§ 2. Способ перехода

Рассмотрение способов перехода из тональности в тональность начнем с анализа модуляционного процесса, проследим за воплощением этого процесса и нашим восприятием его. При этом в основном будем ориентироваться на обычно понимаемую тональную модуляцию (смена высотного положения тоники), хотя все сказанное ниже в широком смысле слова может быть отнесено и к модуляции ладовой.

Каким бы способом ни происходила модуляция, она обязательно содержит два этапа: а) момент, который заставляет нас услышать поворот, отказ от старой структуры (тональности) — собственно модулирующий момент; б) момент, когда обнаруживается связь новой структуры с предшествующей,— посредствующий момент,— причем форма этой связи может

126

быть различной — либо путем переоценки предшествующего с точки зрения последующею, либо путем «скольжения», смещения.

Процесс восприятия модуляции подробно описан Ю. Тюлиным и Н. Привано (178). Особенно подчеркивается, что в нашем восприятии и логической оценке модуляции всегда есть момент ретроспективности: хотя в тексте посредствующий элемент стоит перед модулирующим, сознание наше фиксирует его посредствующую роль после того, как отзвучал модулирующий: мы оцениваем посредствующий фактор «задним числом», возвращаясь к нему сознанием, осмысливая характер связи предшествующего с последующим. (Это положение сохраняет свое значение и при энгармонических модуляциях, где энгармонически заменяемый аккорд является посредствующим, а разрешающий его в новую тональность — модулирующим.)

Анализ формы связи тональностей выявляет различные способы перехода. Таких способов различают пять: а) через общий аккорд — функциональная модуляция; б) через общий аккорд с его энгармоническим переосмыслением — энгармоническая модуляция; в) без общего аккорда — мелодико-гармоническая модуляция; г) средствами мелодического движения без участия аккорда как модулирующего фактора — мелодическая модуляция; д) смена тональности после цезуры — сопоставление. Эту дифференциацию можно укрупнить, различая, во-первых, способы, при которых действующими оказываются специфически гармонические факторы, причем и модулирующие и посредствующие элементы выражены функционально значимыми аккордами (способы а и б — модуляции через общий аккорд); во-вторых, способ, при котором действующим оказывается только мелодический фактор (способ г — мелодическая модуляция); и, наконец, способ, при котором ведущим оказывается фактор формы (способ д — модуляция-сопоставление). Мело дико-гармоническая модуляция (способ в), таким образом, оказывается стоящей на грани а — б, с одной стороны, и г — с другой: при этом способе модулирующим элементом является аккорд (гармонический фактор), а средством связи оказывается мелодия. Поскольку в большинстве учебников гармонии главное внимание уделяется фактору посредствующему (рассматриваются подробно особенности общих аккордов при функциональных и энгармонических модуляциях, необщих — при мелодико-гармонических и т. п.), здесь подробнее остановимся па различных формах модулирующего фактора.

1. Модулирующий фактор — аккорд. Модулирующий аккорд — тот, силами которого совершается модуляция. Обычно его определяют как аккорд, характерный для повой тональности. Однако сущность его заключается не в том, что он характеризует новую тональность — этого может и не быть. Например, если модулирующим аккордом избирается вводный или субдо-

127

минантовый уменьшенный септаккорд, то никаких Специфических черт новой тональности он может и не содержать, выявляя свою принадлежность к ней только в дальнейшем движении. Услышать модуляцию он заставляет нас потому, что неприемлем для старой тональности и несет с собой отказ от нее. Итак, точнее определить модулирующий аккорд как аккорд, отрицающий исходную тональность.

Отрицание исходной тональности может производиться как путем изменения звукоряда (включением новых знаков альтерации в условиях стабильных систем), так и путем включения ' оборотов, не характерных для этой тональности Переход из до мажора в ля минор, например, может быть осуществлен без соль-диеза — с помощью последования трезвучий ре — фа — ля и ля — до — ми, причем второе из них сыграет роль модулирующего аккорда. В условиях мажоро-минора оборот II — VI (сильная субдоминанта — медианта) противоречит нормальному направлению функционального движения — от слабого к сильному; естественная функциональная трактовка последования — плагальный оборот IV — I в новой тональности. Следовательно, модуляция осуществится без знаков альтерации, и модулирующий аккорд сам по себе никаких характерных признаков новой тональности нести не будет. Разумеется, боль-Шую роль в таких случаях играет система стиля: аккорд, являющийся безусловно модулирующим для Бетховена (например, VI⁶₅ мажора всегда будет восприниматься как II⁶₅ из доминантовой тональности), у Дебюсси будет вполне нормативен — в качестве расцвеченной тоники исходной тональности. Следовательно, сама конкретная форма модулирующего аккорда исторически преходяща и меняется от стиля к стилю.

2. Модулирующий фактор — форма (членение). При такой модуляции новая тональность наступает после цезуры и непосредственной гармонической или ладофункциональной связи с исходной может не обнаруживать. Подчеркнем: может, но не обязательно не обнаруживает в действительности (например, начало нового построения в фа мажоре после до-мажорного окончания предыдущего создаст ощущение соотношения D — Т). Эта связь не составляет существенного признака сопоставления.

3. Модулирующий фактор — мелодическое движение. В этом случае аккорд как активно действующий модулирующий фактор не принимает участия. Естественно, что безусловно мелодическими будут модуляции в монодическом складе. Однако, как будет показано ниже, мелодические модуляции могут иметь место и в многоголосии, в том числе в многоголосии гармонического типа.

Сущность мелодической модуляции в том, что отказ от исходной и утверждение новой тональности достигаются использованием таких ритмо-интонационных оборотов, которые

128

ставят в тоническое положение звук, ранее бывший подчиненным. При этом большую роль играет упоминавшееся выше свойство тоникальности — способность любого тона, в случае его метрического подчеркивания или длительной остановки на нем, зазвучать как тоника. Так, в примере 38 установившаяся первоначально тональность с опорным тоном до в тактах 8 — 10 смещается на опору ре, причем смещение это достигнуто чисто мелодическим путем: в повторенной несколько раз секундовой интонации до — ре происходит метрическая переоценка тонов, акценты перемещаются на ре, вокруг этого тона начинают группироваться интонации, первоначально опиравшиеся на до (нечто вроде своеобразного секвенцирования), и в конечном итоге тон до из опорного превращается в опевающий, а ре — в опорный. Происходит окончательная перемена функций, то есть модуляция.

Мелодическая модуляция возможна и в многоголосии. В полифоническом складе она осуществляется аналогично монодии, ритмо-интонационным смещением опоры в каждом из голосов (см. С. Слонимский, «Песни вольницы», «Жалоба девушки», раздел первый, модулирующий из соль в ре). Также аналогично монодии, то есть переакцентировкой опорного тона в ведущем и организующем мелодическом голосе, осуществляется мелодическая модуляция в гармоническом складе при условии действия монодийно-гармонического лада (пример 68). Но в условиях мажоро-минорной системы о подлинно мелодической модуляции можно говорить лишь тогда, когда в ее осуществлении аккорд не принимает участия не только как фактурная, но и как ладово-значимая единица. Так, в примере 69 тональный сдвиг нельзя считать результатом мелодической модуляции, ибо модулирующим элементом здесь несомненно является аккорд (II₂, разрешающийся затем во вводный), хотя изложены все аккорды унисонно (см. IA-2-5). Напротив, в примере 70 модуляция из до-диез мажора в ре мажор, несмотря на участие аккордов, скорее может быть охарактеризована как мелодическая, ибо появление тонического звука тональности до-диез па слабой доле, в типично предыктовом положении по отношению к следующему за ним на сильной доле тону ре, обрисовывает нового тональность чисто мелодическими средствами. Аккорды здесь скорее подтверждают уже состоявшуюся модуляцию, нежели сами ее совершают.

Несколько слов следует добавить о специфике способов перехода при ладовых модуляциях (в широком смысле слова). Такие модуляции обычно связаны с интонационной перестройкой и с изменением внутренней структуры лада и поэтому не дают точечной фиксации момента смены системы, а происходят постепенно, в чем можно убедиться хотя бы на примере рассмотренной выше песни Мусоргского. Подробная разработка

129

68

С Слонимский Виринея III к

69

Ф Шопен Соната для ф п № 2 IV ч

70

С Прокофьев Классическая симфония Гавот

форм и способов осуществления ладовых модуляций сделана С. Кирцовым (70).