Картина «возвращение блудного сына» Рембрандт ван Рейн

Во время работы над картиной «Ночной дозор» умерла его любимая жена Саския. Родственники покойной стали преследовать художника тяжбами из-за наследства, стремясь вырвать часть приданого, завещанного Рембрандту Саскией. Но не только родственники преследовали Рембрандта. Он всегда был осаждаем кредиторами, которые накидывались на великого художника, как жадная свора. Да и вообще Рембрандт никогда не был окружен почестями, никогда не был в центре общего внимания, не сидел в первых рядах, ни один поэт при жизни Рембрандта не воспел его. На официальных торжествах, в дни больших празднеств о нем забывали. И он не любил и избегал тех, которые им пренебрегали. Обычную и любимую им компанию составляли лавочники, мещане, крестьяне, ремесленники — самый простой люд. Он любил посещать портовые кабачки, где веселились матросы, старьевщики, бродячие актеры, мелкие воришки и их подружки. Он с удовольствием часами просиживал там, наблюдая суету и порой зарисовывая интересные лица, которые потом переносил на свои полотна.

Сейчас в амстердамском доме, в котором более 20 лет прожил великий Рембрандт, расположился Музей. А когда-то этот дом был продан за долги. Сам Рембрандт сидел тогда на заседании суда с таким равнодушным видом, как будто это дело его вовсе не касалось. Он не слышал речей судьи и выкриков кредиторов. Мысли его витали так далеко от собрания, что на тот или иной вопрос судьи он или ничего не мог ответить, или же его ответы не имели никакой связи с судебным делом. Настала очередь выступить ван дер Питу — адвокату художника. Медленно и выразительно обрисовал он положение дела. Толково, осмотрительно и усердно защищая поведение Рембрандта, он взывал к человеческим чувствам кредиторов и к чувству справедливости судьи. Он бросал убедительные, едкие и страстные слова: «Пусть сгорят от стыда те, кто во имя ничтожных денежных сумм, которые не грозят им ни малейшим убытком или несчастьем, хотят сделать Рембрандта нищим! Я, Ван дер Пит, говорю здесь не только как адвокат должника, я говорю от имени всего человечества, которое хочет отвести незаслуженные удары судьбы от одного из великих сыновей его... равных Шекспиру! Подумайте все, находящиеся здесь- нас покроют могильные холмы, мы исчезнем из памяти потомков, а имя Рембрандта еще столетия будет греметь над миром, и его сияющие произведения будут гордостью всей земли!»...

Да, картины Рембрандта, бесспорно, являются вершиной голландской живописи, а в творчестве самого художника одной из таких вершин стала картина «Возвращение блудного сына». Он писал ее в последний год жизни, когда уже был старым, нищим, смертельно больным и немощным, жил в голоде и холоде. И все же наперекор року он писал, писал и писал в стране и городе, которые навеки прославил.

Темой для написания картины послужила известная евангельская притча, рассказывающая, как после долгих скитаний в неуклоном мире блудный сын вернулся с несбывшимися надеждами к покинутому им отцу. Этот рассказ привлекал многих художников еще задолго до Рембрандта. Мастера Возрождения видели в примирении отца с непослушным сыном красивое и занимательное зрелище. Так, в картине венецианского художника Бонифацио действие происходит перед богатой усадьбой, на глазах у многолюдной разряженной толпы. Нидерландских художников привлекали больше испытания, которым непокорный сын подвергался на чужбине (например, сцена, когда опустившийся беспутник на скотном дворе среди свиней готов был благочестивой молитвой искупить свои прегрешения).

Рембрандту тема «блудного сына» сопутствовала в течение многих лет жизни. К этому сюжету он обращался еще в 1636 году, когда работал над офортом под тем же названием. В своих картинах на библейские и евангельские сюжеты художник редко изображал сцены страстей или чудес, его больше привлекали рассказы о каждодневной жизни людей, особенно сцены из патриархальной семейной жизни. Впервые история блудного сына была представлена Рембрандтом в гравюре, на которой он перенес библейский сюжет в голландскую обстановку и изобразил сына как костлявое, полуголое существо. К этому времени относится и рисунок, на котором отец энергично сжимает рукой лохматую голову кающегося сына: даже в минуту примирения он желает показать свою отцовскую власть.

Рембрандт много раз возвращался к этой теме, и на протяжении многих лет он представлял ее каждый раз по-разному. В ранних вариантах сын бурно выражает свое раскаяние и покорность. В серии более поздних рисунков душевные порывы отца и сына не так обнажены, элемент назидания исчезает. Впоследствии Рембрандта стала занимать как бы почти нечаянная встреча старика-отца и сына, в которой силы человеческой любви и всепрощения еще только готовы раскрыться. Иногда это был одинокий старик, сидящий в просторной комнате, перед ним опустился на колени его непутевый сын. Порой это старик, выходящий на улицу, где его ждет нежданная встреча; или же к нему подходит сын и крепко сжимает его в объятиях.

Через 30 лет художник создает композицию менее детальную, повествовательную, в которой акцент перенесен на старика-отца. Сюжет картины «Возвращение блудного сына» не имеет прямого отношения к предыдущим наброскам, но именно в нее вложил Рембрандт весь свой творческий опыт и едва ли не самое главное из жизненного опыта.

Рембрандт вдумчиво вчитывался в библейский рассказ, но он не был простым иллюстратором, который стремится в точности воспроизвести текст. Он так вживался в притчу, словно сам был свидетелем происшедшего, и это давало ему право досказать недосказанное.

На небольшой площадке перед домом собрались несколько человек. Оборванный, нищий, в подпоясанных веревкой лохмотьях, с бритой головой каторжника стоит блудный сын на коленях и прячет лицо на груди старика. Охваченный стыдом и раскаянием, он, может быть, впервые за много лет ощутил тепло человеческих объятий. А отец, склонившись к «бродяге», с бережной нежностью прижимает его к себе. Его старческие, нетвердые руки ласково лежат на спине сына. Эта минута по своему психологическому состоянию равна вечности, перед ними обоими проходят годы, проведенные ими друг без друга и принесшие столько душевных мук. Кажется, что страдания уже настолько сломили их, что радость встречи не принесла облегчения.

Встреча отца и сына происходит как бы на стыке двух пространств: вдали угадывается крыльцо и за ним уютный отцовский дом. Перед картиной подразумевается и незримо присутствует безграничное пространство исхоженных сыном дорог, чуждый и оказавшийся враждебным к нему мир.

Фигуры отца и сына составляют замкнутую группу, под влиянием охватившего их чувства они как бы слились воедино. Возвышаясь над коленопреклоненным сыном, отец мягкими движениями рук прикасается к нему. Его лицо, руки, поза — все говорит о покое и счастье, обретенные после долгих лет мучительного ожидания. Лоб отца как бы излучает свет, и это самое светлое место в картине.

Ничто не нарушает сосредоточенного молчания. С напряженным вниманием наблюдают за встречей отца и сына присутствующие. Среди них выделяется стоящий справа мужчина в красном плаще, фигура которого как бы связывает главных действующих лиц с окружающими их людьми.

Внимательно следит за происходящим и человек, стоящий сзади. Взор его широко открытых глаз говорит о том, что и он проникся всей важностью и серьезностью момента. С искренним сочувствием смотрит на отца и сына стоящая поодаль женщина. Трудно сказать, кто эти люди. Может быть, Рембрандт и не стремился к индивидуальной характеристике присутствующих, так как они служат лишь дополнением к главной группе.

Рембрандт долго и настойчиво искал фигуру блудного сына, уже в прототипах многочисленных рисунков и эскизов угадывается блудный сын. На картине он — едва ли не единственный в классической живописи герой, полностью отвернувшийся от зрителей. Юноша много странствовал, много испытал и пережил: его голова покрыта струпьями, башмаки стоптаны. Один из них свалился с ноги, и зритель видит заскорузлую его пятку. Он едва добрался до порога отцовского дома и в изнеможении опустился на колени. Спавший с ноги грубый башмак красноречиво говорит о том, какой длинный был пройден путь, каким унижениям он подвергался. Зритель не имеет возможности рассмотреть его лицо, но вслед за блудным сыном он тоже как бы входит в картину и падает на колени.

Из глубины сумрачного холста льется таинственный свет. Он мягко обволакивает фигуру слепого отца, шагнувшего из тьмы навстречу сыну. Окружающие как бы застыли в ожидании слов о прощении, но слов нет... Старик-отец, действительно, производит впечатление слепого, хотя в притче ничего не сказано о его слепоте. Но она, видимо, казалась Рембрандту чем-то более способным выпукло изобразить волнение растроганного сердца.

Чувство безграничной радости и любви захватило отца целиком, в сущности, он даже не обнимает своего сына, так как у него уже нет для этого сил и руки его не способны прижать к себе сына. Он просто ощупывает его, тем самым прощая и защищая.

Искусствовед М. Алпатов считает главным героем картины отца, а блудный сын — лишь повод для того, чтобы отец мог проявить свое великодушие. Он даже считает, что картина могла бы называться «Отец, прощающий блудного сына».

Тот, кто ценит главным образом внешнюю красоту, пожалуй, найдет в этой картине Рембрандта много некрасивого и угловатого. Но таинственное действие света, усиливающееся далеко простираемой тьмою, приковывает к себе любого зрителя, а гармония замечательных оттенков красок действует на его душу подобно мелодиям старинных церковных песнопений.

2. Оформлення давньоруських рукописних книг.

Мініатюра походить від назви червоної фарби, якою в ранньому Середньовіччі оформляли заголовки, заставки й ініціали рукописних книг, пізніше назви вживали для визначення творів малих форм.

Розгляд давньоруської спадщини прийнято починати з Остромирового Євангелія. Цей кодекс є найдавнішою точно датованою і найвизначнішою за мистецьким оздобленням пам’яткою писемності не тільки східних слов’ян, а й слов’янського світу в цілому. Цей великоформатний (35х30 см), на доброму пергаменті кодекс виготовлений писарем Григорієм (дияконом) та помічниками на замовлення новгородського посадника Остромира-Йосифа, старанно реставрований і дбайливо зберігається у фондах Російської національної бібліотеки.

Виняткову цінність, крім заставок та ініціалів, мають три мініатюри з зображеннями євангелістів Іоанна, Луки і Марка. Хоча зразками служили візантійські рукописні пам’ятки, проте у психологічному і художньому трактуванні постатей євангелістів багато нового. Різняться стилем і манерою виконання (всього листів 294). Тут відчувається досвід поліхромії Софії Київської та шедеврів іконного малярства. Мініатюри, ймовірно, створені кількома художниками, оскільки кожна становить немов зменшену фреску чи мозаїку або прегородчасту емаль. Композиційні рішення сповнені ясності, виразності. Тут основою стилю виявився еллінізм, незважаючи на східні елементи, що простежуються в типах облич та орнаменті (ев.Лука). В орнамент вставлені тератологічні мотиви (зображення тварин, птахів, риб).

Реалистические тенденции новгородского искусства 14 в. с особенной очевидностью проявились в украшении инициалов новгородских рукописей, где художники в меньшей степени были связаны требованиями традиционной иконографии.

Уже в начале 14 в., Новгородское Евангелие (1323), фантастические, запутанные мотивы тератологической плетенки постепенно отступают перед изображением человеческих фигур и даже сценок, подмеченных наблюдательным художником в окружающей действительности.

Значительным памятником ранней московской миниатюры является Сийское Евангелие, выполненное в Москве в 1339 году. Единственная миниатюра и заставка выполнены, мастером – Иоанном, имя которого приведено в заставке.

Мастером миниатюры и рукописного орнамента был знаменитый византийский фрескист и иконописец Феофан Грек. Среди московских памятников конца 14 в. Имеются две великолепно оформленные рукописи, если не принадлежащие руке самого Феофана, то, несомненно, вышедшие из его мастерской. Одна из таких рукописей точно датируется 1392 годом. Это «Евангелие» боярина Федора Андреевича Кошки. Евангелие написано на пергаменте и имеет роскошный серебряный оклад, богато разукрашенный чеканкой, сканью и финифтью. В нем нет лицевых изображений. Оно декорировано только заставками и инициалами, в которых растительный орнамент искусно объединен с изображениями животных. Инициалы отделаны с чисто ювелирною тщательностью. Их краски – красная, синяя, зеленая и золото – придают им характер драгоценности.

Ев. Хитрово. Его заказчик неизвестен. Евангелие было пожаловано царем Федором Алексеевичем боярину Хитрово, который принес его в дар Троице-Сергиевому монастырю. Евангелие украшено не только заставками и инициалами, но и миниатюрами с изображениями четырех евангелистов и их символов. Миниатюры, инициалы и заставки выдают руку опытных мастеров. Нежная палитра построена на сочетании голубых, зеленых, фиолетовых, золотисто-коричневых тонов, которые умело сочетаются с розовато-красным и золотом.

3. Художня творчість Т.Г. Шевченка.

Среди картин, написанных художником в эти годы, является серия композиций, выполненных тушью и акварелью на исторические темы ("Смерть Олега, князя древлянского», «Смерть Сократа», «Смерть Богдана Хмельницкого »). Написанные Шевченко портреты П. Энгельгардта, К. Абазы, Е. Гребенки показали, что он достиг мастерства и в исполнении акварельной портрета. Последующее творчество Ш. стала свидетельством того, как постепенно крепло его талант живописца. Признание среди преподавателей Академии и друзей получили его картины «Цыганка-Ворожея», «Катерина», «Мальчик-нищий дает хлеб собаке». Одновременно с мастерским исполнением каждый из этих произведений имел социальную направленность, раскрывал неприкрытую жизненную правду народной жизни. В те годы появились также «Портрет неизвестного», «Портрет девушки с собакой», «Портрет неизвестной в ожерелье» и др. Всего течение жизни Ш. создал более 130 портретов. Самым заметным из среды их считают «Автопортрет» художника, созданный 1841 В нем в полной мере проявился талант Шевченко как мастера реалистического портрета с определенным романтическим окраской. Этим произведением он доказал также свое мастерское владение масляной техникой живописи.

Период 1843-1845 гг, когда Ш. после тринадцатилетней перерыва вернулся в Украину, стал для него плодотворным как в поэзии, да и в живописи. Именно в эти годы появились его картины «Крестьянская семья», «На пасеке», серия офортов «Живо­пикнет Украины », реалистические портреты, серии зарисовок родной природы, памятников старины.

Разгром Кирилло-Мефориивського общества сломал судьбу художника, которого, по личному приказу императора, было сослан солдатом в далекую Орской крепости «с запрещением писать и рисовать». И запрет был бесчеловечным приговором, но по несколько времени он получил возможность творить. Выполненные в ссылке акварельные пейзажи стали свидетельством, что талант и душу художника не уничтожено. Правдивое, эмоционально-возвышенное изображение суровой природы Северного Казахстана Ш. показало зрелое мастерство художника. Он виртуозно владел искусством рисунка, светотенью, умел как раскрывать своеобразие пейзажей, так и углубляться в внутренний мир своих персонажей. В 1857 г., после десятилетней ссылки, Ш. был освобожден. Поскольку возвращаться в Украина имперские чиновники Ш. запретили, он вынужден был ехать в Петербурга. Последний, короткий по времени, но чрезвычайно насыщенный творчески период своей жизни Ш. посвятил преимущественно рисованию карандашом и пером и выполнению офортов (гравюр на металле, когда способом его травления кислотой создается форма для последующей печати). Художник изготовлял офорты по картинам Мурильйо и Рембрандта, создавал много собственных композиций («Украинские девушки», «Старец на кладбище», «Ивушка», «Мангышлакский сад»). За три года упорного труда он слыл лучшего тогдашнего офортистом. Признанием заслуг Шевченко стало решение Академии искусств присвоить ему звание академика гравюры.

Творческий взлет художника остановила преждевременная смерть в 1861 г. Художественное наследие Ш. оказала значительное влияние на творчество как его современников, так и последующих поколений украинских художников. Картин Ш. масляными красками очень мало; Ш. лишь изредка прибегал к кисти. Судя по обстоятельному каталогу г-на Гринченко, в богатом собрании Тарновского в Чернигове (свыше 300 №) находятся всего лишь четыре картины Ш. масляными красками — «Катерина», «Голова молодого человека», «Портрет княгини Репниной» и «Кочубей». Г-н Горленко в «Киевской Старине» за 1888 г указывает ещё на три картины Ш. масляными красками — «Пасечник», портрет Маевской и собственный портрет. В Харькове, в частном музее Б. Г. Филонова, находится приписываемая кисти Ш. большая картина «Спаситель», высотой аршина два и шириной полтора. Работа чистая, краски свежие, отлично сохранившиеся, но стиль чисто академический. Христос изображён по пояс, в профиль, со взором, обращённым на небеса. В музее искусств и древностей харьковского университета находится небольшая картина Ш., написанная на холсте масляными красками, с надписью белой краской: «Та нема гірше так нікому, як бурлаці молодому». На картине поясное изображение пожилого малоросса, с небольшими усами, без бороды и без бакенбард. Улыбка на лице не отвечает надписи. Фон картины почти совсем чёрный. Заметно влияние Рембрандта, которого Шевченко рано полюбил. По словам В. В. Тарновского, Ш. в Академии называли русским Рембрандтом, по существовавшему тогда обыкновению давать наиболее даровитым ученикам имена излюбленных художников-образцов, с манерой которых работы этих учеников имели наиболее сходства. В офортах Ш. обнаруживаются характерные черты работ великого голландца: те же неправильные, пересекающиеся в самых разнообразных направлениях штрихи — длинные, частые — для фонов и затемнённых мест, мелкие, почти обрывающиеся в точки в местах светлых, причём каждая точка, каждый мельчайший завиток, являются органически необходимыми, то как характерная деталь изображаемого предмета, то для усиления чисто светового эффекта. Рисунки Ш. случайно попадали и на выставку гоголевско-жуковскую в Москве в 1902 г, и на выставку XII археологического съезда в Харькове в 1902 г, но здесь они терялись в массе других предметов. В Харькове были выставлены две гравюры Ш. 1844 г — «Судня рада» и «Дары в Чигирине», обе из коллекций профессора М. М. Ковалевского в Двуречном Куте Харьковского уезда. В печати неоднократно было высказано пожелание (например, г-ном Горленко в «Киевской Старине» за 1888 г.), чтобы все рисунки и картины Ш. были воспроизведены и изданы в форме собрания, что весьма пригодилось бы и для истории русского искусства, и для биографии Ш.

Екзаменаційний білет № 24

1. Ніколя Пуссен та “великий стиль” у французькому живопису XVII ст.

2. Російське художнє скло XVIII – XIX ст. Основні центри, художньо-стильові риси.

3. Історична картина в творчості російський передвижників.

1. Ніколя Пуссен та “великий стиль” у французькому живопису XVII ст.