§ 4. Фактура
В развитии фактуры в XIX веке можно наметить две тенденции.
Одна тенденция связана с использованием колористических «нагрузок» и «разгрузок» (термины Ю. Тюлина — 170, с. 48)1. Это, с одной стороны, усиление достигнутой классиками многорегистровой монолитности, заполнение всего диапазона звучания как целостности (Лист, Брукнер, Вагнер, Чайковский и др.); в связи с этим и фортепиано нередко придается оркестральность звучания. С другой стороны, как контраст,— напротив, использование прозрачных, максимально «разгруженных» звучностей. В целом приобретается свобода оперирования всем многорегистровым диапазоном как целостным организмом.
Вторая тенденция, более специфичная для общего хода развития музыкального мышления в XIX веке,— мелодизация фактуры во всех ее слоях, всех аспектах.
Во-первых, мелодизация выражается в максимальном усилении главного голоса как основного носителя мелодического начала. В оркестровой фактуре иногда для этого достаточно унисонного удвоения, утроения и т. д. На фортепиано же такое усиление достигается специфически гармоническим приемом — утолщением мелодического голоса терциями, секстами, а позднее — еще более сложной аккордикой, что приводит в конце концов к тому виду фактуры и гармонического содержания, о котором уже говорилось выше (аккорд — тембральный усилитель мелодии, см. пример 8). Здесь нельзя не провести параллель с XVI—XVII веками. Тогда клавесин и лютня через «пальцевое» ощущение целостного комплекса способствовали возникновению гармонической организации многоголосия. В XIX веке аккордовое усиление мелодии в фортепианной литературе подготовило использование тембрально окрашивающей мелодию гармонии и в оркестровой и даже в хоровой ткани (см. современную хоровую музыку). Как и в прошлом, новое в гармонии пришло от сольно-инструментального ощущения фактуры и голосоведения.
Во-вторых, тенденция мелодизации проявляется в «выпевании» всех голосов многоголосия, мелодизации фона, который начинает распеваться наравне с главным голосом. Попевки из фона переходят в рельеф и обратно, и интонационные грани между мелодией и аккомпанементом постепенно начинают стираться (пример 133). Это ведет к насыщению самостоятельной
1 Подробную и тщательную разработку фактурных усложнений гармоничесюй основы различными формами дублировок, в частности у Шопена, можно найти в работе В. Холоповой (197).
197
133
С Рахманинов Прелюдия № 7
мелодической значимостью каждого голоса, каждого плана, а отсюда — к полифонизации и даже к полипластовости. Но еще более важно, особенно в отношении ладогармонической организации музыкальной ткани, другое: мелодизация того элемента фактуры, в обязанности которого входило обрисовывание аккордов — носителей ладовой функции, ведет к тому, что оба плана ткани оказываются занятыми ведением мелодии. Аккорд как целостный, функционально значимый комплекс «пробивается» сквозь мелодические линии только в отдельных, нерегулярно возникающих точках, в целом же как бы растворяется в мелодизированной ткани, в которой не всегда просто определить начало звучания одной гармонии и конец другой. Иначе говоря, намечается тенденция зонального выявления функции (пример 134). В этом также выражается принцип неоднозначности: где кончилась тоника и началось трезвучие VI ступени в прелюдии Рахманинова? Где грани аккордов в со-
198
нате Скрябина? Как видно, характерная черта искусства XIX века проявляется и в области фактуры.
134
А Скрябин Сонате № 1
