§ 5. Гармонические лады вне мажоро-минорной системы

Среди гармонических ладовых систем имеют место и слабоцентрализованные, где слабо определяются или совсем не определяются тяготения, а функциональность выражается преимущественно опорностью и неопорностью. Наиболее активной организующей силой в них оказывается свойство тоникальности, вызывающее ощущение опорности и даже устойчивости комплекса при достаточно акцентируемом выделении его в контексте. Такие системы еще в 1927 году были определены немецким теоретиком Г. Эрпфом как системы центрального созвучия. Системы эти результативны и нестабильны (см. анализ примера 147, II-5-3). Они особенно характерны для музыки, в которой отсутствует протяженная кантиленная мелодика, так как при появлении кантилены функции ладового управления немедленно передаются мелодии и лад начинает определяться как монодийно-гармонический.

Нередки случаи, когда гармоническая форма лада обнаруживается в кадансе, в устойчивом характере заключительного аккорда, завершающего монодийно или полифонически разворачивающийся текст (см. пример 66, многие пьесы «Ludus tonalis» Хиндемита, фуги Шостаковича и т. п.). Гармонический лад в этих случаях возникает как результат модуляции, произошедшей в последний момент, причем система обнаруживается только через тоническую функцию (см. IB-1) и фиксируется благодаря фактору формы — окончанию построения. Это

113

подтверждает, что гармонический лад вне мажоро-минора, как об этом было сказано выше, в виде самостоятельной организации — сравнительно мало действенная, сугубо результативная форма.

Тема 4. Монодийно-гармонические лады

Нам уже известна возможность ладофункциональной неоднозначности отдельных аккордов, возникающая в условиях расширенной мажоро-минорной системы. Закономерность подобной неоднозначности легко подтверждается анализом схемы трезвучий (пример 57), условно показывающей постепенный переход от натурального семиступенного мажора (57а) через соединение его с гармоническим видом (б), далее — через взаимопроникновение одноименных (в) и параллельных (г) тональностей (с включением II_н) к тому виду расширенной диатоники, содержащей одновысотные (д), однотерцовые и вводнотонные (е) трезвучия, который становится распространенным в XX веке — например, у Прокофьева. (Разумеется, состав аккордов в приведенной схеме не является исчерпывающим, к тому же в ней приведены лишь трезвучия — включение септ- и нонаккордов еще более усложнило бы картину, что и имеет место в реальной художественной практике.)

57а

б

в

г

д

е

Основное, на что следует обратить внимание в схеме, это постепенное ослабление ладофункциональной однозначности трезвучий¹ (имеются в виду, разумеется, основные, не переменные функции), абсолютной в первом ряду схемы и беспредельно изменчивой в последнем, вплоть до возможности прямо противоположной функциональной трактовки одного и того же трезвучного комплекса. Например, трезвучие ми — соль-диез— си в последнем ряду может быть объяснено и как V из парал-

¹ В этом параграфе, если отсутствует специальная оговорка, под функциональностью понимается функциональность мажоро-минора (Т, S, D).

114

дельной, и как одновысотное с III, и как однотерцовое с гармонической IV, и, наконец, как псевдотрезвучие ми — ля-бемоль — си. (В схеме стрелками отмечены и другие энгармонические совпадения.) Более точно функция такого аккорда может быть раскрыта только в контексте. Это явный показатель выхода за рамки типичных для классического мажоро-минора отношений. В мажоро-минорной системе, как говорилось, ни один из аккордов множественности трактовок не допускает, каждый из них однозначен в своей основной функции; это позволяет по тоновому составу аккорда почти всегда безоговорочно определить его функцию. Выше было показано, что такой однозначности, а следовательно и самостоятельной функциональной значимости все больше и больше лишаются созвучия сложносоставного звукоряда, требуя для выявления своей ладовой роли дополнительных факторов (см. об этом: 24, 101, 188).

Одним из этих факторов является последование аккордов, в котором наряду с созвучиями, «стертыми» в функциональном отношении, встречаются и созвучия функционально яркие, как бы проявляющие функции остальных. Например, в кадансе примера 58 два последних аккорда настолько определенны в функциональном отношении, что само положение VII_6т перед

доминантой («прокофьевской») и тоникой как бы «приговаривает» этот аккорд к субдоминантовости, несмотря на то что по ладовому положению своему VII ступень, даже низкая, скорее принадлежит к разряду доминант.

58

С. Прокофьев «Ромео и Джульетта", I д.

По-разному, в зависимости от окружения (как уже упоминалось), может звучать и «Шубертова VI», воспринимаясь в одних случаях как привлеченная из параллельного строя субдоминанта, в других — как минорный вариант (одновысотная) VI, без каких бы то ни было ассоциаций с параллельным мажором. Так, в примере 59 предшествующее «Шубертовой VI» обыгрывание III_н создает несомненные ассоциации с параллель-

ной тональностью. Напротив, в примере 60 включение этого же аккорда в прерванный оборот после доминанты, к тому же после двукратного обыгрывания аналогичного оборота с обычной VI ступенью, заставляет воспринять минорность VI лишь как средство окраски, дополнительного усиления прерванности. Никаких ассоциаций с параллелью здесь не возникает.

115

59

С Прокофьев. «Александр Невский»

60

М Глинка. «Руслан и Людмила», ария Руслана

Описанное явление само по себе не так уж специфично именно для расширенного звукоряда. В практике обычной мажоро-минорной гармонии можно встретить случаи разнофункционального использования аккордов смешанной функции, например VII⁴₃ или VII₂ как в доминантовой, так и в субдоминантовой роли, что определяется характером включающей их последовательности аккордов (например, Т — VII⁴₃ — I явно плагальный оборот, в то время как V—VII⁴₃ — I₆— автентический). Более специфично здесь другое: в кадансе примера 58, в частности, субдоминантовости VII_6т в большой мере способствует мелодический рисунок крайних голосов, как бы воссоздающий модель классического сложного каданса первого рода и подчиняющий этой мелодической структуре восприятие гармонии. Ладовая функция аккорда воспринимается, таким образом, сквозь призму мелодического хода. Это — второй фактор, активно способствующий определению функции аккорда в сложносоставном ладу. Аналогичное явление имеет место и во втором такте этого же построения. Последовательность мажорных трезвучий до мажор — ля-бемоль мажор — ми (фа-бемоль) мажор — до мажор представляет собой не что иное, как так называемый большой терцовый круг — типичную для романтизма цепь низких VI ступеней мажора. Эта цепь обычно представляет собой «глубокую» плагальность, так как направлена в сферу субдоминант. Именно так она воспринимается, например, в увертюре к «Руслану» при появлении целотонной гаммы в басу (пример 61).

116

61

М. Глинка "Руслан и Людмила», Увертюра

В контексте же примера 58 аналогичная последовательность воспринимается как расцвеченный сложный каданс первого рода, то есть оборот с типично автентической концовкой. Объясняется это тем, что оборот этот включается Прокофьевым опять-таки как гармонизация мелодии типичного классического каданса — до — до — си — до. И так же как в последних тактах этого примера, мелодическая модель сложного каданса определяет наше восприятие функции созвучий, которые в других интонационных условиях могли бы иметь совершенно иное ладовое значение. Все это свидетельствует о том, что аккорд постепенно теряет значение ладофункционально направляющего, грамматически организующего фактора и передает эту функцию мелодической линии, осуществляющей ее логикой связи тонов¹.

В рассмотренных примерах характер функций и система их связей в целом оставались в русле тонико-доминантовых и тонико-субдоминантовых отношений. По ряду признаков (мелодическому рисунку, месту в форме, ассоциациям последовательностей) мы без особого труда опознавали доминантовые и субдоминантовые тяготения, хотя и выраженные необычными гармониями. Однако возможны и такие формы гармонической ладовой организации, при которых даже ассоциативная связь с функциями мажоро-минорной системы отсутствует.

62

С. Прокофьев. Мимолетность № 1

Рассмотрим пример 62. Гармонию здесь очень легко проанализировать обычным путем — она даже поддается цифровке. Аккорды основаны на терцовом принципе и почти не выходят за пределы диатонической шкалы ми минора (исключение — си-бемоль, энгармонически равный ля-диезу, и фа-бекар). Но эта диатоническая терцовая вертикаль в своей организации следует совсем особым законам и ни субдоминантовых, ни доминантовых связей с тоникой не выявляет. (Напомним и подчеркнем, что субдоминанта и доминанта — это не «вообще» неустои, но неустои вполне определенного типа тяготения, опре-

¹ Подробно систематизация ладов и характеристика их видов даны в работе автора «Лекций» (25).

117

деленной направленности и определенных соотношений, создающие и вызывающие ожидание вполне определенных последований, суть которых в раскрытии лада через отрицание отрицания). Параллельный ряд неполных септаккордов в нижнем пласте музыкальной ткани подчинен иной логике — логике прямолинейного нисходящего по секундам (признак в первую очередь мелодического стимула) движения. Этот ряд не «гармонизует» мелодический голос верхнего пласта, а скорее противостоит его прихотливой гибкости своей прямолинейностью. В то же время каждый аккорд интонационно «самозначащ» и не сливается в утолщенный гаммообразный пассаж, подобно, например, параллельным секстаккордам из финала Сонаты № 3 Бетховена. В бетховенской сонате пассажность проявляется и в специфически ходообразной тематической роли — разбег от начальной тоники к первой антитезе, протяженной субдоминанте, усиливаемой далее еще и модуляционной альтерацией (двойной доминантой). У Прокофьева же, при единонаправленности, каждый аккорд — интонационно и ритмически равноправная единица, соответствующая каждой ударяемой доле в мелодии главного голоса. Большинство аккордов неустойчиво (то есть не создает ощущения торможения), но неустойчивость эта не вызывает привычных для мажоро-минорной системы ожиданий — характер неустойчивой функции изменился. Как же определять эти новые функции?

Прежде всего, следует отвергнуть их обязательное соотнесение с доминантами и субдоминантами — они не выполняют этой роли, направленность их совершенно иная. Особо следует подчеркнуть, что метод цифровки ступеней, имеющий огромное информативное значение для классических форм мажоро-минорной системы, поскольку там ступеневый состав созвучия раскрывает его функциональное содержание, постепенно утрачивает свою действенность, становясь всего лишь указателем интервального соотношения аккорда с тоникой. В условиях даже расширенной мажоро-минорной системы, и тем более в чистой форме монодийно-гармонических ладов, цифровка аккордов — прием чисто механический и непригодный в качестве аналитического метода.

Напомним анализ отрывка из Багатели Бартока (см. пример 8). Очевидно, здесь созвучия — сдвоенные кварты — сами ладовой определенностью не обладают. Взятые изолированно, они не выявляют ни тяготения (подобно тому, как выявляет его, например, доминантсептаккорд), ни активно выраженной тоникальности (подобно консонантному трезвучию); в функциональном отношении они нейтральны. Существенны лишь их фонические свойства — жестковато-пустое звучание сдвоенных кварт, задуманная, «эстетически желанная для композитора»¹ кон-

¹ Удачная формулировка Ю Холопова (191, с. 141).

118

струкция, подчеркнем — очень свободная в формах своего строения.

Уже говорилось, что для мажоро-минорной системы терцовость структуры комплекса и ограниченность количества составляющих его тонов принципиально важны, так как обеспечивают: а) тоновую определенность состава аккорда каждой функции; б) разграниченность тонового состава разных функций; в) возможность узнавания и потому сохранения функционального значения вертикали как единой гармонической сущности при любых трансформациях комплекса — обращениях, различных расположениях, фигурациях (мелодических и гармонических) и т. п. При освобождении комплекса от обязанности выполнения ладофункциональной роли фактор его строения совершенно меняет свое значение: тоновый состав важен не как определитель функции, а как фактор, создающий своей интерваликой специфический фонический эффект.

Именно этим определяется свобода строения и поиски новых конструкций аккорда¹. Этим обусловливается и «эмансипация диссонанса» — результат изменившейся роли аккорда в системе (подробно см. II-4-2). Структура аккорда в ладовом отношении перестает быть действенной. Так, в примере 63 трезвучность комплекса является фактором, в сущности, второстепенным. Ряд параллельных трезвучий верхнего пласта с точки зрения выполнения ими определенной ладовой функции мог бы быть заменен любой другой структурой. Трезвучие здесь — фактор тембра; роль его — противопоставление консонантного плана в ведении главного голоса (рельефа) диссонантному фону (сопровождению).

63

Б Барток. Музыка для струнных, ударных и челесты, II ч.

¹ Интересна аналогия этого явления с указанным Л. Мазелем "высвобождением» мелодии в гомофонно-гармоническом стиле XVIII—XIX вв (101, с. 76).

119

Указанное положение может быть подтверждено многочисленными примерами гармонического варьирования одной и той же мелодии — например у того же Бартока (Концерт № 2 для фортепиано с оркестром), Слонимского («Лирические строфы»), Щедрина (Концерт № 1 для фортепиано с оркестром) и т. п. (см. IA-2-4). Выше достаточно говорилось о том, что для того чтобы определить свойства функции, надо прежде всего выявить ее «информатора», тот элемент, который ее выражает. Анализ приведенных примеров дает основание считать, что в ладовой организации подобного типа основной логический акцент сосредоточен на мелодической линии. Изменения структуры вертикали не вносят никаких перемен ни в членение, ни в ощущение опорности или неопорности тонов повторяющейся мелодии Ладо- и формообразующие функции остаются без изменений, как не меняется и сама мелодия. Следовательно, вертикаль не обладает силой динамического воздействия на субординацию тонов мелодии, на ее «грамматику», не несет ладофункциональной нагрузки. Она — лишь тембр, окраска ладово действенных тонов. Согласно сформулированному Ю. Тюлиным закону об обратно пропорциональном соотношении фонической и ладовой ролей аккорда, с предельным увеличением тембральной роли созвучия его логическая функция сводится по существу на нет. Ладовая опорность и неопорность (в такой организации термины «опорность» и «неопорность» предпочтительнее терминов «неустойчивость» и тем более «устойчивость») определяется только в мелодической линии, в связи тонов, то есть по принципу, аналогичному монодии. Монодийность, принципиально одноголосная логика организации, скрещивается таким образом с гармонией, принципиальным многоголосием, в единую монодийно-гармоническую сущность. На этой основе и создается почва для выявления законов монодийно-гармонических (или мелодико-гармонических) ладов. Поскольку логика организации в таких системах осуществляется прежде всего связью тонов, они сохраняют многие черты монодических ладов.

Самое существенное отличие их от мажоро-минора заключается не только (и не столько) в способе выявления функции, сколько в изменении свойств самих функций, обнаруживающих совершенно иную систему отношений. Для монодийно-гармонических систем характерны те же типы функциональных отношений, те же свойства, что и для монодических: нестабильность звукорядов и форм подчинения, а отсюда — значительно меньшая тональная устойчивость и возрастание роли ритмоинтонационных условий в определении функции тона и поддерживающего этот тон созвучия — иными словами, безусловная результативность лада. Если в ладах мажоро-минорной системы функция тона всегда в конечном счете определялась гармонией, то в монодийно-гармонических ладах наблюдается обрат-

120

ное явление: функция созвучия определяется функцией тона, который это созвучие сопровождает. Таковы наиболее характерные признаки монодийно-гармонической ладовой системы — одной из распространенных форм ладовых отношений современной музыки.