370 К;,я it n то жо прсмя стоикап, Лиу живет для дгк.Иг

Велика ее самоотьиржомиость, п „ит тон ^птн ы Jo'

торую она 118 принесла бы ради любимого чеаоГка

Страп]пи.г. ]1ос.«Я1це,ть,е этому персопажу, мацболсе

близки к обычиои Maiiepe Иуччигт, к лирическимТце-

„•ам из «Ма-иои», «Богемы», «Мадам Баттерфл.п!

HfipoMCM, компг):л1Тор :irc гтиторяет себя. Пш» „его il

д.'шиом случае можно сказать слопа\пи Пушкина атпе-

соваипыми 1'осоили: ' ' '

Оп вечно тот же, вечно новый...

Вокальная партия Лиу сравнительно невелика

«Зерно» ее образа заключено во фразе, обращенной к

Калафу (начало первого действия). Рабыня всномииа-

ет о том, как однажды по дворце Калаф улыбнулся ей.

Музыка этой фразы определяет характер последующего

развития образа Лпу. Здесь в нескольких тактах вы-

ражены ее кротость, омирениость и вместе с тем обая-

тельность. Пентатонная, как бы застенчивая мелодия

pianissimo на фоне органного пункта (оркестр) звучит

нежно и хрупко. Мажорные гармонии, неожиданно

вторгающиеся в b-moll, музыкально высветляют слово

«улыбнулся» (в вокальной нартпи высокое а в орке-

стре — мажорная субдоминанта, мажорная третья сту-

пень, вторая ступень, тоже превращенная в мажорное

трезвучие и, наконец, тоника Ь-тоП'я). Музыка гово-

рит о том, что улыбка Калафа была «лучом света» для

бедно!! невольнпцы.

Ариетта Лиу в первом акте очень поэтична. Своей

изящной жепствепностью, прозрачностью она напомн-

пает лнрнку «Мапон», «Богемы». Но пентатонные обо-

роты вносят в ариетту специфические черты, придают

ее мелосу своеобразие.

Уже в первом акте образ Лну восприннмается как

антитеза по отпошеиию к образу надменной и бессер-

дечной Турапдот. В дальнейшем этот контраст все воз-

растает. „ Такой же кристальной, целомудренной чистотой

дышит .вторая арнетта (третий акт). Но

иой, самой сильной сценой в партии Лиу является сц^

па ое гибели. Она состоит нз еще одного неоольгаого сцены.

Чередование трехдольиого н четырсхдольиого мет-

ров придает свободу, гпиа!Ость скорбной мелодии. В то

же время есть в ней обречеииость. Мелодический голос

упорно возвращается к доминайте или к тонике Эти

звуки подчеркиваются моиотовным траурным ритмом.

Варпацнолпое развитие темы ведет к трагической

к>льмн„а.,,ии: Д,у убинает себя. «Рект.ем,, осиоиан

"" I J J I J ста.п«т,тся

.rX S оохранеио до конца сце-

«-^НОК „а могил; рабьпш последнее слопо -

ГГ"''''^'-' - " «-.сдеи-

Ч": Ма„„„, М нш Й , .'^и 'Т'"" - "" "РЗДшествеини-

о»и n.M,,f.j,, '^"«-Чио-саи, Лнжолика... Вес

>. растоптанные жпа,.,.,„. ц „3

Л|2 была воплощением лоо:1И[1, никогда не иссякапгпоГ, «

творчестве Пуччипн. Есть что-то символи.ескоеТтом

что аюслсдиие иатгцсаниыс им страниц.., рисуют смео^ь

иоследиен -из его люоимых героииь. ^-м^рть

•

В «Турандот» Пучмныи следует уже известным

принципам оперной архитектоники. Но формы этой

оперы более классичны, чем в «Девушке с Запада»

Встречаются закруглеиные построения. Пуччпнн про-

должает культивировать излюбленную им форму ве-

большой, зачастую одночастной арии. Внутреннее ее

строение различно.

Первая ар-иетта Лну — период. Второе построение

варьирует музыкальны» материал иервого и завер-

шается тон же каденцией. Третье построение — «ода.

Ее замыкает все та же каденция. Повторность каден-

ций в основной тональности Ges-dur создает ощущенпе

своеобразного рефрена п вносит в арпетту оттенок тро-

гательного, почтп детского простодушия.

Следующая далее ария Калафа тоже одночастна.

Но -первое пост.роенпе шпроко развито (его длитель-

ность— тридцать один такт). Шпрота мелодического

дыхания дает возможность назвать этот номер арией,

а не ариеттой. Впрочем, реплики Лну и Тимура в

конце первого построения нарушают традиционную

форму оперной арии.

Вторая ария Калафа (третпй акт) построена по

схеме а — b — а\ — bi (двойная двухчастпость). Hoai —

маленькое четырехтактовое построение. Во вт1>рой ари-

етте Лпу форма опять одночастная.

Особенностями архитектонакн «Турандот» являются

сюитность (первая картина второго действия) и часто

встречающаяся варнационность. Она имеет место в хо-

ре-пляске палачей. Траурный ез-тоИ'иый хор пз пер-

вого акта представляет собой вариационный цикл

тема п три варпацпп (перед третьей вариацией втор-

гается лсйтдготпв Турандот). Нетрудно оонаружпть

варпацпонпость в сцене Пинга, Панга и Понга из вто-

рого действия, в марше-шествии, в загадках принес-

ем. Формой темы с вариациями композитор воспользо

и /о ; ; , ;,..п.м.м.ч.и (а а.). Д.и.оо идут

тГпар.ищ...., г.-.мигпштм.пы/. хоро-ж).. ;нп1:зод (l.-.r-

и,,) мргт'ргая па-рпация м ач'ода.