§ 2. Лад. Аккордика. Фактура1
Лад. Для венского классицизма характерна предельно четкая форма гармонической ладовой системы. Ладовая функция с достаточной определенностью и бесспорностью может быть выражена только аккордом (см. IБ-3). Тоновый состав созвучия — безоговорочный определитель функции. За крайне редкими и потому не показательными исключениями, одно и то же трезвучие не может быть оценено по-разному в своей основной функции (ср. с «блуждающими» функциями, например, одно-терцовых трезвучий). Лады — мажор и минор — абсолютно
1 Сведения о ладогармонической системе классического стиля даются сжато, так как она широко освещена в исследовательских трудах и пособиях по гармонии. В частности, теория аккорда, его специфики как выразителя ладовой функции, его определение, данные Ю. Тюлиным (170), в основном базируются на нормах классическою стиля.
163
стабильны и несомненно автономны: лад активен по отношению к форме. Неустойчивая функция, появившаяся в момент каданса, способна прервать кадансирование и потребовать продления движения, расширения формы. Диалектической формулой Т — S — D — Т выражается основная сущность ладовых отношений и определяются последования аккордов. Ее предустановленность — залог активности.
Классические формы мажоро-минорной системы определяются, как известно, действием прежде всего основных функций. Однако переменность функции ей также не чужда. Обратим внимание на то, что широко используемые классиками побочные доминанты есть не что иное, как усиленное модуляционной альтерацией проявление переменных функций, активизирующее тоникальность отдельных трезвучий (разумеется, это только опосредованно связано с собственно переменностью). Кроме того, классиками используются и собственно переменные функции при неизменности звукоряда, но с обязательным условием: направление тяготения возникающей переменной функции совпадает с направлением основной (пример 98). В таких условиях переменность, не противореча основным тяготениям лада, не ослабляет, а усиливает центр (см. IБ-1-4; IБ-3-3).
98
Л. Бетховен. Соната для скр. и ф-п № 5
На укрепление центра направлены и классические формы полифункциональности - наиболее характерного для этого стиля вида расслоения музыкальной ткани. Встречающиеся изредка случаи политональности или полиаккордики в основном подчинены той же основной задаче — подчеркнуть именно столкновение функций. Например, отклонения на органном пункте тоники или доминанты хотя формально и создают тональные несовпадения пластов, но благодаря силе основного тонального центра воспринимаются как побочные доминанты, то есть аккорды, расширяющие функциональные сферы единой тональности и потому противоречащие басу не в тональном, а в функциональном аспекте. Вообще органные пункты, имеющие весьма важное формообразующее значение в классической му-
164
зыке,— самая типичная форма проявления полифункциональности. Их обычное место в форме: 1) предыктовые участки — в подходах к новому разделу, новой части,— так называемые «подводящие» (термин Ю. Тюлина) или подготавливающие органные пункты на доминанте; 2) участки рассеивания — в заключении разделов на тонике. Как специальный вид можно выделить кадансирующие органные пункты — обычную «растяжку» предкадансовой доминанты и кадансирующей тоники1.
«Точечная» полифункциональность (см. IГ-3) встречается у классиков как достаточно редкое исключение. Так, в разработке I части «Авроры» Бетховена можно встретить столкновение функций Т, S, D, выраженное к тому же в полиаккордовой форме: на тонический бас накладывается одновременно трезвучие IV и септаккорд VII ступеней (пример 99). Общеизвестен случай нетерпеливого вступления тоники на как бы не отзвучавшую еще доминантовую секунду на стыке разработки и репризы в I части «Героической симфонии» Бетховена.
99
Л. Бетховен. Соната для ф-п. № 21, Iч.
Характеризуя полифункциональность в классической музыке, необходимо отметить одну существенную черту: как бы ни были сложны функциональные расслоения, в какой бы форме они ни выражались (будь то противоречие тона и аккорда или полиаккордика), конечным итогом противоборства всегда оказывается разрешение в монофункциональную гармонию. Это позволяет сделать важнейший вывод о сущности данного приема в его классическом преломлении: полифункциональность для классиков есть следствие не раздвоенного видения мира (как это часто бывает в современной музыке), а энергии сопротивления нормативу функционального единства, сопротивления, которое следует и можно преодолеть.
Аккордика. Аккорд в классических формах мажоро-минора — абсолютно сложившаяся структура с незыблемым терцовым принципом строения. Преобладающие формы — трезвучие и септаккорд. Даже нонаккорд используется достаточно редко, причем преимущественно только доминантовый. В этом сказывается основной принцип классицизма: минимум необходимого для выяснения сущности. Поскольку сущностью классического аккорда является выявление им ладовой функции, то именно трезвучие и септаккорд оказываются оптимальными формами: меньшее
1 Подробно о композиционных принципах классических органных пунктов см. 178, ч. I.
165
количество терций не выявило бы функцию с достаточной определенностью, а большее оказалось бы излишним, к тому же привело бы к смешению функциональных признаков (см. IA-2-3).
Отбор аккордов с точки зрения ладового положения основных тонов также отвечает основной задаче системы — наиболее четко и активно выразить основную ладовую функцию. Отсюда — сокращение «ассортимента» аккордов по сравнению с аккордикой, например, Баха, многие созвучия которого, как уже говорилось, появлялись как результат полифонической организации ткани. Основные аккорды зрелого классицизма весьма немногочисленны: это трезвучия и секстаккорды главных ступеней, II6, трезвучие VI, септаккорды V, II и VII ступеней с обращениями, K64. Достаточно часто используются также II6n в миноре и аккорды альтерированной субдоминанты в
кадансах. Альтерация аккордов доминанты — редкий случай, преимущественно при использовании их в качестве двойной доминанты или в мелодически проходящем движении. (В сущности, обычный школьный перечень трезвучий и септаккордов, которые можно построить на ступенях мажора и минора,— чистейшая абстракция; в классическом виде мажоро-минорной системы более половины аккордов этого перечня не участвуют — следовательно, не являются элементами системы).
Используемая шкала аккордов, при всей ограниченности выбора, создает огромную внутреннюю динамичность, так как каждый аккорд — активный выразитель своей функции. Более скромная, чем в XVII—XVIII веках, «палитра» аккордов обогащается и активизируется местной, внутренней модуляционностью, широко развитой сетью побочных доминант и отклонений, выступающих в роли «усилителей» побочных трезвучий и септаккордов — более красочных, но зато менее активных (см., например, начальную тему II части Симфонии № 5 Бетховена, Andante из «Патетической» сонаты и т. п.). Кроме того, огромную действенную роль играет разнообразие фактуры, о чем речь пойдет ниже.
Фонический фактор гармонии, не будучи самоцелью и не заслоняя собой ладовых тяготений, все же совсем не безразличен для классиков, и во многих случаях его роль выступает достаточно явно. Неслучаен, например, отбор именно уменьшенных септаккордов в Фантазии до-минор Моцарта, во вступлении к «Патетической» сонате Бетховена, акцентируемый квинтсекстаккорд большого мажорного септаккорда в кульминации I части его «Героической» симфонии (см. пример 104) и т. п.
Фактура. О динамической роли фактуры как действенного элемента гармонического склада достаточно говорилось выше. Именно в условиях гармонического склада фактура получает значение самостоятельного формо- и темообразующего элемента, поскольку различные формы изложения оказываются
166
способными представлять единую логическую сущность. Форма изложения становится некоей переменной величиной при относительно постоянной величине — аккорде и в силу этого получает способность нести на себе «груз» выразительности. Еще раз повторим: этого не знает полифония, ибо в ее условиях с изменением изложения (например, расположения тонов по вертикали) изменится логически определяющий элемент — мелодическая линия голоса. Неслучайно именно становление гомофонно-гармонического стиля породило такой расцвет фактурных вариаций, на которых как бы происходило освоение возможностей и завоевание все новых и новых типов изложения аккорда.
Одним из важных фактурных завоеваний гармонического склада явилось раскрепощение голосоведения от обязательности тесных мелодических связей — в классической гармонии голосоведение получило полную свободу вплоть до комплексного движения (примеры 100, 101).
100 а
Л. Бетховен Соната для ф-п. № 21, I ч
б
Л Бетховен Симфония № 1,1ч.
101
Л Бетховен Соната для ф-п. № 21 ,1 Ч.
167
В соединении с уже упоминавшимся осознанием единства регистров это дало новые возможности в ощущении и освоении «музыкального пространства», реализовавшегося и как перекличка регистров, и — что еще существеннее, на наш взгляд,— как возможность образования многорегистрового тематизма. Изложение одного мотива может заполнить весь диапазон (пример 102), обнаруживая все регистры как форму существования единого целого (ср. с использованием регистров в предклассическую эпоху —см. II-2)1.
102
Л. Бетховен. Соната для ф-п. № 3, II ч.
Множественность фактурного состава темы — одно из средств, восполняющих сравнительно однообразный состав аккордики (см. например, сонаты Гайдна № 59, 62 и Бетховена № 2, 3, 6 и др.). В моментах развития, разработки, в вариационных циклах фактура становится действенным средством узнавания темы на расстоянии, помогая созданию тематических арок. Более того, как показано Е. Титовой, фактура венских классиков становится «сущностным признаком индивидуального стиля» (164, с. 18), характеризуя индивидуальный почерк Моцарта, Гайдна, Бетховена.
О конкретных формах фактурного преобразования аккорда в музыке классицизма можно написать специальную книгу. Помимо общих приемов, изложенных выше (IA-2-5), о более специфических возможностях развития темы у классиков см.: 177, отдел II, гл. VIII, § 4—7.