их восприятие являются, по Аристотелю, интеллектуальными актами. Он подчеркивает связь творческого процесса с познавательной деятельностью человека. Творческий процесс, по Аристотелю, постижим и контролируем. Важнейшим критерием оценки художественного произведения является художественная правда, которая неразрывно связана у него с категориями добро и зло.

Большое место в эстетике Аристотеля занимает проблема воспитательной роли искусства и его связи с нравственными критериями. Одним из важнейших средств в эстетическом воспитании Аристотель считал музыку.

В творчестве Аристотеля древнегреческая мысль достигла своего наивысшего развития.

[Учение о подражании]

Поэтика, пер. М. Л. Гаспарова

1. О поэтическом искусстве как таковом и о видах его; о том, каковы возможности каждого [вида]; о том, как должны составляться сказания (туИкн), чтобы поэтическое произведение было хорошим; кроме того, из скольких и каких оно бывает частей; а равным обра­зом и о других предметах, подлежащих такому же исследованию,— [обо всем этом] поведем нашу речь, начав естественным образом с

самого первичного.

Сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, равно как и большая часть авлетики с кифаристикой,- все это в целом не что иное, как подражания (тппе5е18); различаются же они между собою трояко: или разными средствами подражания, или разными его предметами, или разными, нетождественными способами.

Подобно тому как некоторые подражают многому, пользуясь при изображении красками и формами (иные благодаря искусству, а иные - навыку), а другие - [пользуясь] голосом, точно так и вышесказанные искусства все совершают подражание, [пользуясь] ритмом, словом и гармонией или раздельно, или вместе. Так, только гармонией и ритмом пользуются авлетика, кифаристика и другие, какие есть искусства, на то способные, например свирельное; [так], только ритмом, без гармонии совершается подражание в искусстве плясунов, ибо они изобразительными ритмами достигают подражания характерам, и страстям, и действиям. А то [искусство], которое пользуется только голыми словами или метрами, причем последними или в смешении друг с другом, или держась какого-нибудь одного,- оно до сих пор остается [без названия]. В самом деле, мы ведь не смогли бы дать общего имени ни мимам Софрона с Ксенархом и сократическим разговорам, ни если бы кто совершал подражание посредством триметров, элегических или иных стихов (это только люди, связывающие понятие «поэт» с метрической формой, называют одних элегиками, других эпиками, величая их поэтами не по [характеру их] подражания, а огульно по [применяемому] метру, даже если бы в метрах было издано что-нибудь по медицине или физике; они привычно называют [автора поэтом], между тем как [на самом деле] между Гомером и Эмпедоклом ничего нет общего, кроме метра, и поэтому одного по справедливости можно назвать поэтом, а другого скорее природоведом, чем поэтом), ни даже если кто в своем под­ражании устроит смесь всех метров, как сделал Херемон в своем «Кентавре», рапсодии из всех метров. Об этих предметах сказанного достаточно. Но есть, [наконец], и такие, [искусства], которые пользуются всеми названными [средствами], т. е. ритмом, напевом и метром,—таковы сочинение дифирамбов и номов, трагедия и комедия, а различаются они тем, что одни [пользуются] всем этим сразу, а другие - в отдельных частях. Вот каковы различия искусства [в наличии средств], какими они производят подражание.

2. Но так как все подражающие подражают лицам действующим, а действующие необходимо бывают или хорошими, или дурными ( гак как нравы почти всегда определяются именно этим, различаясь между собой, [именно] добродетелью и порочностью), или лучше нас, или хуже, или как мы (так и у живописцев: Полиглот изображал лучших, Павсон - худших, а Дионисий - таких, как мы), то очевидно, что и каждое из названных подражаний будет иметь те же различия и, таким образом, подражая различным предметам, и само будет различно. Ибо, как в танце, в авлетике, в кифаристике могут быть такие несходства, точно так же и в прозе, и в стихах без музыки: так, Гомер представляет лучших, Клеофонт - таких, как мы, а Гегемон Фасоеский, первый творец пародий, или Никохар, создатель «Дейлиады»,-худших; равным образом и в дифирамбах и номах [...], где можно подражать и так, как Тимофей или Филоксен в «Киклопах». Такова же разница и между трагедией и комедией: одна стремится подражать худшим, другая - лучшим людям, нежели нынешние.

3. Есть еще и третье различие в этой области: каким способом совершается каждое из этих подражаний. Ибо можно подражать одному и тому же одними и теми иге средствами, но так, что [автор] или то ведет повествование [со стороны], то становится в нем кем- то иным подобно Гомеру; или [все время остается] самим собой и не меняется; или [выводит] всех подражаемых [в виде лиц] действующих и деятельных.

Таковы-то эти три различия в способе подражания, как было сказано вначале: чем [подражать], чему и как. Таким образом, в одном отношении Софокл как подражатель подобен Гомеру, ибо оба они подражают хорошим людям, а в другом отношении - Аристофану, ибо оба они выводят в подражании лиц действующих и делающих. Отсюда, говорят иные, и сама драма называется «действом» (drama), ибо подражает лицам действующим (drontes). По этой-то причине и заявляют доряне свои притязания на трагедию и комедию; на комедгао - мегаряне как здешние, [утверждающие], будто она у них явилась вместе с народовластием, так и сицилийские, ибо оттуда был родом поэт Эпихарм намного раньше и Хионида и Магнета, а на трагедию - некоторые из пелопоннесских дорян. Они ссылаются в доказательство на названия: говорят, что это у них пригородные селения называются «комами», как в Афинах «демами», и будто комедианты получили имя не от [глагола] «пировать» (komazein), а от этих самых «ком», по которым они скитались, выгнанные с бесчестьем из города; [и еще говорят], что это у них в языке «действовать» будет «dran», тогда как у афинян - «prattein».

Итак, о различиях в подражании, сколько их и какие они, сказано достаточно. (1447а-1448Ь)

4. Породили поэтическое искусство явным образом две причины, и обе естественные. Ведь подражать присуще людям с детства: люди тем ведь и отличаются от остальных существ, что склоннее Е;сех к подражанию, и даже первые познания приобретают путем подражания, и результаты подражания всем доставляют удо­вольствие; доказательство этому - факты: на что нам неприятно смотреть [в действительности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животных, и на трупы. Объясняется же это тем, что познавание - приятнейшее дело не только для философов, но равным образом и для прочих людей, только последние причастны ему в меньшей степени. Глядя на изображения, они радуются, потому что могут при таком созерцании поучаться и рассуждать, что есть что, например: «Вот это такой-то!»; если же [изображенного] не случалось видеть прежде, то удовольствие бывает не от подража­ния, а от стделки, краски и тому подобных причин. И вот, так как подражайте свойственно нам по природе [не менее, чем] гармония и ритм (а что метры - это частные случаи ритмов, видно всякому), то с самого начала одаренные люди, постепенно развивая [свои способности], породили из своих импровизаций (autoskhediasmata) поэзию.

Распалась же поэзия [на два рода] сообразно личному характеру [поэтов]. А именно, более важные из них подражали прекрасным делам подобных себе людей, а те, что попроще,-делам дурных людей; последние сочиняли сперва ругательные песни, как первые - гимны и хвалебные песни. До Гомера мы не можем на­звать ничьего такого сочинения, хотя, вероятно, их было немало, а начиная с Гомера — можем: таков его «Маргит» и тому подобное. В этих стихах и явился по удобству своему ямбический метр, поэтому и по сей день он называется ямбическим (язвительным), что с помощью его люди язвили (iambidzein) друг друга. И вот явились меж древних поэты героические и ямбические. [Среди них] Гомер как в важных стихах был поэтом по преимуществу (ибо он один не только хорошо [писал], но и создавал драматичные подражания), так и в комедии первый показал ее формы, драматично представив не ругательное, а смешное, ибо его «Маргит» относится к комедиям так же, как «Илиада» и «Одиссея» - к трагедиям. Когда же явились трагедия и комедия, то, которые к какому роду поэзии от природы чувствовали влечение, те вместо ямбических поэтов сделались комедийными, а вместо эпических - трагедийными, потому что эти формы были лучше и достойнее прежних.

Здесь не место рассматривать, достигла ли уже трагедия достаточного развития в [отдельных] своих частях или нет как сама по себе, так и по отношению к зрелищу. Как и комедия возникнув первоначально из импровизаций: [трагедия] -отзапевал дифирамба, [комедия - от запевал] фаллических песен, какие и теперь еще в обычае во многих городах,- [трагедия] разрослась понемногу, так как поэты развивали в ней [ее черты] по мере выявления. Наконец, испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя наконец присущую ей природу. Что касает ся числа актеров, то Эсхил первый довел его с одного до двух, ограничил хоровые части и предоставил главную роль диалогу, а Софокл [ввел] трех [актеров] и декорации. Что же касается величия, то от мелких сказаний и от потешного слога [трагедия], развиваясь из сатировской драмы, далеко не сразу достигла своей важности; [при этом] и метр из [трохаического] тетраметра стал ямбическим (ибо cпq)вa пользовались тетраметром, так как поэзия была сатировской и более плясовой; но как скоро развилась речевая часть, то сама природа отыскала свойственный ей метр, так как ямб - самый речевой из всех метров, а доказательство тому - в том, что в разговоре между собой мы очень часто говорим ямбами, гексаметрами же редко, да и то лишь выбива­ясь из речевой гармонии); наконец, о многочисленности вставочных частей (ере180сйа) и прочих отдельных украшений, по преданию [приписываемых трагедии], ограничимся сказанным, потому что излагать все подробности было бы, пожалуй, слишком трудно.

5. Комедия же, как сказано, есть подражание [людям] худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть [лишь] часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное; так, чтобы недалеко [ходить за примером], смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли.

Итак, изменения в трагедии и виновники их нам известны, в комедии же неизвестны, ибо на нее с самого начала не обращали внимания, даже хор для комиков архонт стал давать [лишь] очень поздно, а [раньше он составлялся] из любителей. Только когда она уже имела известные формы, начинают упоминаться имена ее сочинителей; но кто ввел маски, кто - пролог, кто увеличил число актеров и т. п., остается неизвестным. Сочинять [комедийные] сказания стали Эпихарм и Формий - это [открытие] пришло сперва из Сицилии, а среди афинян первый Кратег, оставил ямбический дух и стал сочинять речи и сказания общего значения. Итак, эпопея как подражание важному следовала за трагедией [во всем], кроме величавого метра, а отличалась Ьт нее единообразием метра и повествовательностыо, да еще объемом, поскольку трагедия обычно старается уложиться в круг одного дня или выходить из него лишь немного; эпопея же временем не ограничена, в том и разница; впрочем, первоначально и это в трагедиях и эпосах делалось одинаково. Части же трагедии - иные общие с эпопеею, а иные свойственны только ей; поэтому кто понимает разницу между хорошей и плохой трагедией, поймет ее и между эпосами, ибо, что есть в эпопее, то [все] есть и в трагедии, но, что есть в трагедии, то не все есть в эпопее.

6. Об [эпическом] искусстве подражать в гексаметрах и о комедии мы скажем далее, а теперь поведем речь о трагедии, извлекши из вышесказанного вытекающее определение ее сущности: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [про­изводимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (каФапнв) подобных страстей». «Услащенной речью» я называю речь, имеющую ритм, гармонии и напев, а «по-разному в разных частях» - то, что в одних частях это совершается только метрами, а в других еще и напевом.

А так как подражание производится в действии, то по необходимости первою частью трагедии будет убранство зрелища, затем музыкальная часть и [затем] речь: именно этими средствами и производится подражание. Под речью я имею в виду метрический склад, а что значит музыкальная часть, вполне ясно [и без объяснений].

Далее, так как [трагедия] есть подражание действию, а действие совершается действующими лицами, которые необходимо должны быть каковы-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо только поэтому мы и действия называем каковыми-нибудь), то естественно являются две причины действий - мысль и характер, в соогветствии с которыми все приходят или к удаче, или к неудаче. [Наконец], само подражание действию есть сказание. В самом деле, сказанием я называю сочетание событий; характером - то, что заставляет нас называть действующие лица каковыми-нибудь, а мыслью - то, в чем говорящие указывают на что-то [конкрегиое] или выражают [общее] суждение.

Итак, во всякой трагедии необходимо должно быть шесть частей, соответственно которым она бывает какова-нибудь: это сказание (mythos), характеры (ethe), речь (lexis), мысль (dianoia), зрелище (opsis) и музыкальная часть (melos). К средствам подражания относятся две части, к способу - одна и к предмету -- три; помимо же этих, [других частей] нет. Можно сказать, что этими частями пользуются не немногие из поэтов, [но все], потому что всякая трагедия включает зрелище, характер, сказание, речь, напев и мысль. Но самая важная из этих частей - склад событий. В самом деле, трагедия есть подражание не [пассивным] людям, но действию, жизни, счастью, [а счастье и] несчастье состоят в действии. И цель [трагедии — изобразить] какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают [только], в результате действия. Итак, [в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, [наоборот], характеры затрагиваются [лишь] через посредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов — без характеров. И вообще многие поэты таковы, что относятся друг к другу так, как среди живописцев Зевксид к Полигноту: именно, Полигнот был отличным живописцем характеров, а в живописи Зевксида характеров совсем нет. Далее: если кто расположит подряд характерные речи (rheseis ethicai), отлично сделанные и по словам и по мыслям, то [все же] не выполнит задачу трагедии; а трагедия, хоть и меньше пользующаяся всем этим, но содержащая сказание и склад событий, [достигнет этого] куца лучше. К тому же то главное, чем трагедия увлекает душу,- переломы

подобно тому как в других подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному предмету, так и сказание, будучи подражанием действию, должно быть [подражанием действию] единому и целому, а части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незамегно, не есть часть целого.

9. Из сказанного ясно и то, что задача поэта — говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости. Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою (ведь и Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли),- нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой - о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история - о единичном. Общее есть то, что по необходимости или вероятности такому-то [характеру] подобает говорить или делать то-то; это и стремится [показать] поэзия, давая [героям вымышленные] имена. А единичное - это, например, что сделал или прегерпел Алкивиад.

Что в комедии это так, уже не вызывает сомнений: [здесь поэты], составив сказание по [законам] вероятности, дают [действующим лицам] произвольные имена, а не пишут, как ямбографы, [карикатуры] на отдельных лиц. В трагедиях же придерживаются имен, действительно бывших, ибо убедительно бывает [только] возможное, а мы сомневаемся в возможности того, чего не было, и воочию видим возможность того, что было: ведь будь оно невозможно, его бы и не было. Да и в некоторых трагедиях бываег одно-два имени известных, а прочие вымыашены; а в иных [даже] ни одного [известного], как, например, в «Цветке» Агафона, где одинаково вымышлены и события и имена, а все же он имеет успех. Следовательно, не нужно во что бы то ни стало гнаться за традиционными сказаниями, вокруг которых строятся трагедии. Да и смешно за этим гнаться, потому что [даже] известное известно лишь немногим, а успех имеет одинаковый у всех. Итак, отсюда ясно, что сочинитель должен быть сочинителем не столько стихов, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку подражает, а подражает он действиям. Впрочем, даже если ему придется сочинять [действительно] случившееся, он все же останется сочинителем, ведь ничто не мешает тому, чтобы иные из случившихся событий были таковы, каковы они могли бы случиться по вероятности и возможности; в этом отношении он и будет их сочинителем. Из простых сказаний и действий самые слабые - эпизодические. Эпизодическим сказанием я называю такое, в котором эпизоды следуют друг за другом без вероятия и без необходимости. Такие сказания складываются у дурных поэтов по собственной их вине, а у хороших - ради актеров: давая им случай к соревнованию и растягивая сказание сверх его возможностей, они часто бывают вынуждены искажать последовательность [событий]. А так как [трагедия] есть подражание действию не только законченному, но и [внушающему] сострадание и страх, а это чаще всего бывает, когда что-то одно неожиданно оказывается следствием другого (в самом деле, здесь будет больше удивительного, чем [если что случится] нечаянно и само собой, ведь и среди нечаянных событий удивительнейшими кажутся те, которые случились как бы нарочно: как, например, в Аргосе статуя Мития упала и убила виновника смерти этогосамого Мития, когда тот смотрел на нее; такие события кажутся не случайными), то и иаилучшими сказаниями необходимо будут именно такие.

9. Сказания бывают или простые, или сплетенные, ибо и действия, подражания которым они представляют, бывают именно таковы. Простым действием я называю такое действие, непрерывное и единое (как сказано выше), при котором перемена [судьбы] происходит без перелома и узнавания; а в сплетенном перемена происходит с узнаванием, с переломом или и с тем и с другим. Все это должно возникать из самого склада сказания так, чтобы оно следовало из прежних событий или по необходимости, или по вероятности, ибо ведь большая разница, случится ли нечто вследствие чего-либо или после чего-либо. (1447а-1452а)

17. ...Содержание [драм, как взятое из предания, так] и вымышленное, поэт при сочинении должен представлять [сперва] в общем виде, а уже потом наполнять вставками и распространять. «Рассматривать в общем виде» - [что это значит], я покажу на примере «Ифигении». Некую девушку приносили в жертву, но неза­метно для жертвоприносителей она исчезла, была поселена в другом краю, где был обычай приносить чужестранцев в жертву богине, и стала жрицею при этой службе; спустя какое-то время случилось туда явиться брату этой жрицы (а что побудил его иа это бог по такой-то причине и что пришел он за тем-то и тем-то,- это к делу не относится); по приходе своем он был схвачен, назначен в жертву, но дал себя узнать (по Еврипиду или по Полииду, естественным образом сказав, что и ему, стало быть, суждено быть принесенным в жертву, как и его сестре); и это было причиною спасения. Лишь после этого следует, подставив имена, приступать к вставкам, но так, чтобы они были к месту,- таковы [в случае] с Орестом безумие, из-за которого он был схвачен, и спасение его посредством очищения.

Таким образом, в драмах вставки коротки, эпос же, [наоборот], ими растягивается. Содержание «Одиссеи», необширно: некоторый человек много лет [странствует] иа чужбине, его подстерегает Посидон, он одинок, а дома у него получается так, что женихи расточают его добро и злоумышляют против его сына; и вот он возвращается, выйдя из бури, открывается некоторым, нападает на врагов и сам спасен, а их истребляет. Вот, собственно, [содержание «Одиссеи»], а все прочее - вставки. (1455Ь)

22. Достоинство речи - быть ясной и не быть низкой. Самая ясная речь - та, которая состоит из общеупотребительных слов, но она низка:, пример ее - поэзия Клсофонта и Сфенела. [Поэтому] речь торжественная и уклоняющаяся от обыденной - та, которая пользуется и необычными словами; а необычными я называю редкие, переносные, удлиненные и все [прочие], кроме общеупотребительных. Однако если все сочинить так, то получится или загадка, или варваризм: из переносных слов - загадка, а из редких - варваризм. Действительно, в загадке сущность состоит в том, чтобы говорить о действительном, соединяя невозможное,— сочетанием [общеупотребительных] слов этого сделать нельзя, [сочетанием же] переносных слов можно, например: «Видел я мужа, огнем прилепившего медь к человеку» и тому подобное. А из редких слов возникает варваризм. Поэтому следует так или иначе смешивать одно с другим: с одной стороны, слова редкие, переносные, украшательные и иные вышеперечисленные сделают речь не обыденной и не низкой; с другой стороны, слова общеупотребительные [придадут ей] ясность. В немалой мере этому [сочетанию] ясности и необыденное™ речи способствуют слова удлиненные, усеченные и измененные: такие слова по несходству своему с общеупотребительными будут непривычны и сделают [речь] необыденной, а по общности своей с привычными [придадут ей] ясность. (1458а-1458Ь)

23. ...Оттого-то Гомер, как сказано, и здесь богоподобен по сравнению с другими: он не взялся сочинять про всю войну, хоть она имела и начало и конец (ибо слишком она была бы велика и не- удобообозрима, а в умеренном объеме - [слишком] пестра и потому запутана),- нет, он взял одну [лишь] ее часть, а многими остальными воспользовался как вставками для перебивки произведения (например, перечнем кораблей, а также другими вставками). (1459а)

24. Кроме того, эпопея должна иметь те же виды, что и трагедия (то есть [быть] или простой, или сплетенной, или [эпопеей] характеров, или [эпопеей] страстей), и те же части (кроме лишь музыки и зрелища), ибо в ней нужны и переломы, и узнавания, и страсти, да и мысли и речь должны быть хороши. Все это впервые и отлично использовал еще Гомер, ибо из двух его поэм «Илиада» есть простая [эпопея] страстей, а «Одиссея» - сплетенная (ибо она вся из узнаваний) [эпопея] характеров, да и речью и мыслью они выше всех.

Отличается же эпопея [от трагедии] длиной своего склада и метром. О пределе этой длины достаточно сказанного: надо, чтобы можно было сразу охватить взглядом и начало и конец; а это было бы возможно, если бы склад эпопей был короче древних и при­ближался бы к объему трагедий, даваемых за одно представление. Но и в силу самой этой растяжимости объема эпопея обладает одним важным свойством: ведь в трагедии невозможно подражать многим частям [действия], совершающимся одновременно, а можно только той части, которую [представляет] сцена и [ведут] актеры; в эпопее же, гак как это рассказ, можно сочинять многие части совершающимися одновременно, и от них-то (если только они уместны) разраст ается объем поэмы. А это дает ей преимущест­во в великолепии, в nqэeмeнчивoм [воздействии] на слушателя и в разнообразии вводимых вставок, а ведь в трагедиях приводит к провалу именно скоро пресыщающее однообразие.

А метр [в эпосе] установился в результате опыта героический: в самом деле, если бы кто совершал повествовательное подражание другим метром или многими метрами, это показалось бы несообразным. Действительно, героический метр - самый устойчивый и веский, потому он и принимает в себя охотнее всего слова редкие и переносные, так как [и это тоже составляет] преимущественную особенность повествовательного подражания. А ямб и тетраметр - размеры подвижные и удобны один для действий, Другой для пляски; смешение же размеров, как у Херемона, еще того неуместнее. Вот’ почему никто не сочинял длинного склада иначе, как героическим метром: сама природа, как сказайо, научила подбирать к такому [складу] подходящий метр.

Гомер в числе прочего достоин всяческой похвалы и за то, что он единственный среди поэтов знает, что нужно ему, [поэту], делать [в поэме]. А нужно поэту как можно меньше говорить самому, и бо не в этом состоит его подражательство. И вот прочие поэты сами выставляются напоказ во всем [своем повествовании], а подражают лишь немного и немногому; Гомер же после малого запева сразу вводит героя или героиню или иной какой характер, но непременно с характером и никого без характера.

Сочинять чудесное надобно и в трагедиях, но в эпопее еще охотнее допускается немыслимое, а оно-то и есть главная причина чудесного. [Происходит это] оттого, что мы не видим [воочию] действующего лица: погоня за Гектором на сцене показалась бы смешной - все стоят и не гонятся, а один кивком подает им знак,- в эпосе же это незаметно.

[А само по себе] чудесное приятно; это видно из того, что все рассказчики, чтобы понравиться, привирают. Как надобно говорить [такую] неправду,- этому лучше всего научил всех остальных Гомер. Делается это путем ложного умозаключения. Люди думают, что если есть (или возникает) одно, то есть (или возникаег) и друтое, и поэтому если есть последнее, то есть (или возникает) и первое. А это неверно; поэтому если первое неверно, то, [даже] если есть последнее, не нужно примысливать, будто есть (или возникает) и первое; а ведь наша душа, зная, что последнее воистину есть, как раз и делает ложное умозаключение, будто и первое есть. Пример тому - из «Омовения».

[Вообще] невозможное, но вероятное (eicota) следует предпочитать возможному, но неубедительному (apithana).

[Конечно], не следует складывать рассказы (logoi) из частей немыслимых (aloga); лучше всего, когда в них нет ничего немыслимого, а если что и есть, то за пределами [данного] сказания (таково, нанримд), неведение Эдипа о том, как погиб Лаий), а не в самой драме (как в «Электре» рассказ о пифийских играх или в «Мисийцах» - немой, пришедший из Тегеи в Мисию); и смешно ссылаться, будто иначе разрушилось бы сказание, потому что за такие сказания не надо было браться с самого начала. Но если уж сказание взято и кажется [в таком виде] осмысленнее, то надо брать и нелепое: ведь и в «Одиссее» высадка [на Итаку] настолько немыслима, что, возьмись за нее дурной сочинитель, она была бы явно нестерпима, а тут поэт делает нелепое незаметным, скрашивая его другими достоинствами.

Что же касается речи, то над нею нужно особенно трудиться в частях, лишенных действия и не замечательных ни по характерам, ни по мыслям; и наоборот, слишком блестящая речь заслоняет собою и характеры и мысли.