Литература

1. Аверинцев С.С. От берегов Босфора до берегов Ефрата: литературное творчество сирийцев, коптов и ромеев в 1 тыс. до н..э. // От берегов Босфора до берегов Ефрата. Антология ближневосточной литературы 1 тыс. до н.э. М., 1994.

2. Иванов С.А. Византийское юродство. М., 1994.

3. Ильин И.П. Фокализация // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1999.

4. Лесков Н.С. Сочинения: В 3 т. Т. 3: Повести, рассказы, легенды. М., 1988.

5. Лотман М.Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

6. Успенский Б.А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970.

7. Эйхенбаум Б.М. «Чрезмерный писатель» // Б.М. Эйхенбаум. О прозе. О поэзии. Сб. статей. Л., 1986.

Сергей Юрьевич Лебедев,

кандидат филологических наук, доцент кафедры журналистики Института парламентаризма и предпринимательства (в 1999 – 2002 гг. – аспирант кафедры теории литературы)

Нарратология и литературоведение

В Западной Европе в течение всего ХХ века теория повествования разрабатывалась особой литературоведческой дисциплиной, которая в результате пересмотра структуралистской доктрины с позиций коммуникативных представлений о природе искусства вообще и литературы в частности окончательно сформировалась в конце 1960-х годов как нарратология, рассматривающая нарратив (повествование как единство фабульно-сюжетного события и события собственно коммуникативного акта (см., например, [7], [8]), то есть некая история и сам рассказ о ней) и различные нарративные типы, уровни, инстанции. Однако этот ключевой для многих западноевропейских гуманитарных наук термин – наряду с не менее важным термином «дискурс» – часто интерпретируется по-разному, из-за чего его значение остается непроясненным.

Для структурализма нарратив (повествование) – понятие, «фиксирующее процессуальность самоосуществления как способ бытия повествовательного текста. Важнейшей атрибутивной характеристикой нарратива является его самодостаточность и самоценность: как отмечает Р. Барт, процессуальность повествования разворачивается “ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой”» [6, 491]. Нарратология при таком подходе понимается «как описание процесса коммуникации исключительно внутри художественного текста» [6, 31]. Для современного же постструктурализма возникают «проблемы, касающиеся взаимоотношения текста с автором и читателем, при непременном условии интенсивно интертекстуализированного понимания природы человеческого сознания» [6, 31]. В научной литературе появляется многозначное понятие, введенное структуралистами, – дискурс. Четкого и общепризнанного определения «дискурса», охватывающего все случаи его употребления, сегодня не существует. Возможно, именно поэтому термин получил широкое распространение в научной литературе за последние два десятилетия и продолжает быть популярным в литературоведческих и лингвистических работах сейчас: различные понимания удовлетворяют различные потребности. Во вступительной статье к вышедшему на русском языке в 1999-м году сборнику работ, посвященных французской школе анализа дискурса, П.Серио приводит далеко не исчерпывающий список из восьми различных пониманий термина «дискурс» – и это только в рамках французской традиции. Мы под понятием «дискурс» будем подразумевать сложное коммуникативное явление, которое наилучшим образом могло бы быть объяснено как «коммуникативное событие (выделено нами. – С.Л.) или коммуникативный акт» [3, 121  – 122], включающий, кроме текста, и экстралингвистические факторы. По словам Т.А. ван Дейка, «говорящий и слушающий, их личностные и социальные характеристики, другие аспекты социальной ситуации, несомненно, относятся к данному событию» [3, 122]. Исследователи считают, что «значение дискурса не ограничивается письменной и устной речью, но обозначает, кроме того, и внеязыковые семиотические процессы» [6, 240], то есть дискурс – «прежде всего, это речь, погруженная в социальный контекст» [6, 240]. Любой письменный текст понимается как «подвид дискурса» [6, 234], так как информация может быть передана не только речевой деятельностью: язык, например, других видов искусства (не литературы) тоже «передает» нам определенную духовную информацию. Мало того, исследователи считают, что событие как составляющее нарратива может быть моментом даже в музыке и в визуальных, статичных искусствах (см. [2, 32]). Таким образом, нарратив – это порожденный речемыслительной деятельностью текст, являющийся моментом дискурса (всего коммуникативного события), осуществляющий передачу информации о каком-либо событии. Нарратив рассматривается как неразрывное единство отображения и отображаемого события (происходит смешение разных категорий: фабула и сюжет, относящиеся к иному структурному уровню произведения, по логике дожлны быть отграничены от собственно повествования как процесса речи), а дискурс включает в себя еще и экстрахудожественные моменты

Одним из первых проблему повествования поднял немецкий исследователь О. Людвиг в 1891-м году в работе «Формы повествования», а основные принципы типологии были заложены английским литературоведом П. Лаббоком («Искусство прозы», 1921) (см. [9, 64]). «Целью исследования было выявление ограниченного количества повествовательных форм, обладавших, однако, бесконечным числом возможных комбинаций» [9, 64], и уже в этой работе автор исходил из «базовой дихотомии между “показом” и “рассказом”» [9, 64], то есть событием, о котором рассказывается, и самим сообщением. Одним из первых П. Лаббок «разделил» повествование от третьего лица и повествование от первого лица, создав оппозицию двух «модусов» повествования: «картинного» и «драматического»: первый случай – когда «автор говорит своим собственным голосом», второй – когда «он говорит устами одного из персонажей книги» [9, 64]. Исследователь продемонстрировал недостатки «драматического» модуса, неспособного на «достоверное» изображение «психической жизни» персонажей, их внутреннего мира, и противопоставил «драматического повествователя» «драматическому сознанию», где повествование ведется от третьего лица, но как бы глазами персонажей, что позволяет, по мнению исследователя, «смещать» точку зрения от одного персонажа к другому. Такая классификация носила «не столько описательный, сколько оценочный характер» [9, 67], что позволило многим последователям ученого, с одной стороны, считать те повествовательные формы, в которых автор «напрямую» выражает «свое видение» – устаревшими, с другой, – практически постулировать возможность автора «не вмешиваться» в описываемые события, никак их не оценивать, быть «нейтральным» по отношению к ним и персонажам, что, с нашей точки зрения, противоречит природе искусства. Практически все последующие разработки нарративной типологии базировались на «степени всезнания» автора и на его «вмешательстве / нейтральности».

Американский исследователь Н. Фридман предложил классификацию из восьми нарративных форм:

1. «редакторское всезнание» – авторское «всеведение» и его «вторжение» в текст в виде «общих рассуждений» («Война и мир» Л.Н. Толстого);

2. «нейтральное всезнание» – то же, что и «редакторское всезнание», но без «вмешательства» автора («Контрапункт» О. Хаксли);

3. «Я как свидетель» – повествование от первого лица, но повествователь – лишь «наблюдатель» событий (Ник в «Великом Гэтсби» Ф. Фицджералда);

4. «Я как протагонист» – повествователь – центральный персонаж действия («Чужой» А. Камю)^*;

5. «Множественное частичное всезнание» – «устранение» явного повествователя и показ художественного мира как бы сквозь призму сознаний нескольких персонажей («К маяку» В.Вульф);

6. «частичное всезнание» – «устранение» явного повествователя и показ художественного мира как бы сквозь призму сознания одного персонажа, но без достаточного «всезнания» («Портрет художника в молодые годы» Дж. Джойса);

7. «драматический модус» – художественный мир показан практически одними действиями, без «экскурсов» во внутренний мир персонажей («Неудобный возраст» Г. Джеймса);

8. «камера» – абсолютное исключение автора, «регистрация явлений пассивно, без размышлений» [9, 69] («Прощание с Берлином» К. Ишервуда).

Последний тип повествования – «камеру» – Н. Фридман впоследствии исключил из своей типологии, осознав, что такой прием противоречит сути искусства, которое, по его словам, представляет собой «процесс абстрагирования, выбора, отбрасывания ненужного и упорядочивания материала» [9, 69]. Однако классификация остается небесспорной. Вопрос о «центральности» и «периферийности» персонажей-повествователей – весьма спорный с точки зрения «центральности» и «периферийности» позиции, представленной во всем произведении, а вопрос о том, кто является субъектом повествования и что за мир (чей мир) наблюдает читатель во всех остальных формах, представленных в типологии Н.Фридмана, остается открытым.

Все последующие типологии повествования в нарратологии в той или иной степени были модификациями типологии Н. Фридмана, основанными на положении о несовпадении «повествовательной перспективы» и грамматической формы (повествования от первого или третьего лица), что изначально «разводило» формально выраженную «инстанцию» и инстанцию, как бы выраженную в тексте. Это приводило к выведению таких невозможных, на наш взгляд, типов, как, например, «объективное» повествование от первого лица («внешняя перспектива» + «я-повествователь») [9, 69 – 70]. В.Фюгер добавил еще один типологический принцип – «глубина повествовательной перспективы» («сколько знает повествователь»), что в принципе не всегда определимо в тексте (а сколько повествователь должен знать и чем это определено?).

Наибольший интерес представляют разработки одного из авторитетнейших современных нарратологов, австрийского ученого Ф.К. Штанцеля, и голландского исследователя Я. Линтвельта, предпринявшего попытку обобщить все предшествующие типологии.

Ф.К. Штанцель выявил наличие трех нарративных категорий, что и легло в основу его типологии:

1. лица, служащего показателем тождественности или нетождественности мира нарратора (повествователя) и мира акторов (персонажей) (то есть существует субъект повествования в художественном мире или вне его);

2. перспективы, разделяемой на внешнюю и внутреннюю (с нашей точки зрения, это неотделимо от категории повествователя, «живущего» или «не живущего» в художественном мире: перспектива всегда может быть только «извне», если субъект повествования находится вне художественного мира и ведет повествование от третьего лица, и «изнутри», если субъект повествования является в той или иной степени персонажем, принадлежит художественному миру произведения и ведет повествование от первого лица. Даже глядя на мир как бы сквозь сознание персонажа при повествовании от третьего лица – показ Бородинского сражения глазами Пьера Безухова, – мы видим перспективу не персонажа, а повествователя, не внутреннюю, а внешнюю, включающую в себя перспективу персонажа как момент);

3. модуса, являющего собой один из вариантов традиционной дихотомии «рассказ / показ» [9, 73]. На наш взгляд, данная категория также не может являться основной для выведения «первичных» типов повествования, так как «служит для противопоставления повествования от лица индивидуализированного, “персонализированного” нарратора сценическому изображению, передаваемому через сознание рефлектирующего персонажа» [9, 73], то есть опять же постулируется возможность «невмешательства» автора и «объективного» показа (вспомним «камеру» Н. Фридмана). Подобный подход имеет место при рассмотрении М.М. Бахтиным творчества Ф.М. Достоевского, а также позволяет исследователям говорить о «нейтральности» повествователя, например, в «Госпоже Бовари» Г. Флобера или в произведениях А.П. Чехова. (По поводу творчества последнего Ю.В. Манн, например, говорил, что в его произведениях мы наблюдаем «возрастающий удельный вес диалога, оттеснение “авторского слова”» [5, 469], что позволяло исследователю сделать вывод: «Нейтрализация категоричности – постоянный чеховский прием» [5, 469]. Однако автор в чеховских произведениях, как и любой другой автор, категоричен в своих суждениях и принципах – только не непосредственно, а опосредованно, что блестяще доказал В.И.Тюпа на примере анализа рассказа «Душечка» [10, 58 – 79]).

Из взаимодействия этих категорий Ф.К. Штанцель выводит три «базовых» типа повествования: «аукториальную» (повествования от третьего лица), «персонажную», или «персональную» (взгляд «сквозь» персонажа, но посредством третьего лица) и «я-повествовательную» (повествование ведется от лица персонажа), и далее – большого количества опосредующих нарративных форм, «число которых, по его мнению, теоретически бесконечно» [70, 73].

Я. Линтвельт вывел свою типологию, взяв за основу три нарративных типа, подобных типам Ф.К. Штанцеля (аукториальный, акториальный и нейтральный, где акториальный соответствует «я-повествователю» (персонаж в терминах нарратологии – актор), а нейтральный – «персонажному») и две повествовательные формы (гетеродиегетическую и гомодиегетическую), основанные на совмещении или не совмещении актора (персонажа) и нарратора (повествователя). Формы эти характеризуют все ту же принадлежность функции повествователя персонажу, существующему в художественном мире, или субъекту, существующему «вне» художественного мира [9, 28]. При наложении этих оснований Я. Линтвельт получает классификацию, состоящую из пяти нарративных типов (при гомодиегетическом повествовании – совпадении персонажа и   не может быть, по мнению ученого, нейтрального, то есть «объективного» типа; однако при повествовании от третьего лица, по его же мнению, субъект речи может «соблюдать нейтралитет»).

На наш взгляд, все типологии, предлагаемые нарратологией, лишь в малой степени могут служить инструментом познания художественного произведения. Принципы анализа художественного текста, предложенные западноевропейской школой нарратологии, недостаточно продуктивны для познания концепции личности, выраженной в произведении. И в первую очередь потому, что некоторые базовые предпосылки разграничения той или иной формы повествования представляются не совсем верными. Повествовательные структуры, их определение и анализ у нарратологов часто включают в себя или уровни художественного текста, не относящиеся к собственно повествованию (нарратив), или вообще выходят «за границы» художественной целостности (дискурс), а повествование, нарратив и дискурс, как мы видим, – суть разные понятия. Так, повествовательные структуры, их анализ и определение у нарратологов часто имеют отношение к сюжету в нашем понимании, а не к собственно повествованию (см., например, [3, 193]). Одной из ошибочных, по нашему мнению, предпосылок является априорно принимаемое деление повествования на «показ» и «рассказ», где при первом повествователь якобы остается нейтральным, никак «субъективно» не характеризует то, что «видит» читатель, лишен «индивидуализированного центра ориентации, осуществляющего функцию интерпретации, сводится к имперсональной регистрации видимого и слышимого внешнего мира» [9, 17]. Именно это положение ставит нарратологию как бы между структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и «критикой читательской реакции» – с другой. Как отмечают исследователи, «если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к “растворению” произведения в сознании воспринимающего читателя» [9, 75]. Как нам представляется, персональная ситуация и кажущаяся нейтральность повествования – лишь высокая степень количества «пересечений» различных точек зрения (без прямых вмешательств «прямо-оценочной»), в любом случае создающих авторскую перспективу.

Масса же теоретически сконструированных нарратологами повествовательных форм зачастую неразличимы по своей сути. И этому есть свои причины: исследователи, оценивая современное состояние нарратологии, считают, что «в ее теориях значительно больше чисто логических предположений о должном, чем непосредственного наблюдения над эмпирическими данными, фактами, полученными в результате тщательного и беспристрастного анализа» [9, 77].

Мы относим к научно продуктивным такие положения исследователей-нарратологов, как разграничение повествования на «аукториальное» и «я-повествование», разграничение мира «акторов» и реального мира и, соответственно, голоса «изнутри» художественного мира и «извне» его, разграничение при повествовании от первого лица функций героя как «актора» (персонажа) и функций его же как «нарратора» (повествователя). Важным представляется разделение «мира изображенного» и «мира цитируемого» (речь персонажей), а также такой существенный момент, как отнесение всего текста произведения к нарративу, где каждый момент текста осуществляет посредничество между художественным миром и миром читателя. Однако сами задачи, которые ставит перед собой нарратология при исследовании произведения искусства, не представляются нам истинными задачами искусствоведения в целом и литературоведения в частности. Литературно-художественное произведение, подобно любому произведению искусства, является своеобразной моделью мира, специфичной в ситуации эстетического ее анализа: основным объектом при изучении такой модели является момент «запечатленности» в ее структуре субъекта отражения (сознания), а не объекта (действительности). Цель нарратологии – не изучить духовное содержание художественного произведения, а постичь смыслы, возникающие в процессе коммуникативного акта при взаимодействии порождающего текст сознания и сознания, текст воспринимающего. Духовность как таковая здесь остается «за скобками».