Литература:

1. Атарова К.Н., Лесскис Г.А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1976. Т. 35. № 4.

2. Брокмейер Й., Харре Р. Нарратив: проблемы и обещания одной альтернативной парадигмы // Вопросы философии. 2000. № 3.

3. Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989.

4. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998.

5. Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

6. Постмодернизм. Энциклопедия. Мн:, 2001.

7. Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. М.; СПб., 1998.

8. Рикёр П. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе. М.; СПб., 2000.

9. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1996.

10. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

Аляксандр Уладзіміравіч Дуброўскі,

кандыдат філалагічных навук, выкладчык Тэалагічнага інстытута Саюза хрысціян веры евангельскай РБ (у 1999 – 2002 гг. – аспірант кафедры тэорыі літаратуры)

Сітаксічныя аспекты рытму: пытанні семантыкі

(на матэрыяле творчасці Р. Барадуліна)

Калі гаворка ідзе пра ўзаемаадносіны метрыка-рытмічнай арганізацыі і сінтаксісу, правільнай трэба прызнаць думку пра тое, што ў вершаваным маўленні “кіруючая роля” належыць першай. А.І. Фядотаў так і піша: “Кіруючая роля, зразумела, належыць метрыцы” [10, 250]. У чым гэта выражаецца? Справа ў тым, што менавіта метрыка-рытмічная арганізацыя вычляняе верш са звычайнай сістэмы камунікацыі. “Занядбанне вершавым рытмам пры ўнутраным прачытанні або вусным узнаўленні паэтычнага тэксту пераводзіць тэкст у звычайную сістэму камунікацыі, якая захоўвае толькі літаральны сэнс. Тэкст пры гэтым пазбаўляецца той структурнай складанасці, якая ўзнікае ў выніку сэнсавага ўзаемаадлюстравання элементаў мовы, што не супастаўляюцца за межамі паэтычнага маўлення. Складаная паэтычная структура, абумоўленая рытмам, служыць стварэнню і перадачы глыбіннага паэтычнага сэнсу” [7, 10]. У вершы метрыка-рытмічная арганізацыя “мацнейшая” за сінтаксічную арганізацыю: у вершаваным маўленні гэта відавочна праяўляецца ў тым, што метрычныя паўзы значна мацнейшыя за сінтаксічныя, а звычайная сэнсавая інтанацыя робіцца нават непатрэбнай, яна «заглушаецца» вершаваным рытмам. “Літаральны сэнс у вершах выражаны вербальна, яго інтанацыйнае падкрэсліванне факультатыўнае і залішняе” [7, 12], – піша І.І. Каўтунова. Але абсалютна зразумела, што сэнсавая інтанацыя не можа проста знікнуць, як не можа знікнуць сінтаксічная арганізацыя тэксту, якая ёсць яе граматычным выражэннем. “Інтанацыя не толькі пераўтвараецца метрам, але яна адначасова, “надбудоўваючыся над метрам”, уключаецца ў стварэнне вершавага рытму” [7, 10]. Калі інтанацыя і сінтаксіс уступаюць у канфлікт з метрычнай арганізацыяй, узнікае адчувальны сэнсаўтваральны дысананс, які працуе за кошт эфекту падманутага чакання. “Аднастайна-правільны рух рытму парушаецца кожны раз, як сінтаксічная паўза несіметрычна разрывае радок ці страфу” [10, 250].

Сінтаксічныя паўзы. “Важна адзначыць, што наяўнасць унутры радка адной ці нават некалькіх сінтаксічных паўзаў не разбурае інтанацыйнага адзінства радка, але значна яго ўскладняе” [1, 262]. Пакажам значэнне сінтаксічных паўзаў на некаторых прыкладах.

Характэрнае гучанне мае верш “Да беларусаў свету”:

Беларусы ўсіх краёў, яднайцеся!

Нас няшмат, а будзе менш яшчэ,

Як адступім, зломімся пад націскам,

Як ад нас рашучасць уцячэ. <…>

Нас палілі, катавалі, праталі,

Малацілі нас, нібы кулі,

Каралі, забойцы, імператары

І бацькі працоўных мас,

Калі

Беларусь, як палатніну, кроілі

На мундзіры ды на каптаны… [4, ІІ, 220].

Твор мае выразную аратарскую стылістыку і належыць да гутарковага інтанацыйнага тыпу лірычнага верша [8, 117]. Мноства сінтаксічных паўзаў аслабляе інерцыю метра і надае вершу размоўную інтанацыю. (У працытаваным прыкладзе сустракаецца і анжамбеман: “І бацькі працоўных мас, // Калі // Беларусь, як палатніну, кроілі…”). Цікава параўнаць з наступным урыўкам з верша “Ты, як перад дажджом трава…”:

Траве ў стажыне ў душным сне

Раса сцюдзёная прысніцца.

І знікне клопатаў асва,

Што бачыць неба замінае.

І, як перад касой трава,

Прыціхне мітусня зямная [4, ІІ, 226].

Адсутнасць сінтаксічных паўзаў унутры радкоў робіць гучанне верша спакойным і роўным, што адпавядае тэме духоўнага спакою. Гэты верш належыць ужо да напеўнага тыпу. “Інтанацыя напеўнага верша перадае сэнс, які выцякае з рытму. Інтанацыя гутарковага верша мае на ўвазе сістэму звычайнай камунікацыі” [7, 11].

Сінтаксіс можа адыгрываць яшчэ больш выразную ролю:

Рубіць, склюдаваць, мураваць, імшыць

Я на талаку пагукаю

Сякеры і кельмы,

Бо сумна ім жыць,

Сказаць ім наступнае маю:

Без вас сірацеюць і кроквы, і дах,

Ізруб, падмуроўка, чалеснік,

Вас любяць вятры

Паўтараць па складах

І месячык –

Дойлідскі хрэснік.

Прашу вас:

Трымайце на спінах вякі,

Прапахлыя дымам, смалою,

Цагліны, каменні,

Брусы, круглякі,

Я вас падтрымаю хвалою [4, ІІ, 228].

Тут сінтаксіс фарміруе кампазіцыю верша, якая будуецца вакол трох радоў аднародных членаў: адпаведна ў першай страфе – рубіць, склюдаваць, мураваць, імшыць; у   кроквы, дах, ізруб, падмуроўка, чалеснік; у трэцяй – цагліны, каменні, брусы, круглякі. Верш насычаны сінтаксічнымі паўзамі і мае выразную гутарковую інтанацыю.

Сінтаксічны перанос. Сінтаксічныя паўзы – адзін з фактараў, які робіць магчымым сінтаксічны   анжамбеман. Але нельга згадзіцца з В. Баеўскім, які сцвярджае, што “наяўнасць такой паўзы – абавязковая ўмова ўзнікнення сінтаксічнага пераносу” [1, 263]. К. Тараноўскі паказаў, што існуюць анжамбеманы “без якогасьці моцнага ўнутрырадковага інтанацыйнага разлому” [9, 366]. Ён пералічвае наступныя выпадкі, калі магчымы анжамбеман:

“1) канец радка супадае са складараздзелам і разбівае слова на дзве часткі;

2) канец радка аддзяляе праклітыку або энклітыку ад націскнога слова і разбівае слоўную адзінку на дзве часткі;

3) канец радка разбівае сінтагму на дзве часткі;

4) канец радка аддзяляе частку сінтагмы ад слова, якое з’яўляецца часткай іншай сінтагмы (пры сінтаксічнай інверсіі);

5) канец радка раздзяляе дзве розныя сінтагмы” [9, 368].

Інтанацыйны разлом унутры радка неабходны для ўзнікнення анжамбемана толькі ў чацвёртым і пятым выпадку. Вось чаму ў большасці выпадкаў мы лічым немэтазгодным прымаць французскую класіфікацыю анжамбеманаў (рэжэ, контр-рэжэ, рэжэ-контр-рэжэ), якую прапаноўвае В.С. Баеўскі [гл. 1, 270], бо гэтая класіфікацыя пабудавана менавіта на адрозненні розных канфігурацый унутрырадковых сінтаксічных паўзаў і ёю не апісваюцца ўсе магчымыя тыпы анжамбеманаў. У прынцыпе, беларускія і расійскія вершазнаўцы апісвалі тры названыя вышэй тыпы (рэжэ, контр-рэжэ і рэжэ-контр-рэжэ), не карыстаючыся гэтымі тэрмінамі [гл. 8, 134; 10, 251].

Пра рытма-эстэтычную функцыю анжамбемана добра сказала І.І. Каўтунова: “…мэтазгодна падыходзіць да пераносу (enjambement) не як да ўварвання празаічнай інтанацыі ў вершаваны рытм, а, наадварот, як да незвычайнага для прозы члянення маўлення, якое з прычыны гэтай незвычайнасці заўсёды агаляе і падкрэслівае вершавы рытм” [7, 12]. Гэтае падкрэсліванне адбываецца за кошт несупадзення сінтаксічнага члянення з метрычным.

Даводзіцца канстатаваць наяўнасць праблем і супярэчнасцей у класіфікацыі анжамбеманаў. Пра некаторыя з іх было сказана вышэй (у сувязі з непаўнатой французскай класіфікацыі). Традыцыйная класіфікацыя, прынятая беларускімі і расійскімі даследчыкамі [гл. 8, 133 – 135; 10, 250], выглядае наступным чынам:

а) радковы анжамбеман (канфлікт радковага і сінтаксічнага члянення);

б) строфны анжамбеман – «перанос не ў суседніх вершаваных радках, а ў суседніх строфах» [8, 134];

в) складовы перанос, калі канец радка разрывае слова.

Але гэта недасканалая класіфікацыя, бо, як справядліва адзначае А.І. Фядотаў, “яе віды адрозніваюцца па розных асновах (першыя два па элементах метрычнай кампазіцыі, трэці па элементах слоўнага расчлянення)” [10, 250 – 251]. Гэты даследчык прапануе наступную класіфікацыю пераносаў: “1) сінтактыка-радковы, 2) сінтактыка-строфны, 3) слоўна-радковы і 4) слоўна-строфны” [10, 251].

Той жа аўтар вылучае дзве мастацкія функцыі пераносаў – “выразную” і “выяўленчую” [гл. 10, 252]. На жаль, А.І. Фядотаў даволі цьмяна і залішне метафарычна тлумачыць, што ён мае на ўвазе. Нам падаецца больш удалай наступная тэрміналогія: функцыя эмфатычнага вылучэння і функцыя лагічнага вылучэння. (Гэтую тэрміналогію нам падказала адно месца з працы К. Тараноўскага [гл. 9, 370], хаця ў такім выглядзе гэтыя тэрміны там не ўжываюцца.) Відавочна, такая тэрміналогія больш празрыстая: эмфаза – гэта такое вылучэнне адзінак маўлення, якое забяспечвае яго экспрэсіўнасць [гл. 6] (суадносіцца з такімі паняццямі, як эмацыянальнасць, суб’ектыўнасць); лагічнае ж вылучэнне працуе на “разумовыя” сэнсавыя складнікі (суадносіцца з паняццямі рацыянальнасці і аб’ектыўнасці). Паглядзім, як гэта рэалізуецца на практыцы:

Я шапку яму шукаў

Уранку. // І цацкай цікавай

Быў мне кусок вушака,

Што бацька прыносіў,

з цвікамі… [4, ІІІ, 6].

(Нам прыйдзецца часам мяняць барадулінскую графіку – аб’ядноўваць радкі, каб зрабіць больш лёгкім для зроку ўспрыняцце анжамбеманаў; у такім разе месца падзелу рытмарада на розныя радкі будзем паказваць знакам //.) Працытаваны прыклад – урывак з першай часткі паэмы “Трыпціх” – “Бацьку”. Увесь твор прасякнуты эмацыянальнай напружанасцю. Бясспрэчна, гэты анжамбеман мае чыста эмацыянальную матывацыю (няма ніякай патрэбы лагічна вылучаць слова ўранку) і дэманструе функцыю эмфатычнага вылучэння: каб стварыць інтанацыю ўсхваляванага маўлення. Тое ж самае бачым у наступным прыкладзе з другой часткі “Трыпціха” – “Куліна”:

Маці завуць Кулінай.

Я ўспамінаю, калі нам

Падчас блакады // Прыйшлося сядзець у лесе.

Я адышоўся ад маці

і не застаўся ледзьве [4, ІІІ, 10].

Звернем увагу на цікавую рыфму: Кулінай – калі нам. У Р. Барадуліна анжамбеманы часта параджаюць незвычайныя рыфмы.

Крыху іншая мастацкая сутнасць анжамбеманаў, якія маюць функцыю лагічнага вылучэння:

Маўчы, ўсыпальня каралёў… // Вякі

Прыціхлі // Пад геральдыкай нямою.

Спытае нехта:

– Быў кароль які,

Калі пісаў паэт, –

Ojczyzno moja?.. [2].

Тут можна абсалютна лагічна акрэсліць строгую рацыянальную матываванасць такога вылучэння: яна дыктуецца жаданнем паэта інтанацыйна падкрэсліць метафару, ідэйная сутнасць якой як нельга лепей ілюструе ідэйны змест верша – “ars longa”, духоўныя здабыткі мастака перавышаюць веліч зямных уладароў. Сапраўды, “паэты нараджаюцца ў карчме, каб іх пасля аплаквалі саборы”, – (пачатак гэтага верша).

Даследчыкі [гл. 8, 134; 10, 252] у асобны пункт вылучаюць анжамбеман, пабудаваны наступным чынам: “…першы радок заканчваецца злучнікам або прыназоўнікам, а словы, да якіх яны адносяцца, пачынаюць наступны радок” [8, 134]. Абсалютна верна, што “гэта – адзін з найбольш рэзкіх рытмічных перабояў” [10, 252], а значыць – найбольш эфектны ў мастацкім плане. Але мы не можам пагадзіцца, што сюды трэба адносіць толькі анжамбеманы на злучнікі і прыназоўнікі. Па логіцы рэчаў, гаворка павінна ісці пра ўсе тыя выпадкі, калі радок заканчваецца службовай часцінай мовы. Справа ў тым, што ўся моц такога пераносу заключаецца ў граматычнай і фанетычнай сутнасці такіх слоў. У граматычным плане – службовыя часціны мовы ўжываюцца “толькі пры паўназначных словах, у спалучэнні з імі” [11], а гэта значыць, што пры сінтаксічным пераносе ў вершы «разрываецца» асабліва моцная сувязь, што і стварае асабліва моцны эфект. У фанетычным плане – “яны звычайна не маюць уласнага націску і аб’ядноўваюцца ў адну акцэнталагічную адзінку з суседнім словам, выступаючы або як праклітыка… ці як энклітыка” [11]. Не патрабуецца ніякіх каментарыяў, каб зразумець, што азначае для рытмікі верша разрыў паміж рытмарадамі акцэнталагічнай адзінкі і наколькі моцны гэты мастацкі прыём.

У наступным прыкладзе мы маем “злучнікавы” анжамбеман:

Восень галутай. // Лісце як госці.

Толькі трымалася // Вера б і

Не абляталі з рабіны мілосці

Слоў маіх вераб’і [5, 297].

Зноў звяртае на сябе ўвагу рыфма, створаная анжамбеманам: вера б і – вераб’і.

Падобная сітуацыя і ў наступным вершы:

Чым Бог бліжэйшы да зямлі,

Тым Ён нябеснейшы…

І тут, відаць,

Прывычна дзіва здзейсніўшы,

Уборы, што з блакіту,

Лёгка скіне – і,