Примечания

*1. Записано автором в 1990 г. в д. Озаричи Брестской области от Е.Н. Яруты (Синковской ), 1926 г.р.

*2. Записано автором в 1988 г. в д. Лыща Брестской области от А.С. Линкевич, 1922 г.р.

*3. Записано автором в 1992 г. в д. Соколовка Брестской области от Ф.П. Петрашевич, 1931 г.р.

*4. Записано автором в 1992 г. в д. Соколовка Брестской области от А.Е. Сергеюк, 1930 г.р.

Литература

1. Ахундов М.Д. Пространство и время: от мифа к науке // Природа. 1987. № 3.

2. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л.,1983.

3. Байбурин А.К., Левинтон Г.А. К описанию организации пространства в восточнославянской свадьбе // Русский народный свадебный обряд. Исследования и материалы. Л., 1978.

4. Беларускі фальклор у сучасных запісах: Традыцыйныя жанры. Брэсцкая вобласць. Мн., 1973.

5. Булгаковский Д.Г. Пинчуки. Этнографический сборник // Записки ИРГО по отделению этнографии. М., 1890. Т.ХІІІ. Вып. 3.

6. Вяселле. Песні: У 6 кн. Кн. 1. Мн., 1980.

7. Горский А.А. «Море» в «Слове о полку Игореве» // Вестник МГУ. Серия 8. История. 1985. № 3.

8. Далгат У.Б. Эпический историзм в развитии // Фольклор. Проблемы историзма. М., 1988; Фольклор и этнографическая действительность: Сб. статей к 70-летию Б. Путилова, СПб., 1992.

9. Довнар-Запольский М.В. Белорусское Полесье: Сборник этнографических материалов. Песни пинчуков // Университетские Известия. 1896. № 1.

10. Земляробчы каляндар. Абрады і звычаі. Мн., 1990.

11. Киркор А.К. Живописная Россия: Белорусское Полесье. СПб., 1882. Т. 3. Ч. 2.

12. Климчук Ф.Д., Шепелевич В.В. «Дунай» в традиционном фольклоре двух деревень Надъясельдья // Этногенез белорусов. Мн., 1973.

13. Мачинский Д.А. «Дунай» русского фольклора на фоне восточнославянской истории и мифологии // Русский Север: Проблемы этнографии и фольклора. Л., 1981.

14. Мижаев М.И. Мифологическая и обрядовая поэзия адыгов. Черкесск, 1973; Липец Р., Серов С. Ведение // Этническая история и фольклор. М., 1977; Плюханова М.Б. О природе некоторых фольклорно-исторических представлений // Фольклор и этнографическая действительность. СПб., 1992.

15. Палескае вяселле / Уклад.і рэд. В.А. Захаравай. Мн., 1984.

16. Piosenki gminne ludu Pinskiego / Zbirał і pzrekładał R. Zіenkiewicz. Kowno, 1851.

17. Потебня А.А. Объяснение малорусских и сходных народных песен. ІІ. Колядки и щедровки. Варшава, 1887.

18. Путилов Б.Н. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. Л., 1976.

19. Путилов Б.Н. Проблемы типологии этнографических связей фольклора // Фольклор и этнография. Связи фольклора с древнейшими представлениями и обрядами. Л., 1977.

20. Путилов Б.Н. Эпос и обряд // Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974.

21. Седакова О.А. Пространственный код погребального обряда // Структура текста. М., 1981.

22. Токарев С.А. Религиозные верования восточнославянских народов ХІХ – н. ХХ вв. М.- Л., 1957.

23. Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983.

Таццяна Анатольеўна Марозава,

кандыдат філалагічных навук, выкладчык

Вобразныя сістэмы беларускіх абрадавых песень

перыядаў каляндарных пераходаў

Вывучэнне вобразных сістэм фальклорных жанраў мае доўгую гісторыю. На сённяшні дзень у гэтай галіне навукоўцамі-фалькларыстамі зроблена шмат адкрыццяў – як тэарэтычнага, так і практычнага кшталту. Тым не менш неабходна адзначыць, што ў айчыннай фалькларыстыцы на працягу ХХ ст. сістэмы вобразаў тых ці іншых жанраў разглядаліся ў асноўным з эмпірычнага боку. Як правіла, гэта было абумоўлена неабходнасцю хуткай сістэматызацыі зафіксаванага матэрыялу пасля шматлікіх фальклорных экспедыцый, калі галоўным з’яўлялася апісанне, а не аналіз. Фактычна, гэта быў першасны этап вывучэння палявых запісаў. Між тым усебаковае асэнсаванне вобразных сістэм фальклорных твораў, на нашу думку, магчыма толькі ў выніку аналітыка-тэарэтычнага даследавання, што ў апошні час з’яўляецца актуальнай задачай фалькларыстыкі.

Адзначым, што да абрадавых песень перыядаў каляндарных пераходаў (далей – ПКП) адносіцца паэзія так званых памежных святаў і абрадаў, час правядзення якіх прыпадае на канец аднаго сезону і пачатак наступнага, што фармальна ўкладваецца ў перыяды ад зімы да вясны, ад вясны да лета], [ад лета да восені] і [ад восені да зімы]. У межах дадзенага даследавання мы вырашылі выкарыстаць святы і абрады першых дзвюх перыядаў каляндарных пераходаў: комплекс Масленічнага тыдня і комплекс “зялёных” святаў – Тройца (Сёмуха), Куст, Русальны тыдзень. Часавая няпэўнасць і ўзаемная тэрміновая сіметрычнасць (за сем тыдняў да Вялікадня і праз сем тыдняў пасля яго), набліжанасць то да папярэдняга цыкла, то да наступнага, а таксама іх функцыянальна-семантычная звязанасць далі падставы аб’яднаць названыя фальклорна-этнаграфічныя комплексы ў асобныя перыяды каляндарных пераходаў, сама назва якіх адразу ўказвае на своеасаблівасць дадзеных з’яў. Адпаведна аб’ектам нашага вывучэння з’яўляюцца масленічныя, траецкія, куставыя і русальныя песні. Іх значнасць праяўляецца ў тым, што, з’яўляючыся своеасаблівым адбіткам тых часоў, калі ў свядомасці чалавека ўладарыла вера ў душу ўсяго існага на зямлі і на небе, як структурныя формы на нейкім этапе свайго развіцця яны закансерваваліся, не рэалізаваўшы закладзеных у іх магчымасцей. Дзякуючы даволі моцнай спеўна-абрадавай традыцыі, яны захаваліся як запатрабавальныя адзінкі (зразумела, у часткова змененым выглядзе), што робіць магчымым іх выкарыстанне ў якасці фактычнага матэрыялу.

Слоўнік “Усходнеславянскі фальклор” (1993) не ўключае ў свой склад паняцце “вобраз”, але вылучае тэрмін “персанаж фальклорны” як дзейную асобу фальклорных твораў, у якасці якой “могуць выступаць звычайны чалавек ці чалавек, надзелены звышнатуральнымі якасцямі, антрапаморфныя і зааморфныя істоты, пачвары, прадстаўнікі жывёльнага свету і інш.” [3, 183-184]. Адпаведна паўстае пытанне: што такое вобраз?

У сферы мастацтва вобраз разумеецца як “узнаўленне ўжо адлюстраванай і ўсвядомленай мастаком з’явы з дапамогай тых ці іншых матэрыяльных сродкаў і знакаў – з дапамогай маўлення, мімікі і жэстаў, абрысаў і фарбаў, сістэмы гукаў і г.д.” [13, 137-138].

Культуралагічныя трактоўкі вобраза даволі неадназначныя. Так, з аднаго боку, вобраз разглядаецца як від выразнай формы, дзе пад выразнасцю маецца на ўвазе “сінтэз “унутранага” і “знешняга”, – сіла, якая прымушае “ўнутранае” праяўляцца, а “знешняе” – цягнуць у глыбіню “ўнутранага” [9, 58], з другога – як спосаб узнаўлення і пазнання рэчаіснасці, які характарызуецца “як пачуццёва ўспрымальны індывідуальны “прадстаўнік” пэўных прадметаў, з’яў” [1, 22].

Адлюстраванне свету ў працэсе практычнага тварэння ці дзеяння знакаміты літаратуразнаўца В.В. Кожынаў палічыў самай істотнай, усевызначальнай уласцівасцю вобраза, з якой вынікаюць іншыя яго рысы: прадметна-пачуццёвы характар, цэласнасць адлюстравання, індывідуалізаванасць, эмацыянальнасць [6, 62].

У паэзіі вобраз разумеецца як “асобы спосаб эстэтычнага адлюстравання рэчаіснасці ў канкрэтнай, індывідуальна-пачуццёвай форме” [15, 16].

У прыведзеных азначэннях прысутнічае адна і тая ж характарыстыка вобраза: магчымасць адлюстроўваць, узнаўляць і пазнаваць рэчаіснасць у пачуццёва-успрымальнай форме. Паколькі названая асаблівасць вобраза з’яўляецца універсальнай, яна можа быць прыкладзена таксама і да сферы фальклорнага мастацтва. Аднак выкарыстанне паняцця “персанаж фальклорны” ў дачыненні да вобразаў абрадавых песень ПКП у тэарэтычным плане не зусім карэктнае. Як паказаў функцыянальна-семантычны аналіз вобразных сістэм даследуемых песень, дзейныя асобы песенных твораў уяўляюць сабой своеасаблівы малюнак жыцця, што, як адзначалася вышэй, характэрна для феномена вобраза. Аднак з другога боку, з’яўляючыся вобразамі, якія дзейнічаюць (што адпавядае вызначэнню персанажа), дзейныя асобы абрадавых песень ПКП выяўляюць адсутнасць псіхалагізацыі і дынамікі, а таксама канцэпцыі асобы і прынцыпаў абумоўленасці паводзінаў герояў (па тэрміналогіі А.М. Андрэева [2, 25]) – таго, што стварае сэнсава-структурную насычанасць паняцця “персанаж” у літаратуразнаўчым аспекце. Названыя якасці калі і назіраюцца ў дзейных асоб песенных тэкстаў ПКП, то толькі ў эмбрыянальным стане. У тэрміналагічным вызначэнні вобразы даследуемых песень – не тыпы, а, умоўна кажучы, маскі. У сваю чаргу, у плане семантыкі паняце “вобраз-“маска” ўзыходзіць да вытокаў драмы. Так, С.А. Цыбульскі яшчэ на пачатку ХХ ст. зазначыў, што “са старажытнейшых часоў удзельнікі дыянісавых урачыстасцей [ад якіх і пачыналася, як лічаць шматлікія даследчыкі, развіццё драмы. – Т.М.] мелі звычай маскіраваць <...> свой твар, фарбуючы яго вінаграднай гушчай ці прыкрываючы лісцямі. З гэтага абавязковага прыкрыцця твару ўзнік звычай надзяваць маскі (personae) у час прадстаўлення” [19, 54-55]. Даследчык культуры антычнасці А.Ф. Лосеў указвае, што “маскі сведчылі пра культавае паходжанне тэатра, калі чалавек не мог выступаць у сваім звычайным выглядзе ў магічных мэтах” [10, 98]. Маскі не маглі ажывіць чалавечы твар адлюстраваннем душэўнага стану, паколькі мелі, як сцвярджае У.В. Галаўня, толькі адзін сродак выражэння – застылую “архаічную” ўсмешку, амаль што грымасу, якая аднолькава паўтараецца на ўсіх тварах [5, 58].

Такім чынам, лічым мэтазгодным выкарыстоўваць пры тэарэтычнай ідэнтыфікацыі носьбітаў дзеяння ў абрадавых песнях ПКП паняцце “вобраз-“маска”. Пад апошнім мы разумеем пэўную дзейную асобу песеннага твора, якая ўяўляе сабой мастацкае адлюстраванне рэчаіснасці ў пачуццёва ўспрымальнай форме і характарызуецца адсутнасцю псіхалагізацыі і дынамікі.

Любы вобраз будуецца са складанай і супярэчлівай сістэмы адносінаў паміж яго элементамі, рэальна ўспрымаемымі і таму рэчыўнымі ў нашым успрыняцці. Ён адыходзіць ад простай тоеснасці тыпу “жывёла ёсць жывёла”, паведамляючы ўжо некаторую, па-мастацку значную інфармацыю” [4, 152]. Аднак на ранніх этапах існавання вобраз яшчэ не з’яўляецца носьбітам замацаванага за ім сэнсу. Правобраз перадаваў з’явы, якія трапляліся ў поле чалавечай дзейнасці, узнаўляў абрыс аб’екта, імкнуўся выразіць яго істотныя ўласцівасці і якасці, але ў аб’ектыўна выражаным сэнсавым значэнні прыцягваўся да нерухомай тоеснасці тыпу “жывёла ёсць жывёла” (ці “А=А”). Дзеля таго, каб валодаць вобразным сэнсам, славесны тэкст (ці песня) патрабаваў свайго “раскрыцця” з дапамогай абрадавых дзеянняў, якія маглі ўключаць таксама харэаграфічныя ці гульнёвыя моманты, ад выкананя якіх чакаўся прагматычны вынік. Да ліку такіх тэкстаў можна аднесці і творы ПКП – масленічныя, траецкія, куставыя і русальныя песні.

Як вядома, старажытная вера чалавека ў існаванне звышнатуральных сіл рабіла неабходным іх адлюстраванне ў песнях, чаму садзейнічала ўвасабленне: да пэўных рэалій прыроды ці таямнічых, містычных з’яў адносіліся як да жывых. Адзначым, што на той час ўвасабленне выступала гнасеалагічнай дэтэрмінантай светаўспрыняцця старажытнага чалавека.

Мы згодны з меркаваннем Ю.Г. Круглова, што самай важнай прыкметай паэтычнага зместу абрадавых песень з’яўляецца адсутнасць у іх развітай сістэмы вобразаў [8, 21]. Аднак гэта кампенсуецца наяўнасцю досыць развітых цэнтральных вобразаў-“масак”, у нашым выпадку – Масленкі, Бярозы, Куста, Русалкі. М.К. Гей сцвярджае, што даволі часта знешняя канкрэтнасць адлюстравання вобраза характарызуе яго ўнутраную беднасць [4, 152]. Але аналіз названых вышэй вобразаў паказаў, што дадзенае меркаванне не зусім карэктнае: унутраная сутнасць вобразаў-“масак” Масленкі, Бярозы, Куста, Русалкі, як і іншых цэнтральных вобразаў каляндарна-абрадавых песень (напрыклад, Каляды, Купалы ці Спарыша), вызначаецца кантэкстам адпаведных абрадаў і святаў, якія і ўтвараюць іх сэнсавую насычанасць і ўнутарнае багацце. А знешняя канкрэтнасць іх адлюстравання дасягаецца з дапамогай спецыяльных сродкаў вобразастварэння, выкарыстанне якіх было “прадыктавана” самой тагачаснай рэчаіснасцю.

Асноўваючыся на дадзеных археалагічных раскопак, гістарычных і этнаграфічных звестках, вучоныя выказалі меркаванне, што, відаць, ужо данеалітычны sapience мог вылучыць Сонца і Месяц па прыкмеце самастойнай рухомасці і прыдаць ім зааморфны ці антрапаморфны вобраз. Як слушна зазначае А.С. Патупа, чалавеку так ці інакш прыйшлося выкарыстаць у спалучэнні дзве даволі далёкія аналогіі для нябесных свяцілаў – жывую істоту і агонь. Цяжка сумнявацца, што гэта спалучэнне спрыяла першаму вылучэнню менавіта антрапаморфнага вобраза, таму што толькі чалавек мог пераносіць гарачы агонь [14, 41].

Наступны этап – з’яўленне міфалагічных вобразаў. Як указвае С.Ю. Няклюдаў, яны ўзнікалі пры метафарызацыі, сімвалізацыі, увасабленні асэнсаванняў з’яў свету і ідэй праз аб’екты рэчыўнага свету, якія паступова насычаліся міфалагічнай семантыкай і пачыналі функцыянаваць як моўныя паняцці, якія яе выражалі (напрыклад, сонца, зорка, гара, яйка, валасы) [12, 227]. Відаць, на гэтым жа этапе ўзнікаюць так званыя антрапаморфна-міфалагічныя вобразы тыпу Масленкі, Куста ці Купалы, з’яўленне якіх было абумоўлена генезісам земляробчага культу і аграрных абрадаў. Адлюстраванне ў песнях усіх удзельнікаў абрадаў, яго асобных прадстаўнікоў, а таксама абстрактна-адцягненых паняццяў тыпу Долі сведчыць пра больш позні этап іх генезісу, што было звязана з гістарычнымі зменамі ў грамадска-побытавым жыцці старажытнага чалавека, абумоўленымі ўладкаваннем абшчынных адносінаў і ўзмацненнем ролі сям’і ў якасці непасрэднай захавальніцы традыцыі.

Ф.П. Фёдараў справядліва сцвярджае, што “каардынаты мастацкага свету суадносяцца з існымі, магчымымі, мысленнымі каардынатамі свету рэальнага” [18, 5]. Між тым мастацка-вобразны свет абрадавых песень ПКП нельга разглядаць толькі як адлюстраванне бакоў рэальнага жыцця або толькі як увасабленне саміх абрадаў з яго ўдзедьнікамі – выканаўцамі і адрасатамі. Як зазначае В.М. Шарая, “перш за ўсё неабходна паспрабаваць убачыць у ім [мастацкім свеце. – Т.М.] канцэпцыю аб’ектыўнага свету ў яго адносінах са светам рытуальным як сродкам асэнсавання жыцця” [20, 82].

Хаця сістэмы вобразаў у аналізуемых намі песенных жанрах і спецыфічныя, тым не менш яны маюць пэўныя кропкі судакранання, напрыклад, у раскрыцці вобразаў-“масак” і сродках іх стварэння, што невыпадкова: названыя жанры адносяцца да ПКП, адпаведна, іх вобразы падпарадкаваны выражэнню ідэі пераходнасці, якая вызначае пэўныя рысы агульнасці на ўзроўні вобразнай парадыгмы паэтыкі. Так, у масленічных, траецкіх, куставых і русальных песнях вобразы-“маскі” і іх адносіны паміж сабой характарызуюцца умоўнасцю, зададзенасцю абрадам, які патрабаваў не складанай псіхалагічнай абмалёўкі, а выражэння пэўнага эмацыянальнага стану. Р.М. Кавалёва ўказвае, што менавіта гэтая жыццёвасць выражаемых пачуццяў рабіла такія творы цікавымі для кожнага наступнага пакалення [7, 18].

Акрамя абставінаў абраду, аснову стварэння вобразных сістэм беларускіх абрадавых песень ПКП складае сама рэчаіснасць, якая “дыктавала” ўмовы стваральнікам песеных тэкстаў. Прычым неабходна заўважыць, што яе адлюстраванне на пэўнай стадыі развіцця жанраў мае сваю спецыфіку: на розных этапах пры характарыстыцы аб’ектаў асэнсавання ў цэнтры ўвагі аказваліся толькі пэўныя рысы (якасці ці ўчынкі, дзеянні), хаця ва ўяўленнях прысутнічала значна большая па аб’ёму інфармацыя. Адпаведна, можна меркаваць, што адлюстраванне вобразаў-“масак” у песенных тэкстах ПКП, як, відаць, і ў іншых жанрах каляндарна-абрадавай паэзіі, падпарадкоўвалася прынцыпу выбранасці, што было абумоўлена, з аднаго боку, сакральна-магічнай функцыяй цэнтральных вобразаў, з другога – рытуальнай неабходнасцю мінімалізацыі моўных сродкаў у сувязі з патрабаваннямі абрадавага кантынуума. Так, варта прыгадаць першабытныя палеалітычныя малюнкі на сценах пячор, знойдзеныя ў пясчаных напластаваннях Еўропы і ў латэрыце Індыі [16, 57], якія ўяўляюць сабой своеасаблівыя “партрэты” людзей, жывёл ці моманты палявання на іх. Зразумела, што гэта – знакі адлюстравання той рэчаіснасці, якая найбольш хвалявала чалавека, так бы мовіць, “правобразы”, паколькі ствараліся яны ў выніку ўяўлення пра чалавека, жывёл, паляванне. Адзначым, што ў сэнсава-паняційным значэнні ўяўленне дыфініруецца як “форма індывідуальнага пачуццёвага вопыту, у выніку чаго ўзнікае цэласны вобраз аб’екта без непасрэднага ўздзеяння апошняга на органы пачуццяў” [11, 543], а “здольнасць да творчага ўяўлення” [17, 706] характарызуецца як фантазія. Іншымі словамі, “правобразы”, адлюстраваныя чалавекам палеаліту, былі створаны з дапамогай уяўленняў узнаўляючага характару. Менавіта ў гэтым праяўляецца іх істотнае адрозненне ад вобразаў вербальна-песенных тэкстаў, у стварэнні якіх роля спараджальніка адводзілася ўяўленням асобага роду – не ўзнаўляючым, а творчым, ці фантазіі, на што старажытны чалавек быў яшчэ не здольны.

Асноўваючыся на вопыце тэарэтыкаў літаратуры і фальклору ў класіфікацыі дзейных асоб (персанажаў) мастацкіх твораў на галоўных і другасных герояў з аналізам вобразаў-“масак” даследуемых тэкстаў, мы прыйшлі да высновы, што вобразны лад паэтыкі беларускіх абрадавых песень ПКП уключае ў свой склад дзве катэгорыі паэтычных вобразаў, якія класіфікуюцца па прыкмеце актыўнасці-пасіўнасці ў здзяйсненні абрадавых дзеянняў:

1. цэнтральныя, якія семантычна і функцыянальна звязаны з абрадамі “провадаў”, “ваджэння” і “кумлення” (  у масленічных; Бяроза, “дзевачкі-галубушкі” – у траецкіх; Куст, “дзявоцкае войска” – у куставых; Русалка – у русальных);

2. другасныя, ці фонавыя, якія “дзейнічаюць” у тэкстах з любоўна-шлюбнай ці сямейна-бытавой тэматыкай (вобразы дзяўчат, маладых жанчын, маці і бацькі, бабуль, характэрныя для ўсіх жанравых груп песень ПКП).

Аналіз песенных тэкстаў паказаў, што ў асобных момантах сістэмы вобразаў-“масак” абрадавых песень ПКП з часам перасякліся з сістэмай вобразаў лірычных песень (дзяўчына, маці, “мілы”), а таксама сямейна-бытавых (маладая жонка, ліхі муж, свякруха, свёкар – у масленічных, няверны муж, Доля – у куставых). Аднак у раскрыцці герояў гэтыя жанры якасна адрозніваюцца адзін ад аднаго. Вобразы абрадавых песень ПКП абумоўлены абрадавым кантэкстам, адпаведна, яны характарызуюцца значна большай ступенню умоўнасці, выражаючы пэўны эмацыянальны стан і не патрабуючы псіхалагізацыі.