Основные этапы развития классицизма

Так Зимний дворец, не смотря на весь растреллиевский блеск своих форм и на бесспорно доминирующее значение этого здание в центре столицы, оказался в архитектурном отношении подчиненным зданию Главного Штаба. Не потому, что классические (или «ампирные») формы этого последнего «сильнее» барочных форм дворца, а потому что Росси построил против Зимнего дворца не только какое-то новое большое сооружение, но и создал новое архитектурное целое, новый ансамбль, новое архитектурное единство. В этом новом единстве, организованном по законам Росси, а не Растрелли, произведение последнего казалось включенным в новую композицию и в итоге подчиненным зданию Росси, а не наоборот, хотя не приходиться говорить о каком-либо формальном «превосходстве» Росси над Растрелли, Главного штаба над Зимним дворцом. Так захаровское Адмиралтейство стало «держать» в своих монументальных руках весь пространственный организм центральных петербургских площадей. Так сравнительно невысокое здание Биржи притянуло к себе узловую точку этого центра, ранее находившуюся в высотном объеме Петропавловской крепости. Так, далее, монументальные постройки Кваренги оказались включенными в новые ансамбли и подчиненными им: Государственный банк—в орбите архитектурного воздействия Казанского собора, Конногвардейский манеж—в ансамбле Сенатской площади, созданной Захаровым, Росси и Монферраном; Академия наук, Екатерининский институт, Мальтийская капелла также целиком подчинены новому архитектурному окружению. Произошло это не потому, что все эти здания, сооруженные выдающимися мастерами большой классической формы, менее значительны, чем-то, что раньше или позднее создавалось по соседству с ними, а потому, что по своей архитектурной природе они не были рассчитаны на организующую роль в ансамбле и на ансамбль вообще. Сопоставление Биржи, сооружавшейся по проекту Кваренги, с Биржей, построенной Томоном, наглядно демонстрирует различие этих двух архитектурных подходов к проблеме города: в одном случае—самодовлеющая архитектурная композиция здания, почти не считающаяся со своим будущие окружением, в другом—здание, компонующее городской ансамбль.

В период завершения пространственных композиции основных частей Петербурга, в течение первых десятилетий XIX века, как бы синтезируются архитектурные искания всего XVIII века, синтезируются и подчиняются новым формам, новому стилю, властно накладывающему свою печать на весь облик города. К этому времени Петербург приобретает свой «строгий, стройный вид», по слову Пушкина. И как бы мы ни оценивали в качественно-формальном отношении достижения позднего петербургского классицизма по сравнению с достижениями Растрелли, или Кваренги, или Ринальди, мы должны признать именно за этим, завершающим, периодом значение важнейшего градостроительного этапа в развитии Петербурга.

Екзаменаційний білет № 13

1. Особливості розвитку українського іконостасу у XVII – XVIII ст.

2. Романтизм в російському мистецтві. Загальна характеристика.

3. Венеціанські живописці Високого Відродження.

1. Особливості розвитку українського іконостасу у XVII – XVIII ст.

Остання чверть 17 ст. – перша половина 18 ст. були періодом бурхливого розвитку не тільки архітектури та образотворчого мистецтва, а й такого різновиду монументально-декоративної творчості, як іконостас. Іконостас став невід’ємною частиною інтер’єру кожної православної церкви.

Серед визначних творів Галичини – Святодухівський іконостас у Рогатині (1650 р.), іконостас Миколаївської церкви в Бережанах (кінець 18 ст.) та інші.

До визначних пам’яток Наддніпрянщини середини 17 ст. відносять іконостас Густинсього монастиря (не зберігся),що вразив мандрівника своєю красою та величчю.

Ортогональну побудову зберігав іконостас Успенського собору Єлецького монастиря в Чернігові. В ньому вже відчутне прагнення надати розміщенню ікон певної різноманітності, а їх обрамлення вже насичене об’ємним різьбленням.

З кінця 17 ст. іконостаси стають яскравими зразками стилю українського бароко. Посилюється прагнення надати храмам та іконостасам якомога більшої величі, емоційної та духовної виразності.. Створюються семиярусні іконостаси – у Миколаївському соборі у Києві (1696 р.), у Георгієвському соборі Видубецького монастиря (1696-1701 рр.). З появою в них біблійних царів, пророків завершується розвиток іконостаса як узагальненого виразника в конкретних образах концепції християнського світорозуміння, в якому поєдналися вчення Нового і Старого Завітів.

Принципових змін зазнає ритмічна побудова іконостасів. З метою посилення емоційності широко застосовується золото, позолота, різьблення, на зміну темперному живописові приходить олійний, приводиться в рух сама конструктивна форма іконостаса. У згаданому іконостасі Миколаївського собору ці зміни виявилися в посиленні вертикальних ритмів, особливо за рахунок розміру ікон, що фіксують центральну вісь. Іконостас прикрашений ажурним позолоченим різьбленням.

Певне уявлення про стилістичні особливості іконостаса Лаврського собору може дати іконостас Троїцької надбрамної церкви, який створювався з 20-х років 18 ст. і до 1734 року.

Іконописні твори в іконостасі Троїцької церкви виконані, вірогідно, майстрами Больницького монастиря Лаври з характерним, майже світським трактуванням образу, з тонким моделюванням форми. Стиль українського бароко давав змогу вносити більшу розмаїтість у структуру іконостасів і пристосувати її до умов конкретного храму. Художнє життя Києво-Печерської Лаври знаходилось під сильним впливом монастирських традицій, тому іконостаси Успенського собору і Троїцької церкви, за відчутної наявності нових рис, не наближені до реальної української дійсності так, як іконостас Вознесенської церкви с.Великі Сорочинці, виконаний у 1732 році на замовлення гетьмана Данила Апостола.

Естетичні уподобання, традиційно притаманні козацькому середовищу, позначилися й на вирішенні Сорочинського іконостаса. Він буквально засліплював золотом і сріблом, вражав масивними обрамленнями , віртуозно вирізьбленим оксамитовим орнаментом, заворожував чаром яскравих барв. Міцні, огрядні постаті, округлі обличчя, парадне вбрання зближують кожний образ з реальним життям. Зображення святих в іконостасі інколи ніби безпосередньо списані з сучасників.

Стиль українського бароко якнайяскравіше виявився і в ряді інших грандіозних монументально-декоративних ансамблів, таких як іконостаси Миколаївського собору в Ніжині (30-ті роки 18 ст.), Троїцького собору в Чернігові (1740 р.), собору Густинського монастиря (сер.18 ст.).

Високими досягненнями був позначений розвиток іконостаса також і в землях Західної України. Його творці тут керувалися спільними із східноукраїнськими майстрами традиціями.

Видатним майстром українського живопису в Західній Україні, який працював в останній чверті 17 – на початку 18 століття над створенням іконостасів був Іван Руткович. Художнє життя в Західній Україні зосередилося на периферії – у м.Жовкві, в скиті Манявському та в деяких інших центрах, майстерність художника розкрилася в іконостасі П”ятницької церкви м.Жовкви. Ікони, виконані Рутковичем, вражають надзвичайною живописністю, декоративністю, глибокою людяністю образів.

В один час з Рутковичем в Україні працював інший видатний художник – автор знаменитого іконостаса (названого Богородчанським) у Скиті Манявському – Іов Кодзелевич, який творив у 1698-1705 роках.

Твори Кондзелевича визначаються величністю, конкретністю й пластичністю образів. Переконливості форми іконописець досягає, застосовуючи прийом світлотіні. Він був прихильником об”ємного ліплення образу. Новому підходові художника до трактування форми в живописі відповідали й зміни в іконостасі: поява у ньому більш об’ємного ажурного різьблення, що створювало гру світла й тіні, а також збільшення розміру самих ікон. Перехід до локального живопису допомагав надавати образам більшої матеріальності, тонше моделювати форму, виявляючи характер і психологію персонажів.

2. Романтизм в російському мистецтві. Загальна характеристика.

Романтизм – (фр. romantisme, от средневекового фр. romant – роман) – направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже XVIII-XIX вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик романтизма приходится на первую четверть XIX в.

Французское слово romantisme восходит к испанскому romance (в средние века так называли испанские романсы, а затем и рыцарский роман), английскому romantic, превратившемуся в 18 в. в romantique и означавшему тогда "странное", "фантастическое", "живописное". В начале XIX в. романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму.

Появление и развитие романтизма в русском изобразительном искусстве относится к тому же периоду, когда этот процесс происходит в литературе и в театре.

Романтизм в живописи и скульптуре был порожден теми же социальными факторами, что и в литературе. Тому и другому были присущи общие Основные черты. Однако романтизм в изобразительном искусстве, в отличие от романтизма Литературного, получил более сложное преломление, сочетаясь по большей части с элементами классицизма или сентиментализма. Поэтому в произведениях мастеров, даже наиболее типичных для этого направления, таких, как Б. Орловский, Ф. Толстой, С. Щедрин, О. Кипренский, ясно ощущается влияние разных художественных направлений. Кроме того, опять в отличие от литературного романтизма, где четко разделялись течения активного и пассивного романтизма" в изобразительном искусстве это размежевание менее отчетливо. И само проявление демократических, протестантских настроений в русской живописи и скульптуре проявлялось, совершенно иначе, чем в литературе. Так, нет здесь произведений, подобных, например, "Думам" Рылеева или пушкинской "Вольности". Принципы активного романтизма находят в русском, изобразительном искусстве иное выражение. Они проявляются прежде всего в интересе к человеку, его внутреннему миру; Причем, в отличие от академизма, художника привлекает человеческая Личность сама по себе, независимо от знатного происхождения или занимаемого в обществе высокого положения.

Глубокие чувства, роковые страсти привлекают внимание художников. В сферу искусства проникает ощущение драматизма окружающей жизни, сочувствие передовым идеям эпохи, борьба за свободу личности и народа.

Однако путь от классицизма к новому видению мира и художественному изображению его не был легким и быстрым. Классицистическая традиция сохранялась долгие годы даже в творчестве мастеров, тяготевших по своим взглядам и художественным исканиям к романтизму. Этим отличается творчество многих художников в 20-40-х годах XIX века, в том числе и К. Брюллова.

Карл Брюллов был, пожалуй, наиболее известным русским художником первой половины XIX века. Его картина "Последний день Помпеи" (См. Приложение 1) не только вызвала необычайный восторг современников, но и принесли тему европейскую славу.

Посетив раскопки в Геркулануме и Помпеях, Брюллов был потрясен картиной их ужасной гибели. Постепенно созревает замысел нового полотна, посвященного изображению этого бедствия. В течение двух лет, готовясь к написанию картины, художник погружался в изучение письменных источников и археологических материалов, делал множество эскизов, искал наиболее выразительное композиционное решение. К 1833 году работа над картиной была закончена.

В основу произведения художником была положена идея, характерная для романтизма, - противоборство людей жестоким силам природы. Решалась эта идея тоже в духе романтизма изображением массовой народной сцены (а не героя в окружении второстепенных персонажей, как это требовалось классицистической традицией), причем отношение к стихийному бедствию выражено через чувство, психологию отдельных людей. Однако трактовка сюжета содержит явные черты классицизма. Композиционно картина представляет ряд человеческих групп, объединенных общим ужасом перед извержением, но по-разному реагирующих на опасность: в то время как преданные дети пытаются с риском для собственной жизни спасти престарелых родителей, алчность побуждает других, забыв о человеческом долге, использовать панику для собственного обогащения. И в этом нравоучительном разделении добродетели и порока, а также в совершенной красоте и пластике объятых ужасом людей ощущается явное влияние классицистических канонов. Это было подмечено и наиболее наблюдательными современниками. Так, Н. В. Гоголь в статье, посвященной картине Брюллова, высоко оценив ее в целом "как светлое воскресение нашей живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии", тем не менее в ряду прочих соображений замечает, что красота фигур, созданных художником, заглушает ужас их положения.⁴ Влияние классицизма заметно и в колористическом решении картины, в освещении фигур переднего плана, в условной чистоте и яркости красок.

Примером наиболее яркого выражения романтических черт в изобразительном искусстве является творчество О. А. Кипренского.

Художественные и гражданские воззрения художника укрепляются в последующие за Отечественной войной годы. Богато и разнообразно одаренный - он сочинял стихи, любил и знал театр, занимался скульптурой и даже написал трактат по эстетике, - Кипренский сближается с передовыми кругами петербургского общества: писателями, поэтами, художниками, скульпторами, философами.

Одним из лучших творений Кипренского является портрет А. С. Пушкина (1827) (См. Приложение 2). Дружеские отношения с великим поэтом, влияние романтических поэм Пушкина на творчество Кипренского, преклонение последнего перед высоким даром первого поэта в России — все это обусловило значительность поставленной перед живописцем задачи. И Кипренский превосходно справился с нею. От портрета веет озаренностью вдохновения. Художник запечатлел не милого друга веселой юности, не простого писателя, а великого поэта. С удивительной тонкостью и мастерством Кипренский передал момент творчества: Пушкин словно прислушивается к только ему слышимому, он - во власти поэзии. Вместе с тем, в строгой простоте облика, грустном выражении глаз ощущается зрелость поэта, много пережившего и передумавшего, достигшего зенита творчества.

Таким образом, наряду с романтической приподнятостью изображения портрет отличает и глубокое проникновение не только в психологию поэта, но и в дух эпохи, последовавшей после разгрома декабристов. Это понимание идей и чувств своего времени - одно из определяющих и важнейших качеств Кипренского-портретиста, сумевшего передать с романтическим пафосом это в своих произведениях.

Русский романтизм был порожден бурной и мятущейся эпохой начала XIX века с ее внешнеполитическими и внутренними катаклизмами. Кипренский, участвовавший в создании нового художественного направления, сумел найти и выразить в своих произведениях лучшие чувства и идеи своего времени, близкие и первым русским революционерам, - гуманизм, патриотизм, свободолюбие. Духовное содержание картин потребовало и новой формы выражения, поисков более правдивой и тонкой передачи индивидуального характера, мыслей и чувств современника. Все это не только повлекло отход от академических канонов портретного жанра, но и явилось значительным шагом вперед по пути реалистического воплощения действительности. Вместе с тем, верный духу романтической школы, художник, пренебрегая повседневностью, изображает людей в особые моменты их жизни, в минуты сильного духовного напряжения или порыва, что позволяет выявить высокие эмоциональные начала натуры - героическое или мечтательное, вдохновенное или энергическое - и создать "драматическую биографию" того или иного лица.

3. Венеціанські живописці Високого Відродження.

Этот отрезок времени представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшой период, продожавшийся около 30 лет. Венеция долго хранит традиции Ренессанса (16 в.). Два великих художника Высокого венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан.

Джордждо Барбарелли да Кастельфранко, по прозвищу Джорджоне (1477 – 1510 гг.) –Он первый на венецианской почве обратился к темам литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и предметом поклонения. Непосредственное влияние на Джорджоне оказал Леонардо, когда в 1500 г. проездом из Милана был в Венеции. Но Джорджоне интересуется не столько линейной перспективой, сколько воздушной и главным образом проблемами колорита.

Уже в первом произведении «Мадонна Кастельфранко» (ок. 1505 г.) Джордждоне предстаёт вполне сложившимся художником; образ мадонны полон поэтичности, задумчивой мечтательности, пронизан тем настроением печали, которое свойственно всем женским образам Джорджоне. В картине «Гроза» Джорджоне изображает человека как часть природы. Кормящая ребёнка женщина, юноша с посохом не объединены каким-либо действием, но соединены в этом величественном ландшафте общим настроением, общим душевным состоянием. Джорджоне владеет тончайшей и необычайно богатой палитрой. Зелёный цвет имеет массу оттенков: оливковый в деревьях, почти чёрный в глубине воды, свинцовый в тучах. И всё это объединено одним светящимся тоном, сообщающим впечатление зыбкости, беспокойства, тревоги, радости, как само состояние человека в предчувствии надвигающейся грозы.

Одухотворённостью и поэтичностью пронизано изображение «Спящей Венеры» (ок. 1508 – 1510 гг.). Её тело написано легко, свободно, изящно, оно не лишено и чувственной нежности. Джорджоне не успел завершить работу над «Спящей Венерой»; по свидетельствам современников, пейзажный фон в картине писал Тициан, как и в другой поздней вещи мастера – «Сельском концерте» (1508 – 1510 гг.). Эта картина, изображающая двух кавалеров в пышных одеждах и двух обнажённых женщин, из которых берёт воду из колодца, а другая играет на свирели, – наиболее жизнерадостное и полнокровное произведение Джорджоне. Но это живое, естественное чувство радости бытия не связано ни с каким конкретным действием, полно чарующей созерцательности и мечтательного настроения. Соединение этих черт столь характерно для Джорджоне, что именно «Сельский концерт» можно считать его наиболее типичным произведением. Чувственная радость у Джорджоне всегда опоэтизирована, одухотворена.

За последние пять лет своей жизни художник создал свои лучшие произведения, исполненные в масляной технике, основной в венецианской школе в тот период, когда мозаика отошла в прошлое вместе со всей средневековой художественной системой, а фреска оказалась не стойкой во влажном венецианском климате.

Тициан Вечелли (1477? – 1576 гг.) – величайший художник венецианского Возрождения. Он создал произведения и на мифологические, и на христианские сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование исключительно, композиционная изобретательность неисчерпаема, а его счастливое долголетие позволило ему оставить после себя богатейшее творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков.

Первой работой Тициана была совместная с Джорджоне роспись амбаров Немецкого подворья в Венеции. Слава к Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем республики, с 20-х гг. – самым прославленным художником Венеции, и успех не оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог Феррарский заказывает ему цикл картин, в которых Тициан предстаёт певцом античности, сумевшим почувствовать и воплотить дух язычества. («Праздник Венеры», «Вакх и Ариадна»).

Венеция этих лет – один из центров передовой культуры и науки. Тициан становится центральной фигурой художественной жизни Венеции. Богатые венецианские патриции заказывают ему алтаные образа, и он создаёт огромные иконы: «Вознесение Марии», «Мадонна Пезаро» и много других монументальных композиций на религиозный сюжет.

На протяжении всей жизни Тициан занимался портретом. В его моделях всегда подчёркнуто благородство облика, величественность осанки, сдержанность позы и жеста, создаваемым столь же благородным по гамме олоритом, и скупыми, строго отработанными деталями (портрет молодого человека с перчаткой, портреты Ипполито Риминальди, Пьетро Аретино, дочери Лавинии).

К концу жизни Тициана его творчество претерпевает существенные изменения. Он ещё немного пишет на античные сюжеты («Венера и Адонис», «Пастух и нимфа», «Диана и Актеон», «Юпитер и Анртиопа»), но всё чаще обращается к темам христианским, к сценам мученичеств, в которых языческая жизнерадостность, античная гармония сменяются трагическим мироощущением («Бичевание Христа», «Кающаяся Мария Магдалина», «Св. Себастьян», «Оплакивание»). Меняется и техника письма: золотистый светлый колорит и лёгкие лессировки уступают место живописи мощной, бурной, пастозной. Передача фактуры предметного мира, его вещественность достигается широкими мазками ограниченной палитры. «Св. Себастьян» написан только охрами и сажей. Мазком передаётся не только фактура материала, его движением лепится сама форма, создаётся пластика изображаемого.

У Тициана было много учеников. Огромное влияние Тициана сказалось на живописи следующего столетия, его в большой степени испытали Рубенс и Веласкес.

Екзаменаційний білет № 14

1. Українська кераміка другої половини ХІХ – початку ХХ ст. Основні осередки та їх типологічні риси.

2. Творчість Е.Делакруа.

3. Організація та діяльність Товариства південноросійських художніх виставок.

1. Українська кераміка другої половини ХІХ – початку ХХ ст. Основні осередки та їх типологічні риси.

У цей час з-поміж численних полтавських осередків гончарства, таких, як Глинськ, Зіньків, Миргород, Ромни, найвизначнішим осередком була Опішня. Тут 1786 р. близько 200 ремісників виготовляли різноманітний святковий посуд для напоїв: дзбанки, баклаги, барильця, куманці та декоративний посуд скульптурного характеру — баранці, леви, коники, півні тощо, оздоблені квітковим орнаментом. У Глинську завдяки творчості родини Сулимів провідною технікою розпису стала фляндрівка, іноді у поєднанні з квітковими мотивами

Селище Опішне, нині селище Зіньківського району Полтавської області. Один із наймогутніших і найславетніших центрів культурної самобутності українців, загальновизнана столиця українського гончарства.

1737 року в Опішному утворилася перша в Україні й тривалий час найбільша в Російській імперії Опішненська компанія селітроварних підприємств. У добу середньовіччя в містечку збудовано розгалужену систему підземних ходів, які планується музеєфікувати.

У ХІХ столітті Опішне стало одним із найбільших і найвизначнішим гончарним осередком України. У місцевому гончарстві на початку ХХ століття було зайнято більше тисячі осіб. Вироби гончарів продавалися не лише в українських губерніях, а й у багатьох країнах європейського та американського континентів. 1894 року в Опішному було відкрито першу на Лівобережній Україні земську губернську навчально-показову гончарну майстерню. Опішне – єдиний в Україні осередок традиційного гончарства, де вже більше століття розвивається гончарське шкільництво.

В Опішному функціонували найбільші в Україні гончарний завод «Художній керамік», що знаходився в системі «Укрхудожпрому», та гончарний завод «Керамік», підпорядкований «Укоопспілці». Завод «Художній керамік», заснований 1929 року, був найстарішим і найзнаменитішим гончарним підприємством в Україні.

З гончарством Опішного пов’язана творча доля знаменитих українських мистців: гончарів – Федора Чирвенка, Остапа Ночовника, Івана Гладиревського, Василя Поросного, Олександра Ганжі;

В Опішному нині функціонують три заклади державного значення: Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному, Державна спеціалізована художня школа-інтернат 1-3 ступенів «Колегіум мистецтв у Опішному», Інститут керамології – відділення Інституту народознавства НАН України.

Виробам опішнянських гончарів була властива своєрідна декоративність. Так, Федір Червінка, крім гравіювання по вологому черепку, наліплював рельєфні орнаментальні деталі; Василь Поросний у плетиво мальованого рослинного орнаменту вводив казкових звірів і птахів, а художник-кераміст Юрій Лебіщак (1873—1927) розробляв декор на основі мотивів, запозичених із шовкових гаптів.

Провінційні гончарні центри Василькова, Дибинців, Білої Церкви, Умані та ін., на відміну від київського осередку, задовольняли посудом бідних ремісників та селян. Тому їх вироби, розписані кольоровими ангобами, були значно простішими й дешевшими. У Гончарній Слободі – своєрідному осередку на півдні Правобережжя — виготовляли необхідні запорозьким козакам предмети: глечики для води, олійні лампи й каганці, люльки з зображенням жіночих голівок, тварин тощо.

На Наддніпрянщині у с. Дибинці (тепер село у Богуславському районі Київської області) працювали відомі гончарі: К. Масюк, М. і К. Пащенко, С. Родак, Є. Проценко та ін. їхні миски, тарілки, глечики, тикви та інші вироби відзначалися характерним рослинним розписом із доповненням крапок, рисок і “гребінців”, а також різноманітних зооморфних мотивів. Розпис виконували технікою ріжкування по білому, червоному, рідше рожевому тлі.

На Гуцульщині провідними осередками гончарства у XIX ст. стали Косів і Пістинь. Славу косівській кераміці принесла самобутня творчість Олекси Бахметюка (1820-1882). На його мисках, дзбанках, кахлях зустрічаємо зображення рільників і пастухів, солдатів і панів, музикантів і шинкарів, мельників, ткачів і гончарів. Таким чином, завдяки майстрам О. Бахметюку, родині Баранюків — Петру (1816-1880), Михайлові (1834-1902), Йосипу (1863-1942), а також Гнатові Кощуку (1860-1899), Михайлу Білецькому (1870-1942) та іншим, у сер. XIX ст. виникла й розвинулася школа косівської кераміки.

Посуд різноманітного призначення і форми виготовляли у давніх керамічних центрах Львівщини — Гавареччині, Глинську, Лагодові, Сасові, Сокалі, Шпиколосах, Яворові та ін. Майстри Ф. Гусарський з Лагодова, Я. Домарецький з Сасова, Д. Муц з Шпиколосів виготовляли сірий посуд, інколи оздоблюючи його ліпним декором та вигладжуванням. Визначний майстер мальованих гончарних виробів у цьому регіоні Василь Шостопалець (1816-1879) із Сокаля прикрашував свої твори ритованими і мальованими розетами, “соняшниками”, гілками пишних квітів, “пташками” тощо. Його талант виявився у виготовленні фігурного посуду для напоїв, що нагадує людські постаті. На цих дзбанках з доліпленими головами паничів, шинкарів, ченців зустрічаємо також написи: приказки, побажання й сентенції, сповнені народного гумору.

На Закарпатті у ІІ пол. XIX ст. поширився підполив’яний розпис. Хустські гончарі Андрій Лех (1887-1909) і його син Йосип Лех (1872-1946) розписували вироби пензликом (характерний квітковий орнамент, нанесений широкими мазками по рожевому черепку глечиків, дзбанків, горщиків) на зразок вільного малювання фаянсового посуду. В осередках Гуді, Драгові та Мирчі виробляли сірий посуд з лискучими візерунками. Однак у Драгові найбільшою популярністю користувався неполив’яний посуд, оздоблений білим та коричневим ангобами геометричним орнаментом (техніка ріжкуванння).

У 20-30-х роках ХХ ст. народна кераміка Адамівки, Бару, Дибинців, Опішні, Шатрищ та інших найвідоміших осередків майже нічим не відрізнялася від попереднього періоду. Народні майстри виготовляли традиційний утилітарний посуд, оздоблений квітковими та зооморфними мотивами (техніки ритування, ріжкування, фляндрування тощо). Окремі гончарі, зокрема ті, що набули досвіду в земських кустарних майстернях, вдавалися до модерністських засобів: надмірної декоративності форми й декору. Саме такі екстравагантні вироби-сувеніри, інколи позбавлені всякої практичності, більше користувалися попитом серед міського населення й експортувалися за кордон.

2. Творчість Е.Делакруа.

Французский живописец и график, возглавивший романтическое течение в изобразительном искусстве. Создатель около десяти тысяч произведений, в том числу около тысячи картин, свыше тысячи пятисот акварелей, литографий, росписей, украшающих дворцы и церкви Парижа.

Делакруа был одним из первых, кто принёс в искусство романтизм и экспрессию. Его полотна стали отражением мятежного духа бурной эпохи начала ХІХ в.

Рисовать Эжен начал рано. Сначала он подражал карикатурам Карла Верне, офортам Гилерея, Гойи. В девять лет был отдан в Парижский лицей Людовика Великого. Лето 1815 г. Делакруа провёл в Буаксе, в домике в лесу. На одном из первых полотен «Тассо в темнице», он изобразил себя в тёмной комнате в Буаксе. Отсюда и пойдёт тёмный фон его картин.

С 1816 г. Делакруа обучался у художника Герена, а позже – у Жерико. Именно он помог Делакруа преодолеть каноны академической школы и стать самим собой. Однако техникой рисунка Эжен обязан художнику Гро. Уже в картине «Сарданапал» Делакруа использует всю палитру его цветов – сочетание красного и зелёного, а кроме того блеск оружия и восточные ткани, которые он воспроизведёт в «Алжирских женщинах». Делакруа у Жерико перенял привычку пользоваться плохо сохранявшимся чёрным асфальтом. У него же позаимствовал сюжет – «Мазепу», символизирующий смятение духа. Делакруа по заказу Людовика XVIII написал «Деву Марию» для собора Сакре-Кер.

В 1822 г. В Лувре на ежегодной выставке Салона художник выставил картину «Данте и Вергилий». Микеланджеловская тема сильного и прекрасного, но трагически скованного человека, была раскрыта в этой картине по-новому, эмоционально, приподнято. Здесь цвет стал одним из главных средств эмоционального воздействия на зрителя. Критики не одобрили эту картину.

Не смотря на то, что произведения Делакруа продавались на аукционах за большие деньги, публичное признание как художника пришло к Делакруа под конец жизни. Картины «Убийство епископа Льежского» и «Шильонский узник» были проданы за 4700 франков каждая, «Гамлет» – 6300 франков, «Марино Фальери» – свыше 12 тысяч франков.

Умер Делакруа 13 августа 1863 года. После смерти, в папках Делакруа нашли около 6000 рисунков. 1826-27 гг.: картины на темы произведений Байрона – «Казнь дожа Марино Фальери», «Смерть Сарданапала»; серия литографических иллюстраций к «Фаусту» Гёте; темы из творений Данте, В. Скотта, Сервантеса, античной литературы.

Единственная тема современной Франции – «Свобода на баррикадах», 1831 г.

Рисунки с натуры: типы марокканцев, их костюмы, предметы быта, южные пейзажи, животные – «Еврейская свадьба в Марокко», «Львиная охота в Марокко», «Марокканец, седлающий коня».

Историческая живопись: «Битва при Пуатье» (1830 г.), «Битва при Нанси» (1831 г.), «Взятие крестоносцами Константинополя».

Декоративные росписи (на протяжении тридцати лет): оформление потолка Тронного зала Палаты депутатов, украшение библиотек Палаты депутатов и Люксембургского дворца; создал роспись «Оплакавание Христа» в церкви Сент-Дени дю Сен Сакреман.

Монументальные работы (1849 – 1850 гг.): Зал мира в Старой ратуше Парижа с росписями на тему «Труды Геркулеса – победителя и умиротворителя», плафон галереи Аполлона в Лувре, плафон «Архангел Гавриил, поражающий Демона» и стенные росписи «Изгнание Иллидора из храма», «Битва Иакова с ангелами» в парижской церкви Сен-Сюльпис.

Долгое время тема картин Делакруа – это смерть.

В последние годы вместо кровавых расправ Делакруа рисовал цветы, животных, любимых и дорогих сердцу людей.

3. Організація та діяльність Товариства південноросійських художніх виставок.

Одесскую школу живописи можно разделить (хотя это и очень примерно и крайне условно) на два основных русла. Первое направление сложилось в конце 19-го века с открытием Одесской художественной школы рисования (1865 год). Создатели школы проповедовали классические каноны живописи, прививали хорошую технику рисования, живописи и скульптуры. Многие выпускники школы затем закончили Санкт-Петербургскую художественную академию. Они приезжали в Петербург в 60-70-е годы 19 столетия – время расцвета Товарищества передвижников. Товарищество Передвижников стало самым массовым и влиятельным художественным объединением в истории России. Поэтому и воспитанники одесской рисовальной школы, будучи в Петербурге, не могли не попасть под влияние этого течения, став стойкими последователями его идей. И, вернувшись в Одессу, после окончания учебы, а иногда из заграничных поездок, они продолжали следовать идеям передвижников. организация была основана в 1890 году и имела статус Независимого творческого объединения одесских художников. В числе учредителей и наиболее активных членов объединения – известные художники: К.К.Костанди ), Г.А.Ладыженский , Б.В.Эдуардс и др. Большой вклад в деятельность организации внесли представители более молодого поколения одесских художников: Г.С.Головков), Т.Я.Дворников), П.А.Нилус). За три десятилетия своей деятельности в организации состояло 87 действительных членов и более 280 художников участвовало в выставках и культурных акциях ТЮРХа. Товариществом было организовано более ста выставок (включая годовые, передвижные, благотворительные и пр.). Члены объединения участвовали в выставках ТПХВ, всероссийских (например, Нижний Новгород, 1896 г.) международных (например, Всемирная выставка в Париже, 1900 г.). В Одессу на выставки ТЮРХа привозили свои работы известные художники Москвы, Петербурга, Варшавы, Риги, Киева, Полтавы и др. В разное время на выставках ТЮРХа можно было видеть работы В.А.Серова, И.И.Левитана, Н.И.Мурашко, Н.К.Пимоненко, В.В.Кандинского и многих других прославленных художников. Товарищество играло значительную роль в общественно-культурной жизни Одессы. Многие его члены состояли в Одесском обществе изящных искусств, были преподавателями состоявшей при этом обществе Рисовальной школы (с 1900 г. – Одесское художественное училище). ТЮРХ участвовал в создании Городского музея изящных искусств (теперь Одесский художественный музей). В 1898 году по инициативе ТЮРХа было создано Одесское литературно-художественное общество (1898-1904). Товарищество существовало до 1922 года. В 1922 г. на базе ТЮРХа было основано художественное объединение – Общество имени К.К.Костанди, возглавлявшего ТЮРХ с 1902 по 1921 год. Творчество многих художников ТЮРХа отличают тонкие изысканные цветовые решения, камерность, лиризм. Наиболее популярный жанр – пленэрный пейзаж.

Традиции ТЮРХа имеют продолжение в творчестве современных одесских художников.

Екзаменаційний білет № 15

1. Творчість М.Пимоненка.

2. Побутовий жанр в російському живописі другої половини ХІХ ст.

3. Характеристика стилю рококо та його прояви в різних видах декоративно-прикладного мистецтва.

1. Творчість М.Пимоненка.

Сын иконописца и резчика по дереву, Николай Пимоненко с малых лет ездил с отцом по селам, помогал ему в росписи иконостасов местных церквей. А попутно знакомился с селянами, с их бытом, промыслом, с их укладом. Видимо, эти детские впечатления и легли в основу бытовых и видовых картин, написанных много позже. Сперва же была Киевская рисовальная школа Н. И. Мурашко, где будущий художник получил начальное художественное образование (1876—1882). С 1882 по 1884 П. находился на Педагогических курсах Академии художеств. И учеба шла хорошо: получил три медали за первый учебный год. К сожалению, здоровье молодого художника не позволило ему полностью выполнить свою программу пребывания в Петербурге: повлиял сырой петербургский климат, к тому же появились материальные проблемы. И получив малую и большую поощрительные медали и аттестат на звание учителя рисования, П. отбывает в родной Киев, где преподает в Киевской рисовальной школе Н. И. Мурашко и Киевском художественном училище. Однако он не забывает и заниматься живописью. В 1885 он отправил в Петербург на академическую выставку картину «На галерке», навеянную увиденной в театре комедией Гоголя «Женитьба». Картину заметили, о ней заговорили. Участвует П. и в киевских вернисажах. Темы для своих бытовых картин он берет из окружающей его жизни малороссиян. Уже одни названия картин позволяют судить об интересе художника к жанру, к житейским сценам: «Засватанная» (1886), «В Чистый четверг» (1887), «В разлуке» (1887), «На каникулах» (1887), «Художник» (1887), «Святочное гаданье» (1888), «Афанасий Иванович и Хавронья Никифоровна» (1889). Картины привлекали зрителя, их упоминали в печати, но подлинный успех пришел в 1888 году, с картиной «Святочное гадание». Вот как оценивает ее один из современников художника: «Две украинские девушки гадают на святках со свечой в руках по отлитому воску. Картина пользовалась успехом. С нее делали копии. Одну из них пришлось делать и мне по заказу магазина А. Шомина, торговавшего на Большом проспекте Петербургской стороны». В 1891 году за картины «Свадьба в Киевской губернии» и «Утро Христова Воскресения» П. получает звание почетного вольного общника Академии художеств. В 1904 году ему присуждают звание академика. П. активно участвует в общественной художественной жизни. Картины художника охотно приобретаются коллекционерами, и даже Лувр спешит стать собственником одной из картин живописца — в 1909 году он покупает «Гопак» П.. Жизнь крестьян - лейтмотив творчества П., украинского художника, обладавшего недюжинным дарованием, но не всегда избегавшего обывательских влияний. Лучшим из картин П. свойственна своеобразная «песенность», в них ощущаются глубинные связи с народным искусством, с прекрасными, мелодичными украинскими народными напевами. Ассоциации эти вызываются не только лирическими по своему строю жанровыми картинами П., но и многими его пейзажами («Перед грозой», 1906, и другие). П. любил мотив свидания влюбленных и неоднократно возвращался к нему. Тема юношеской любви трактована у П. целомудренно и поэтично. Думается, что свежая, сочная красочность, присущая ряду работ П., имеет в своей основе традиции национального украинского народного творчества. Сродни духу народной песни и лирическая трактовка природы Украины в творчестве П. - незатейливой и в то же время обаятельно-ласковой. В поэтичности трактовки темы сельского труда у П. сказывается свежее дуновение освободительного движения на Украине: «Последние лучи» (1905), «Уборка сена в Малороссии» (1907). На рубеже 1900-х годов и позже видно стремление П. и к отражению острых социальных конфликтов: «Самосуд» (1900), «Жертва фанатизма» (1899). Отклик П. на русско-японскую войну соответствовал отношению к ней широких прогрессивных кругов - художник говорит в своих произведениях о том, что война эта чужда народу и несет ему новые тяготы. Тема тяжелой доли солдата, недавнего крестьянина, в царской армии также близка художнику.

2. Побутовий жанр в російському живописі другої половини ХІХ ст.

Наиболее востребованным видом живописи стала бытовая картина репортажного характера, привлекающая внимание зрителя к злободневным проблемам современности. Демократическое направление русской школы получило организационную базу с созданием Тов-ства передвижных художественных выставок в 1870 г.

После переходного периода 50-х годов в русской живописи демократического направления постепенно утверждается новый, по сравнению с академическими приемами, метод создания станковой картины. Прежде всего, передовые художники отказались от больших по размеру исторических картин, многофигурных и сложных, которые требовали известных знаний в области мифологии и библейской истории для полного понимания сюжета. Все реже и реже появляются репрезентативные портреты. Замкнутая в себе станковая картина ведет рассказ, понятный каждому. Художник выходит за пределы мастерской, выискивая сюжеты и персонажи своих картин в окружающей его жизни. Этому процессу освобождения от профессионального натурщика помогает широкое развитие бытовой и иллюстративной графики с ее лаконизмом и раскрытием содержания в остроте позы, в драматическом диалоге.

Обличительные сюжеты картин 60-х годов требуют более сложного решения композиционных задач, инсценировки изображаемого действия.Бытовая живопись в продолжение 1860-1880-х стала определяющим видом изобразительного искусства и развивалась под существенным влиянием субкультуры демократической интеллигенции. Этические взгляды этой среды нашли выражение в так называемом реализме, суть которого заключалась, с одной стороны, в тяге к максимальной точности и объективности в отображении жизни, с другой – в стремлении ставить средствами искусства волновавшие современное общество вопросы.

В атмосфере «гласности» 1860-х ведущим мотивом реалистического творчества стал обличительный пафос – тенденция к выявлению неприглядных сторон российской жизни. Наиболее талантливым среди художников, воплощавших такую тематику, был Перов (1834-1882). Картина «Тройка» (1866), запечатлевшая учеников-мастеровых, везущих воду, воспринимается как наглядный, почти плакатный призыв к помощи безответным страдальцам- детям. Мизансцена картины «Последний кабак у заставы» (1868) не так эффектна; этот городской вид насыщен более тихим и глубоким чувством томительного однообразия, трагической безысходности жизни. В картине Неврева «Торг» (1866) сюжет также раскрыт предельно ясно, большую роль играют детали обстановки помещичьего интерьера, указывающие на «просвещенность» хозяина. Соломаткин — художник своеобразный и вместе с тем чрезвычайно характерный для 60-х годов XIX века. Он сохраняет свои особенности и в следующем десятилетии. Будучи товарищем Перова и Прянишникова, он создает, однако, немного картин обличительного характера: «Выход архимандрита» (1864), «Вход губернаторши в церковь» (1864), «Свадьба» (1872). Соломаткин чаще не обличает, он сочувствует людям городского дна, обычным персонажам его картин, камерных, маленького размера.

К началу 1870-х идея художественного сообщества, свободного от официальной опеки, которое обеспечивало своим членам прямой и активный контакт со зрителем, оставалась насущной потребностью времени. В конце 1870 г. в Москве возникло ТПХВ – непосредственным инициатором его создания был Мясоедов, которого поддержали Перов и Крамской. Принцип деятельности ТПХВ состоял в организации периодических выставок, объезжавших все крупные города европейской России. Т просуществовало до 1923 г. и провело 48 выставок. Т сразу стало программным выразителем демократического иск-ва – с «собственным» критиком Стасовым и меценатом московским купцом Третьяковым. Участие в выставках было свободным, не зависело от взглядов.

В создании типа картины, рисующей поэтический образ всего народа, первое место принадлежит молодому И. Репину как автору „Бурлаков" (1872). Хотя отдельные персонажи картины кажутся прямо выхваченными из жизни, все вместе они образуют символ трудового люда России. После „Бурлаков" Репина в 70-х годах возникает ряд картин, в которых крестьяне выступают сплоченной массой, миром. Таковы картины „Приход колдуна на крестьянскую свадьбу" В. Максимова, „Встреча иконы" и „Ремонтные работы на железной дороге" К. Савицкого, „Земство обедает" Г. Мясоедова и др. Видимо, сцены труда не давали возможности художникам поставить вопросы об устоях крестьянской жизни, которые тогда привлекали внимание русского общества. Во всяком случае, В. Стасов хорошо определил картины этого типа как хоровые картины.

К числу хоровых картин можно отнести „Земство обедает" Мясоедова (1872), но на этот раз речь идет не о старозаветных устоях жизни крестьянства, а об его бесправном положении после земских реформ. Картина разоблачала лицемерие царских реформ, которые будто бы предоставили «мужикам» равноправие с «господами» в сельском самоуправлении, но на самом деле сохранили в полной неприкосновенности вопиющее неравенство и былое бесправие крестьян. Но не одну только разоблачительную идею преследовал художник: в своих героях-крестьянах он раскрыл черты подлинного душевного благородства и высокого человеческого достоинства.

В лучших картинах В. М. Максимова полностью сохраняется принцип инсценировки: «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875), «Семейный раздел» (1876). Но изображенные им персонажи позировали художнику не только для беглого этюда. Они были его односельчанами, он воспринимал их как близких, хорошо знакомых ему людей, со всем своеобразием их индивидуальностей.

Что нового приносит художественный метод передвижников по сравнению с живописцами 60-х годов? Прежде всего они отказываются от несколько театрализованного заострения темы. Им свойственна вера в то, что наибольшее приближение к жизни даст картине наибольшую силу воздействия. Примером может служить работа И. Е. Репина над картиной «Бурлаки на Волге» (1873). Ее новаторство очень типично - сохранил почти без изменений непосредственно увиденную в натуре композицию. «Хоровое начало» в противоположность возвеличению академического «героя». Так строилась картина Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1880—1883). Ее смысловое содержание лишь при внимательном рассмотрении становится ясным во всей его сложности. Поскольку в картине нет сюжета в узком понимании этого слова, нет и единого узла композиции: горбун имеет не меньшее значение, чем барыня, несущая икону. Членение толпы на группы мало заметно. Достижением Репина было единство линейного и живописного решения композиции. Несмотря на отсутствие единого композиционного центра, сохранен в неприкосновенности станковый принцип изображения. Масштаб фигур соответствовал избранной точке отдаления. Зритель чувствует себя стоящим где-то в стороне от шествия, которое он наблюдает.

В произведении «Не ждали» (1884—1888) Репин своеобразно решил драматическое содержание. Он восстановил принцип сценической площадки, восстановил и центральный узел композиции. На фигуру входящего обращены взоры всех остальных персонажей картины, но эта взаимосвязь выражена сдержанно, в основном в позах и мимике лиц. Репин в «Не ждали» как бы подвел итог усилиям русских художников-реалистов, начиная с 60-х годов, направленных к тому, чтобы разрушить театрализованную    трафаретную   условность жестов   академических  холстов.

3. Характеристика стилю рококо та його прояви в різних видах декоративно-прикладного мистецтва.

Рококо́ (фр. rococo, от фр. rocaille — декоративная раковина, ракушка, рокайль, реже рококо) — стиль в искусстве (в основном, в дизайне интерьеров), возникший во Франции в первой половине XVIII века (во время регентства Филиппа Орлеанского) как развитие стиля барокко. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии, эротическим ситуациям, личному комфорту. Наивысшее развитие в архитектуре стиль получил в Баварии.

Стиль рококо выразился блестящим образом также во всех отраслях художественно-промышленных производств; с особенным успехом он применялся в фабрикации фарфора, сообщая своеобразное изящество как форме, так и орнаментации его изделий; благодаря ему, эта фабрикация сделала в своё время огромный шаг вперёд и вошла в большой почёт у любителей искусства.

В 1708 году алхимик Иоганн Фридрих Бётгер открыл секрет изготовления фарфора И нашел подходящую для этого глину. В Майсене была открыта первая фабрика, где первым мастером был Иоганн Готтлиб Кирхнер. Фарфор получает популярность, появляются и другие центры его производства. Наиболее знаменитой была мануфактура в Севре, где работал Этьен Морис Фальконе. Кроме фарфора — в моде серебро. Изготовляются шоколадницы, супницы, кофейники, блюда, тарелки и другое. В этом веке рождается кулинарное искусство в его современном виде, в том числе — искусство сервировки стола.

Мебель рококо отличается характерными чертами. Одна из самых ярких черт — изогнутые линии, изогнутые ножки. Мебель становится более легкой и изящной по сравнению с той, что была прежде. Появляются новые предметы мебели, консольные столики, секретеры, бюро, комоды, шифоньеры. Два наиболее распространенных типа кресел — «Бержер» и «Маркиза».

Мастера мебели: Давид Рентген, Шарль Крессан, Жак Дюбуа, Франсуа Эбен, Пьетро Пиффетти (Рим), Эннемон-Александр Петито (Парма), Джузеппе Маджолини (Милан). Ведущее положение в изготовлении мебели в Италии занимали мастерские Турина и Венеции.

Екзаменаційний білет № 16

1. Український портретний живопис XVII – XVIII ст.

2. Творчість В.Сурікова.

3. Класицистичні риси в західноєвропейському декоративно-прикладному мистецтві.

1. Український портретний живопис XVII – XVIII ст.

Наприкінці 17 – на початку 18 ст. стилістичне вирішення світського портрета й портрета в іконі зближуються. Поєднання в українському козацькому портреті цілої низки протилежних тенденцій - феодально-шляхетських і народно-національних, релігійних і світських, іконописних і живописних – характеризує його як дуже складне й разом із тим цілісне, органічне явище. Українські митці ретельно втілювали в портретному образі важливий суспільний зміст особи. Характер ліпиться з правдивою життєвістю та індивідуальною своєрідністю. Увиразнюються соціальні та національні особливості як духовного, так і фізичного складу. Стилістично образ набуває нормативно-стилістичного характеру. Художник надає постаті стійкої врівноваженості, уникаючи перехідних моментів у позі, рухах, виразі обличчя. Така традиція принципово відрізняється від вирішення портретного образу в західноєвропейському бароковому мистецтві.

Можна окреслити три етапи розвитку портрета: перший – остання чверть 17 – перша чверть18 ст.; другий етап – друга чверть 18 ст.; третій – 50-80 роки 18 ст. Кожному з цих етапів відповідали зміни в суспільному житті.

Перший етап характеризувався швидким зростанням козацької старшини й наявністю міцної гетьмансько-старшинської влади. Вони не шкодували коштів, аби утвердити своє панівне становище в суспільстві. Однією з форм було встановлення в храмах ктиторських портретів, які мали увічнити донатора, його рід і суспільне становище.

Найбільш значними монументально-живописними творами із зображенням ктитора були репрезентативні портрети в церквах: Івана Самойловича – в Густинському монастирі (1674 р.), Івана Дамнотовича – в Батуринському Крутицькому монастирі (близько 1683 р.), Павла Герцика – в Хрестовоздвиженській церкві Києво- Печерської лаври (близько 1700 р.),Василя Дуніна-Борковського – в Чернігівському Єлецькому монастирі (1700 р.) і т.д.

Отже, портрети в цей час призначались переважно для культових споруд, тому важливо було забезпечити стильову єдність портрета з характером архітектурного інтер’єра.

Портретованого зображували біля столика (або амвон). На столику були розміщені предмети релігійного призначення або клейноди. У верхній частині портрета, найчастіше праворуч, малювали герб, а з лівого боку – декоративне драпірування. В нижній частині нерідко розміщували надпис, який часто мав епітафійний характер, оскільки портрети замовляли у зв’язку зі смертю зображуваного.

В той час виконувались і порівняно невеликі поясні та погрудні портрети: Івана Самойловича (остання чверть 17 ст.), Інокентія Монастирського (кінець 17 – початок 18 ст.), Василя Кочубея (перша чверть 18 ст.) і т.д. Характерними для цих творів були: змішана техніка темпери та олії на полотні, іконографічне зображення, розподіл площі світла і тіні, більше уваги приділялось пластичній проробці кожної деталі, намагання передати загальне уявлення про внутрішній світ зображуваного.

До найкращих творів традиційного типу в Галичині належать портрети старости львівського Успенського братства Миколи Красовського (1698 р.) та його дружини Анастасії Красовської (початок 18 ст.), який добре зберігся. Сплавленими мазками рідких фарб ніжних тілесних тонів і тонкого, ледь помітного, градацією світлотіні художник дає можливість відчути не лише структуру, а й м’якість та пливкість форм обличчя літньої людини. Яскраво висвітлене обличчя, обрамлене інтенсивно чорним площинно вирішеним чернечим покривалом. Таке силуетне зображення помогло митцеві знайти зв’язок між об’ємною формою голови і площиною тла.

Як у східних землях України, так і у західних протягом усієї другої половини 17 та у 18 ст. вкорінюється традиція замовлення вотівних портретів типу „портрет-ікона”.

Умови другого етапу розвитку портрета в Лівобережній та Слобідській Україні ( друга чверть 18 ст.) були менш сприятливі. Посилюється кріпосницький гніт, зазнають утисків автономні права частини України, приєднаної до Росії. Помітно звужується суспільний зміст портрета. Нових відтінків набуває і саме трактування зображуваних осіб. Увага художника більше концентрується на особливостях індивідуальної характеристики. Виникає прагнення відтінити рух внутрішніх переживань, надати більшої емоційної виразності образові.

Характерні твори цього періоду: портрет гетьмана Данила Апостола (30-ті – 40-ві роки 18 ст.), портрет Насті Скоропадської (30-ті роки 18 ст.), портрет Віри Драган (60-ті роки 18 ст.).

Для цього періоду характерний інтимний напрям із увагою до внутрішнього світу людини; надається більше камерності композиції портрета, аби було зручно розміщувати його в інтер”єрі приватного приміщення; постать нерідко вписували в овальне обрамлення, а портрет вставляли в дерев”яну рамку.

Епітафійні написи почали робити вгорі, над головою зображуваного, під гербом або в будь-якому іншому місці. Тексти частіше, ніж у минулому, мають віршовану форму.

За допомогою градації світлотіні художник надає формі об”ємності і виразності, а не прийомами висвітлення, як це було раніше. На відміну від голови, тулуб зберігає традиційну площинність, більш реально зображується портретований, не оминаючи його вад.

У 70-80-х роках реалізм як творчий метод стає панівним. Важливу роль відіграє світлотіньове вирішення середовища. В цей час зникає цеховий живопис і характерний для нього трунний портрет.

Багато художників з Західної України навчались у Відні, Римі – Остап Білявський, Лука Долинський, Юзеф Хойницький.

В Східній Україні посилюється просвітницький рух (Григорій Сковорода). Створюються портретні галереї у аристократичному середовищі, зумовлені почуттям родової гідності. Знову набуває важливості зовнішня показовість, ефектне вирішення силуету постаті, деталі та прикраси одягу, манери.

Ще характерне площинне зображення тулуба і об”ємне голови. Нове – контрастно-кольорове поєднання світлих (обличчя, руки) і темних плям. Ще зберігається коричнюватий відтінок обличчя та локальні п”ятна одягу.

Видатні майстри цього періоду Дмитро Левицький, Володимир Боровиковський, Олексій Антропов (Андріївська церква).

2. Творчість В.Сурікова.

Василий Иванович Суриков (1848—1916 русский художник, мастер русской исторической картины; соединил традиции исторического романтизма с живописным новаторством. Родился в Красноярске 12 (24) января 1848 в семье канцелярского служащего, выходца из старинного казачьего рода. Первые уроки рисования получил у школьного учителя Н.В.Гребнева. В 1868 отправился в Петербург, где в 1869 поступил в Академию художеств; окончив Академию в 1875, с 1877 жил в Москве и ему предложили выполнить часть росписей храма Христа Спасителя в Москве, сделав в течение двух лет фрески, изображающие четыре Вселенских собора. Больше Суриков никогда на заказ не писал.

Постоянно наезжал в Сибирь, бывал на Дону, Волге, в Крыму. В 1880–1890-е годы посетил Францию, Италию и ряд других стран Европы. Испытал особое влияние мастеров венецианского и испанского Возрождения и барокко, в особенности П.Веронезе и Д.Веласкеса.

"Княжий суд" (1874, ГТГ).

Здесь, в Москве, была задумана и создана первая из знаменитых исторических картин Сурикова — «Утро стрелецкой казни» (1881 г.). Перед зрителями предстают две силы: стрельцы, которые борются за старую, патриархальную Русь, и Пётр со своими регулярными полками, строящий новую Россию по европейскому образцу. Следующее историческое полотно, «Меншиков в Берёзове» (1883 г.), связано с первым: его тема — падение в XVIII в. последнего яркого представителя Петровской эпохи.

На третьей, может быть самой знаменитой исторической картине Сурикова, «Боярыня Морозова» (1887 г.), изображён пролог к трагическим событиям Петровской эпохи, разыгравшийся ещё при отце Петра, царе Алексее Михайловиче. Феодосия Прокопиевна Морозова (1632—1б75) была защитницей старообрядчества. В 1671 г. её арестовали, лишили состояния, пытали, но она отказалась изменить своей вере и умерла в заточении. Очень интересен колорит картины. В центре чёрное пятно одежды Морозовой рядом с красным нарядом Урусовой: на фоне белого снега создаётся тревожное контрастное сочетание. А вокруг толпа, изображённая необыкновенно красочно и даже празднично: жёлтое, красное, голубое, малиновое... Но все эти яркие пятна смягчены и объединены мягким рассеянным светом. В картине ощущается голубоватая дымка влажного воздуха.

В отличие от предшествующих работ Сурикова «Взятие снежного городка» (1890 г.) — не историческое полотно, а жанровое, не трагическое, а полное заразительного веселья. В 90-х гг. Суриков написал батальные полотна «Покорение Сибири Ермаком» (1895 г.) и «Переход Суворова через Альпы» (1899 г.), создал ещё несколько исторических картин и множество пейзажей, преимущественно городских; в начале XX в. он много работал как портретист.

Лучшие вещи Сурикова всегда выделялись своим замечательным – в высшей мере конструктивным, а не только декоративным – колоритом. Цветовой экспрессией впечатляют его поздние акварели, в особенности созданные в Испании, куда он в 1910 ездил со своим зятем, художником П.П.Кончаловским. Здесь он выступает предтечей новых течений в искусстве. О широте его взглядов свидетельствует и дружба с поэтом-символистом М.А.Волошиным, создавшим яркий очерк о творчестве мастера (впервые опубликован в журнале «Аполлон» в 1916).

"Степан Разин" (1907-1910, ГРМ).

Последний созданный Суриковым исторический образ - образ Пугачева; сохранился эскиз 1911 года, изображающий предводителя крестьянского восстания заключенным в клетку...

В 1912 году на выставке Союза русских художников экспонировалась картина Сурикова "Посещение царевной женского монастыря" (ГТГ). Историко-бытовой характер этого полотна сближает его с подобными же работами А. Рябушкина и С. Иванова.

Значительно искусство Сурикова-портретиста. Прежде всего - это прекрасные этюды к историческим полотнам и "Снежному городку". Глубоко раскрыты характеры в "Портрете доктора А. Д. Езерского" (1911, частное собрание), "Портрете человека с больной рукой" (1913, ГРМ), "Автопортретах" (1913, ГТГ; 1915, ГРМ); удивительно красивы женские образы в его портретных произведениях.

Умер Суриков в Москве 6 (19) марта 1916.

3. Класицистичні риси в західноєвропейському декоративно-прикладному мистецтві.

На смену стилю барокко, начиная с середины XVIII века, пришел стиль классицизм. Новое изменение вкусов, первоначально во Франции и Англии, случилось по ряду причин. Французские энциклопедисты (Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо, Вольтер и др.), пользовавшиеся огромным авторитетом в широких кругах аристократии и буржуазии, призывали общество к разумной, простой и естественной жизни — умным людям уже надоели глупые и надуманные безделицы рококо. К тому же в 1748 году начались раскопки древнего римского города Помпеи, погребенного в I веке н. э. под толстым слоем пепла в результате извержения вулкана Везувий. Глазам потрясенного мира открылась небывалая, нетронутая временем красота классического античного города. Огромную роль в утверждении нового стиля, навеянного впечатлениями от помпейских находок, сыграл и великий немецкий ученый Иоганн Винкельман, основатель истории искусства как науки, выступивший с проповедью античной классики, главным образом греческой, считая ее образцом совершенного и благородного вкуса.

Окончательное утверждение позиций классицизма в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве приходится на время правления Людовика XVI, короля Франции с 1774 по 1792 год, из-за чего французский классицизм называют также "стилем Людовика XVI".

Эволюция классицизма. Первая стадии эволюции название "ампир" (франц. empire — империя) и была, можно сказать, насильственно вызвана к жизни имперскими амбициями Наполеона Бонапарта и его окружения. Пышный ампир угас во всех странах Европы, кроме Германии и Австрии, только к 1830 году, то есть не сразу после свержения Наполеона (1815).

В Германии и Австрии на смену ампиру, в сущности как бы навязанному этим странам их завоевателем, в 1815 году в меблировку жилья пришел его ослабленный, совсем не претенциозный вариант. Главными принципами меблировки жилья здесь стали удобство и уют. Впоследствии этот чисто немецкий формат ампира получил ироничное название "бидермейер" (так один из тамошних поэтов, Айпельдауэр, назвал однажды мелкого буржуа, используя сочетание немецких слов bieder — честный и meier — фермер). Бидермейер продержался в германских и австро-венгерских землях до середины века. В остальной Западной и Центральной Европе уже с 1830 года началось полное стилевое безвременье.

Однако классицизм не сошел со сцены окончательно. Некоторые мебельные мастерские, отчасти многие мастера архитектуры и изобразительного искусства, продолжали исповедовать классицизм. В конце XIX века и особенно в XX веке он вновь ожил в различных формах неоклассицизма. В некоторых странах даже получил статус государственного стиля — самого настоящего нового ампира — в архитектуре, оборудовании и убранстве интерьеров жилых и общественных зданий. Прежде всего это относится к гитлеровской Германии, России сталинского периода или — со специфическим национальным колоритом — к современному Туркменистану и Ираку.

Для понимания и распознавания классицизма в его многообразных проявлениях в мебельном искусстве важно знать следующее.

По своей сути классицизм есть обращение к античному наследию как к норме и идеальному образцу — творческое подражание классике искусства, его "непревзойденным образцам", как выражались классики Марксизма, поверившие И. Винкельману в том, что такие образцы были созданы именно древними греками.

Второй редакцией классицизма и стал наполеоновский ампир с его ориентацией не на демократичную Грецию, а на имперский Рим и отчасти Египет, в художественном наследии которых, говоря современным языком, есть немало полезного для узурпаторского монархического "пиара". Немудрено, что даже в мебели, созданной до эпохи Наполеона, в частности, в Англии с ее традиционной "слабостью" к Востоку, нередко можно было встретить декоративные приемы и мотивы самой разной старины, например, средневекового Китая или Индии, "варварской" национальной готики или Византии, о мебели которой можно было судить по сохранившимся иконам.

В отличие от мастеров барокко, мебельщик эпохи классицизма считает своими главными задачами удобство и тонкий артистизм в компоновке изделия. Такая же по фактическим размерам классицистическая мебель воспринимается как более миниатюрная, изящная, воздушная. Ампир в значительной мере снова утрачивает это свойство, изделия часто массивны и тяжеловесны.

Мебель в стиле классицизм

Основные отличительные признаки классицизма в предметах мебели:

1. В отличие от барокко, строгая прямоугольность общего контура и членений шкафов, комодов и другой мебели для хранения вещей, конструктивная и тектоническая простота и ясность форм. За пределы контура могут незначительно выходить лишь углы карниза и опорные элементы, как правило, зрительно поддерживающие карниз и сами имеющие плоскую или скульптурную проработку. Встречающаяся иногда изогнутость фасада по горизонтали имеет строго циркульный характер. Нередко над карнизом устанавливается аттик (декоративный ленточный выступ на классическую тему).

2. В декоративном решении фасадных элементов корпусной мебели, в том числе секретеров и столов-бюро, сочетается естественная красота большой древесной поверхности (махагони, сандал, туя, палисандр, эбеновое дерево и др., причем дуб — в основном в Англии и Германии). На такой поверхности, как правило, выложенной в технике маркетри, обычно помещается декоративный элемент в форме круга, овала, ромба и т. п. с орнаментальным или изобразительным сюжетом. Нередко двери шкафа, имеющие рамочную конструкцию, членятся по вертикали двумя или тремя филенками.

3. Спинки стула, дивана и кресла, утратив скульптурность барокко, имеют геометрически вычерчиваемый контур простой геометрической фигуры — круга, овала, вытянутого овала, прямоугольника, трапеции, геральдического щита. Заполнение контура либо сплошное (например, умягчающим элементом), либо сквозное, с декоративным заполнением рамки спинки или с каким-либо украшением только ее самой. Другая особенность, еще более часто встречающаяся в период ампира — изогнутость спинки в одном из двух направлений: в верхней части назад, либо в обхват спины сидящего человека. Это одно из ярких заимствований у античности.

4. Опоры всех предметов мебели имеют в классицизме XVIII века, как правило, строго вертикальную ориентацию (у стульев и кресел только передние ножки). Чаще всего они точеные, по форме конические или перевернуто пирамидальные, почти всегда имеют каннелюры.

В период ампира чаще применяются ножки изогнутых очертаний или скульптурные, в виде звериной лапы. В бидермейере их форма и сечение, в том числе у изогнутых ножек, заметно упрощаются. Как и в ампирной мебели, часто применяется глухое цокольное основание для шкафов, комодов, даже письменных столов, диванов и кроватей.

5. Основные мотивы украшений в классицизме XVIII века — заимствованные у античной Греции овы, астрагал (жемчужник), зубчатый фриз, триглифы, герма, кариатида, баранья голова, воловья и львиная маски, переплетение лент, завиток (волюты), гирлянда цветов, розетка, кифара. В английской мебели добавляются также готические темы: вензель, решетка, аркада, веревка и др. Во Франции, как и в России 1780-1810 годов, решетчатая мебель подобно рокайльной чаще всего покрывается белой лаковой краской по левкасу, деревянные скульптурные детали золотятся. Много накладной бронзы.

В ампире мотивы декорирования из античного Рима и Египта: пальметта, лавровый венок, лев, египетская кариатида, сфинкс, лотос, лебедь, крылатый зверь, дельфин, амур, а также овы, лира, ваза, трофеи (связка оружия). Часто декор золоченый или накладной из литой из бронзы.

Екзаменаційний білет № 17

1. Декоративно-прикладне мистецтво Київської Русі.

2. Імпресіоністи та їх передвісники у живопису Франції другої половини ХІХ ст.

3. Творчість І.Рєпіна.

1. Декоративно-прикладне мистецтво Київської Русі.

Образотворче мистецтво. Провідними жанрами образотворчого мистецтва Київської Русі були мозаїка, фреска, іконопис та книжкова мініатюра.

Мозаїчні зображення складалися зі смальти - кубиків спеціального кольорового скла, секрет виготовлення якого прийшов з Візантії і був втрачений під час монголо-татарського ярма. При виготовленні золотої смальти тонку металеву пластину вміщували між шарами прозорого скла.

Цілий світ давньоруського мистецтва в єдиному ансамблі архітектури, живопису і декоративно-прикладного мистецтва дійшов до нас у київському Софійському соборі. І мозаїки, і фрески виконані за єдиним задумом, у єдиному стилі. Мозаїки прикрашають переважно центральну частину собору, передусім вівтар. Їх палітра нараховує 177 відтінків. Здатність мозаїк мерехтіти у світлі сонячних променів і свічок пояснюється тим, що майстри застосовували такий прийом: мозаїчне кольорове скло вдавлювалося у сиру поверхню штукатурки під різними кутами. Фігури були чудово видно з будь-якої частини приміщення і немовби оживали, рухалися, що справляло і справляє велике враження. Головна мозаїка - велична і сувора фігура Христа-Вседержителя на склепінні центрального купола. Напевно, найбільш знаменита мозаїчна Богоматір-Оранта. Діва Марія, яка підняла у молитовному жесті руки, постає на золотому мерехтливому фоні на склепінні вівтарної апсиди.

Всі стіни, стовпи і склепіння Софійського собору вкривав фресковий живопис. Розробка тематики фрескових розписів Софійського собору була справою великої державної ваги, керував нею один з найбільш наближених до князя Ярослава людей - митрополит Ілларіон. Розписи читаються як книга, складаються у три цикли: євангельські, біблійні сюжети і житія святих - заступників княжого роду. Вежі, де розташовуються сходи, якими підіймався князь і його наближені, не є культовим приміщенням, тому їх стіни були прикрашені фресками, написаними на світські побутові теми (“Скоморохи”, “Полювання на ведмедя”, інші).

На стіні під арками хорів містилася велика композиція з зображенням Ярослава, який підносить Христу модель Софійського собору, і всієї княжої сім'ї. У 1651 р. голандський художник Вестерфельд бачив і замалював всю фреску, однак надалі багато з зображень загинули. До наших днів найкраще зберігся портрет жінок великокняжої сім'ї. Софійський собор доніс до нас єдині у всій Європі зразки світського монументального живопису ХI ст.

У прямому зв'язку з введенням християнства перебуває виникнення і розвиток національної традиції іконописного мистецтва. Ікони писалися на дошках. Дошку вкривали особливим ґрунтом, потім наносили малюнок, по якому писали фарбами, розтертими на яєчному жовтку. Теми, композиції, колірна гама зображень на іконах підкорялися суворим правилам - канону. У канонічних зображеннях немає реалізму, їх символіка дуже складна. У "Києво-Печерському патерику" описане житіє знаменитого майстра іконописця Алімпія (Аліпія) Печерського.

Поява мистецтва книжкової мініатюри співпадає з появою найдавніших писемних пам'яток. Рукопис з кольоровими ілюстраціями називався “лицьовий”. Зображенням трьох євангелістів - Іоанна, Луки і Марка — було прикрашене Остромирове Євангеліє. Четвертого євангеліста, Матфея, немає, але для малюнка був залишений чистий аркуш. “Лицьовим” є знаменитий “Ізборник” Святослава. Крім сюжетних ілюстрацій, книги багато орнаментувалися. Про мініатюри Київської Русі ми можемо скласти уявлення по так званому радзивілівському літопису XV ст., який є списком з рукопису XIII ст. Його 617 мініатюр – своєрідна художня енциклопедія історії і культури того часу.

Декоративно-прикладне мистецтво. Активно розвивалося декоративно-прикладне мистецтво. Вироби з дерева, металу, кістки, каменю, глини не просто задовольняли потреби людей, але й прикрашали їх життя. Характерним для творів прикладного мистецтва був рослинний орнамент, на відміну від геометричного візантійського.

Особливо вражають високою естетикою і технікою виконання ювелірні вироби. Були відомі і застосовувалися чорніння срібла, лиття з дорогоцінних металів, карбування, інкрустація, техніка скані (узори з тонких металевих ниток) і зерні (прикраси з напаяних дрібних металевих кульок). Вершина ювелірного мистецтва - техніка перегородчатої емалі. Прийшла вона з Візантії, але незабаром київські майстри перевершили вчителів. Процес виготовлення схематично виглядав так. На золоту пластину наплавляли тонкі золоті перегородки, отримані порожнини заповнювали емалевим порошком і розплавляли його. У древніх скарбах знайдені прикраси з зображенням сирен, дерева життя, квіткового орнаменту. Німецький знавець ремесел Теофіл (ХI ст.), перелічуючи в своїй записці країни, які уславилися в різних мистецтвах, на почесному місці назвав Русь, майстри якої були відомі своїми виробами “з золота з емаллю і з срібла з черню”.

2. Імпресіоністи та їх передвісники у живопису Франції другої половини ХІХ ст.

План ответа:

1. Истоки импрессионизма, его предвестники: Делакруа, Курбе, Домье.

2. История импрессионизма: 8 выставок отвергнутых художников – Мане, Базиль, Писсарро, Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега, Берта Моризо, Сислей.

3. В чем сущность импрессионизма - передача впечатления от окружающей среды.

(4. Краткие биографии импрессионистов, На всякий случай)

В истории искусства с направлением импрессионизма и постимпрессионизма связывают в основном тех художников, которые наиболее сильно испытали влияние живописи Делакруа, Курбе и Домье.

Собственно история импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки в 1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886 г. Но предыстория этого импрессионизма в искусстве значительно длиннее. Ее истоки лежат в борьбе романтиков с академистами, в антагонизме Энгра и Делакруа, в исканиях барбизонцев, в реалистических полотнах Курбе и в графике Домье. В 1863 г. художники, не принятые официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон отверженных», на котором и был представлен ставший знаменитым «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Громкими скандалами сопровождается появление этой работы, в которой Мане изображает в непривычной живописной манере одетых молодых людей и обнаженных женщин. Он интересуется прежде всего проблемой солнечного света, световоздушной среды, в которой представлены как фигуры, так и предметы в ландшафте. Еще большее негодование вызвала «Олимпия» (Салон 1865 г.) — изображение обнаженной женщины, возлежащей на желтоватой шали и голубоватых простынях, которой служанка приносит цветы,—современный вариант джорджоновской и тициановской «Венер», поданный, однако, не как идеальный образ женской красоты, а как современный портрет, холодно передающий сходство.

Эдуард Мане становится центральной фигурой всей прогрессивной художественной интеллигенции Парижа. В 1867 г. он устраивает собственную выставку. К нему присоединяются такие молодые художники, как Базиль, Писсарро, Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега и Берта Моризо. Они собирались обычно в кафе Гербуа на улице Батиньоль, 11. Вот почему их называли художниками батиньольской школы. Но это название условно. Собственно школой они не были, у них не было единой программы.

Художники батиньольской школы объединились, когда умер единственный либеральный член официального жюри Делакруа (1863). Они должны были иметь большое мужество, чтобы заниматься живописью без всякой надежды на успех, без каких-либо средств к существованию. Их единство было основано на несогласии с официальным искусством, желании найти новые, свежие формы, но каждый из них шел своим путем. Общим, пожалуй, было понимание локального цвета как чистой условности, поиск передачи световой среды, воздуха, окутывающего предметы. После первой выставки этих художников в фотографическом ателье Надара с легкой руки критика, воспользовавшегося названием одного пейзажа К. Моне — «Impression. Soleil levant» («Впечатление. Восходящее солнце», 1872), их назвали импрессионистами. Первая выставка, как и последующие, завершилась провалом. В будущем состав экспонентов немного менялся, но всегда оставались Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро, Б. Моризо. Истинным вождем постепенно становился Клод Моне.

В 1882 г. была организована наиболее полная выставка импрессионистов: в общей сложности более ста работ Моне, Писсарро, Ренуара, Сислея, Б. Моризо. Наконец, в 1886 г. состоялась восьмая выставка, последняя,—но первая, которая имела успех. Именно в тот момент, когда, кажется, долгожданная победа была так близка, дружба художников кончилась. Распад группы начался еще в 1880 г. Золя выступил со статьями о непризнанности этих художников, а затем с романом «Творчество», в котором отчетливо прозвучали слова о Сезанне как о «несостоявшемся гении». Но и сами члены группы не были едины. Ренуар и Мане стали выставляться в Салонах (к тому времени их было уже два: «Салон Елисейских полей» и несколько более демократичный — «Салон Марсова поля»). Писсарро примкнул к неоимпрессионистам. В 1883 г. умер Мане. К 1887 г. импрессионисты завершили свое существование как группа. Некоторые из них умерли, так и не дожив до признания, как Мане. Через год после смерти Сислея, умершего в нищете, его работы продавались по баснословным ценам. Клод Моне прошел все этапы: он знал нищету, непризнание, едкость насмешек, затем приобрел известность, переросшую в триумф. Но умерший в 1926 г., он пережил свою славу, был свидетелем того, как устаревали его идеи, которым он был верен до конца жизни.

Сущность импрессионизма, его художественного метода: импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей среды — impression, впечатление прежде всего от современного города с его подвижной, разнообразной жизнью. Это впечатление они стремились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливающего на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они хотели быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет видит человек в натуре на пленэре, а человек видит его всегда во всем сложном взаимодействии со световоздушной средой. Импрессионисты стали по-новому воспринимать дополнительные цвета — по принципу контраста. Так, например, Сёра писал прибрежный песок в тени яркосиним.

Но в погоне за впечатлением, коротким и острым, импрессионисты естественно пришли к тому, что картину со всеми ее законами завершенности, законченности подменили этюдом. И в этом несомненная ограниченность импрессионистов. Курбе хотел изображать идеи, нравы, облик своей эпохи, импрессионисты избрали только облик. «Сюжет ради живописного тона, а не ради сюжета» — в этом видел Ренуар отличие художников его группы от других.

При всех потерях, неизбежных в каждом новом движении, в импрессионизме несомненно было то новое, оригинальное и большое, что повлияло на дальнейшее развитие европейской живописи. Импрессионизм окончательно вывел живопись на пленэр, ибо барбизонцы, создавая этюды на воздухе, завершали картины в мастерской. Импрессионисты представили цвет во всей его чистоте, в полную силу. Им была знакома высокая, можно сказать, совершенная культура этюда, в котором поражает необычайная меткость наблюдения, смелость и неожиданность композиционных решений. Все это чрезвычайно обогатило язык искусства и имело огромное влияние на все последующие течения, самого разного характера и идеологических платформ.

(Биографии)

Формирование импрессионистов началось, как уже говорилось, вокруг Эдуарда Мане (1832—1883). Сын богатых родителей, он получил образование в мастерской Кутюра, одного из столпов академического искусства. Многое, однако, Мане связывает с импрессионизмом, особенно в работах 70-х годов: это прежде всего живопись на пленэре, высветленная палитра («Аржантёй», 1874; «Берег Сены в Аржантёйе», 1874; «Партия в крокет», 1873; «В лодке», 1874). Изображенные им парижские улицы и бары, парижская толпа, современный ему ландшафт, портреты его друзей, парижская богема — вся современная ему жизнь понята и передана им во всем богатстве остро и точно схваченного движения и разнообразия случайностей, что несомненно характерно для импрессионизма в целом («Нана», 1877). Наиболее «импрессионистическая» вещь Мане — «Бар "Фоли-Бержер"» (1881—1882). За спиной прекрасной барменши отражается в зеркале зал, наполненный людьми. Всю трепетность жизни, схваченной как бы в одно мгновение, художнику удается передать благодаря тому, что зритель видит зал как отражение в зеркале. Отсюда ощущение зыбкости и мерцания, образ мира почти ирреального.

Истинным главой импрессионистской школы явился Клод Моне (1840—1926). Именно в его творчестве воплотилась основная проблема импрессионизма — проблема света и воздуха. Моне десятки раз пишет один и тот же мотив, ибо его интересуют эффекты освещения различного времени суток или разных времен года в сочетании с изображаемым предметом. Так появляются его знаменитые «Стога», «Руанский собор». Он первый изгнал из своей палитры черный цвет, считая, что такого нет в природе и что даже тени в действительности цветные.

Исключительно в жанре пейзажа работает Камиль Писсарро (1830—1903). Париж и его окрестности под его кистью предстают то в лиловатых сумерках, то в тумане серого утра, то в синеве зимнего дня («Бульвар Монмартр», 1897). Еще более лиричны и тонки пейзажи Иль де Франса в творчестве Альфреда Сислея (1839—1899); («Маленькая площадь в Аржантейе», 1872). Огюст Ренуар (1841—1919)— В ранней молодости Ренуар расписывал веера, шторы, был живописцем на фарфоровой фабрике и навсегда сохранил некоторую текучесть мазка. Его композиции всегда тщательно обдуманы, в них чаще всего нет элемента случайности, который так характерен для импрессионизма в целом («Мулен де ла Галетт», 1876; «Зонтики», 1879). В его живописной технике также есть своеобразие: он широко употребляет лессировки. Он писал в основном женскую модель, портреты и «ню» — обнаженную натуру. Имели успех и детские портреты Ренуара, которые он писал часто по заказу, выставляя в Салонах («Мадемуазель Ирен», 1880; «Габриель с Жаном», 1895; портрет сына художника —Жана, 1898; «Клод Ренуар», около 1906). Последовательным импрессионистом не был и Эдгар Дега (1834—1917). Выходец из старинной банкирской семьи, Он получил художественное образование, прочно связанное с академической школой. В 60-е годы Дега сближается с Мане, и к этому времени относится начало самостоятельного творческого пути, на котором он мужественно делит с батиньольцами все невзгоды, непризнание и презрение публики. Тематика картин Дега типична для импрес­сионистов и довольно ограничена, изображение будней театра, в основном балета, и ипподрома перемежается с изображением женщины за туалетом и сцен труда — прачек, гладильщиц, модисток. Дега никогда не обращался к пейзажу, что отличает его от более последовательных импрессионистов, ибо именно в пейзаже и воз­ник художественный метод импрессионизма. В картинах Дега нет той трепетной воздушной дымки, окутывающей предметы, которая присутствует во всех чисто импрессионистских вещах. Импрессионистический метод был доведен до своего логического конца в творчестве таких художников, как Жорж Сера (1859— 1891) и Поль Синьяк (1863—1935). Они пытались создать научную теорию цвета, приложить к искусству научные открытия в области оптики, составляли диаграммы на основе соотношения основных и дополнительных тонов, стараясь раздельными укороченными мазками чистых цветов спектра, доведенными до яркой и чистой по цвету точки, никоим образом не смешанными на палитре, передать сложную световоздушную среду. Отсюда и название этого последнего этапа импрессионизма — неоимпрессионизм, или дивизионизм (от слова division — разделение), или пуантилизм (от франц. point —точка). «Гран-Жатт» Сёра была выставлена на последней импрессионистической выставке 1886 г. В следующем году Сёра и Синьяк устроили самостоятельную выставку в Брюсселе и были жестоко осмеяны. В 1891 г. Сёра организует «Салон независимых» в память о Ван Гоге. В этом же году он умирает, не дожив до 32 лет и не дождавшись признания.

История импрессионизма на этом и кончается, но из Франции импрессионизм распространился в Англию (Джеймс Уистлер, Дж. Сарджент), Германию (Макс Либерман), Швецию (Андерсон Цорн), Бельгию (Тео ван Риссельберг) и т. д.

Иллюстрации

Эдуард Мане
"Завтрак на траве". 1863 г. Эдуард Мане
"Олимпия". 1863 г.

Клод Моне
"Впечатление. Восход солнца". 1872 г.

Пьер Огюст Ренуар
"Зонтики". 1881-1885 гг

3. Творчість І.Рєпіна.

Репин Илья Ефимович (Repin Ilya) (1844—1930), великий русский художник. Родился 24 июля (5 августа) 1844 года в Чугуеве в семье военного поселенца. Свои первые художественные навыки Репин получил в местной школе военных топографов (1854–1857), а затем у чугуевского иконописца И.М.Бунакова; с 1859 исполнял заказы на иконы и церковные росписи. Перебравшись в Петербург в 1863 году, Репин учился в рисовальной школе Общества поощрения художеств и в Академии художеств (1864–1871). Жил в Италии и Франции (1873–1876). В 1877 году Репин вернулся в Чугуев, затем жил в Москве и в Петербурге, а с 1900 – в Куоккале, в своем имении «Пенаты». Являлся одним из активнейших членов «Товарищества передвижников». Уже религиозные картины, написанные по академическим программам ("Иов и его друзья", 1869; "Воскрешение дочери Иаира", 1871; обе картины – в Русском музее, Петербург), являют удивительный дар психологической концентрации. Сенсацией стала картина Репина "Бурлаки на Волге" (1870–1873, там же); на базе многочисленных этюдов, в основном написанных во время путешествия по Волге, молодой Илья Репин создал картину, впечатляющую и яркой выразительностью натуры, и грозной силой протеста, зреющей в этих изгоях общества. Пафос и протест в картинах живописца Репина то неразрывно соединялись, как в торжественно-саркастическом " Крестном ходе в Курской губернии" (1883), то разделялись на два параллельных потока: так, наряду с «революционным циклом» о трагическом разладе общества ("Отказ от исповеди", 1879–1885; "Не ждали", 1884; "Арест пропагандиста", 1880–1892; все работы – в Третьяковской галерее; 17 октября 1905 года, 1907, Русский музей) Репин увлеченно пишет и живописные образы парадного фасада империи ("Прием волостных старшин Александром III", 1885, там же; "Торжественное заседание Государственного Совета", 1901–1903, Русский музей). Темпераментная кисть Репина насыщает мощной эмоциональной силой и исторические образы былого ("Запорожцы пишут письмо турецкому султану", 1878–1891", там же; "Иван Грозный и сын его Иван", 1885, Третьяковская галерея). Эмоции эти порой буквально выплескиваются наружу: в 1913 году иконописец А.Балашов, буквально загипнотизированный Иваном Грозным, изрезал картину ножом. Удивительно лирически-притягательны портреты Репина. Художник создает острохарактерные народные типажи ("Мужик с дурным глазом", "Протодиакон"; обе картины – 1877, Третьяковская галерея, Москва), многочисленные антологически-совершенные образы деятелей науки и культуры (Николай Иванович Пирогов, 1880; Модест Петрович Мусоргский, 1881; Полина Антипьевна Стрепетова, 1882; Павел Михайлович Третьяков, 1883; все – там же; и многие другие портретные картины, в том числе портреты Льва Николаевича Толстого, написанные во время пребывания художника в Ясной Поляне – в 1891 и позже), грациозные светские портреты ("Баронесса Варвара Ивановна Икскуль фон Гильдебрандт", 1889, там же). Особенно красочно-задушевны образы родных художника: "Осенний букет" (дочь Вера), 1892, там же; целый ряд картин с женой Репина Надеждой Ильиничной Нордман-Северовой. Репин проявил себя и как выдающийся педагог: был профессором-руководителем мастерской (1894–1907) и ректором (1898–1899) Академии художеств, одновременно преподавал в школе-мастерской Тенишевой. Старея, художник продолжает удивлять публику. Апогея импрессионистически-живописной свободы – и в то же время психологизма – достигает живопись Репина в портретных этюдах для Государственного Совета. В загадочной картине "Какой простор!" (1903, Русский музей) – с молодой парой, ликующей на обледеневшем берегу Невского залива, – Репин выражает свое отношение к новому поколению в характерной для него манере «любви-вражды». После октябрьского переворота 1917 года художник оказывается отъединенным от России в своих «Пенатах», когда Финляндия обретает независимость. В 1922–1925 годах Репин пишет едва ли не лучшую из своих религиозных картин.

Екзаменаційний білет № 18

1. Творчість видатних українських граверів XVI – XVIII ст.

2. Стиль модерн в російському мистецтві. Загальна характеристика.

3. Пітер Пауль Рубенс та художники його школи.

1. Творчість видатних українських граверів XVI – XVIII ст.

Розвиток книжкової гравюри 17-18 ст.

Кроком уперед в розвитку української гравюри на дереві є видання Стрятинської (1603-1606) та Крилоської (1606) друкарень, власниками яких були брати Гедеон і Федір Балабани. Хоч там було видано лише три книги: у Стрятині Служебник (1604) і Требник (1606), у Крилосі – “Євангеліє учительне…” (1606), однак їхню роль у розвитку мистецтва української друкованої книги важко переоцінити. Гравери цих книг тісно пов”язані з львівською мистецькою школою.

У Стрятинському Служебнику й Требнику для оздоби титула використано вже знайомі нам архітектурні мотиви арки, але трактовані вони тут своєрідно. Дві орнаментовані пілястри несуть арку лучкової форми з маскароном, що тримає гірлянди овочів та квітів. Формою ці пілястри нагадують орнаменти герба князів Острозьких у “Правилах істиного живота християнського”, лише пілони подано в перспективі. В основі арки обабіч герба засновників друкарні Балабанів зображено два однороги. В Служебнику привертають увагу три однакові за композицією гравюри святителів. У рамці арочної форми, вкритої пізньоренесансним орнаментом та трипроменевими розетками в тимпанах, вигравірувано фронтально поставлені великі, монументальні постаті. До цих зображень дуже подібні акварельно-гуашеві мініатюри в рукописному Требнику Івана Боярського (1632). Одначе в орнаментах на рамках гравюр є деякі відмінності, зумовлені різною технікою виконання. Тут вони складаються з геометричних елементів, тоді як в мініатюрі мають переважно рослинний, ренесансний характер, подекуди з геометричними деталями, характерними для гравюри.

У стрятинських друках майстерно виконані заставки, в яких чітко виділяються чорні орнаменти з вплетеними у них міфологічними істотами. В П-подібній заставці є сюжет “Вінчання”, а з боків – вазони з пагонами орнаментів та ангелами над ними. Автор цих заставок та ініціалів досягає ефекту контрастом світлого тла і чорних соковитих орнаментів.

У зв”язку з матеріальною скрутою припиняє свою діяльність львівська друкарня, що до 1616 р. відігравала провідну роль, а також закриваються Стрятинська, Крилоська та Острозька друкарні. Чільне місце в українському книгодрукуванні посіла друкарня Печерського монастиря в Києві, заснована десь між 1606 і 1616 роками на базі Стрятинської, яку придбав архімандрит Київо-Печерської лаври Єлисей Плетенський, і цим “воскресив друкарню, припалую пилом”.

Київські гравери досконало оволоділи технікою деревориту, виробили власний стиль, розширили сюжетний репертуар і оригінальні образні засоби, ввели в гравюру як необхідний рівноправний компонент ландшафт, фольклорні елементи, побутові реалії, архітектуру. Їхнім роботам властиві особлива теплота і ліризм. На перший погляд ці гравюри надзвичайно прості, але при увжнішому розгляді проступають тонкощі мистецького виконання: в них виразно, майстерно, сильно втілено щирість почуття, поетичне сприйняття світу. В їхніх персонажів майже немає нічого надособистого, а якщо це подекуди і прозирає, то ледь помітно, а саме звичайне, людське підноситься до рівня високої поезії.

Як і попередні майстри, київські друкарі пильну увагу приділяли титульному аркушу, фронтиспісу, сюжетній гравюрі та заставці. І хоч основним мотивом титульних аркушів лишається рамка у формі арки, характерна для стрятинських та львівських друків, однак київські митці внесли до своїх видань багато нових різноманітних елементів. Показовий у цьому відношенні титул Анфологіона (1619). Він складний, насичений декоративними елементами та сюжетними зображеннями: на пілонах арки вигравірувані святі Антоній і Феодосій (засновники Печерського монастиря), обабіч, у колах – євангелісти, в центрі, в горішній частині композиції – трьохбанна церква з “Успінням” на її фасаді.

Ще цікавіший титул книги Іоанна Златоуста “Бесіди на 14 посланій святого апостола Павла” (1623), повторений у книзі “Імнологія, си єсть Піснословіє” (1630). Тут уперше введено зображення споруд Печерського монастиря – Успенського собору, Ближніх і Дальніх печер.

В оздобленні титульних аркушів дедалі більше уваги приділяється рослинним орнаментам, а в сюжетних композиціях – правдивому відтворенню навколишньої дійсності: зовнішнього і внутрішнього виглядів споруд, меблів, одягу, місцевої рослинності, тварин тощо. Інколи на звороті титула вміщували гравюри “Успіння” або “Вседержителя” в оточенні сюжетних клейм або рослинних орнаментів.

Показовий щодо цього виконаний майстром Іллею титульний аркуш книги “Євхологіон, альбо Молитвослов, или Требник” (1646), що його уклав Петро Могила. Завдяки тому, що світлого тла паперу мало, а штрихи тоненькі і густо покладені, весь аркуш має вигляд легкої мережки. В семи більших, вертикально поставлених овалах зображені сцени “таїнств”, в дванадцяти менших – “страсті”, а також арка з червоно-чорним написом. У таких титулах, якщо їх довго розглядати, можна виявляти все нові й нові деталі – в групуванні постатей, в зображенні одягу, інтер”єрів.

У Києві вперше в українському друкарстві видано поетичний твір світського змісту: Сакович Касіян, “Вірші на жалосний погреб зацного рицаря Петра Конашевича Сагайдачного” (1622), ілюстрований кількома гравюрами, якими, по суті, започатковано у нас жанр історичної, пейзажної, батальної та портретної гравюри.

1630 року після тривалої перерви (з 1616 р.) відновила свою діяльність Львівська братська друкарня. А 1638 р. у Львові виникає ще один осередок книгодрукування – приватна друкарня Михайла Сльозки, яка проіснувала до 1667 рвський гравер Георгій. Чотири фронтиспіси з євангелістами відтиснуті з дощок, виготовлених ще 1616 р. майстром, що належав до кола Памва Беринди, а можливо, і ним самим.

Як львівські, так і київські видання дають багатий матеріал для дослідження загальних стилістичних тенденцій української гравюри в цілому та творчого почерку майстрів. Пильніше придивившись до гравюр київських видань – таких, як “Анфологіон, або Мінея святкова” (1619), можна зауважити дещо архаїчний характер цих ілюстрацій, що тяжіє до візантійського мистецтва.

2. Стиль модерн в російському мистецтві. Загальна характеристика.

Движение, возникшее в конце XIX века и вошедшее большим массивом вглубь XX века, известно под названиями: "стиль модерн" в России, "ар нуво" в Бельгии и Франции, "сецессион" в Австро-Венгрии, "югендщтиль" в Германии, "стиль либерти" в Италии, "модерн стайл" в Великобритании, "стиль Тиффани" в США и т. д. "Стиль модерн" поставил задачу создания нового большого стиля и предложил свой частичный, ограниченный в пространстве и времени опыт ее осуществления. В "чистом" и, стало быть, схематизированном виде эстетическая модель стиля может быть представлена как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудовлетворительной окружающей жизни. Такая программа может быть устремлена и в сторону искусства для искусства, эстетства, воспаряющего над скверной жизни, и направлена на преобразование этой жизни эстетическими средствами, на излечение ее болезней красотою. И то и другое известно в истории "стиля модерн". Художник мыслится демиургом, который словно с мягкой глиной обращается с камнем, деревом, металлом, преобразуя их в некую эстетическую субстанцию, соединяющую духовное и вещное начала. Отсюда проистекает столь частое соединение символической идеи и декоративного мотива, распространяются в зодчестве - пластические, текучие, словно бы самообразующиеся формы; в декоративном творчестве - стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий предмет стилизованный растительный орнамент; в изобразительном искусстве - плоские пятна цвета и гибкая линия, которые не выделяют объемы, а сливают их с плоскостью, образуя тем самым некий особый художественный мир, где пространство не обладает глубиной, фигуры и предметы - массой, а декоративно-узорное начало определяет построение композиции.

Эта деятельность сформировала новый тип художника - универсальной артистической личности, мечтателя и практика одновременно, способного создавать великое творение и преображать в явления искусства самые прозаические предметы быта. Бельгиец X. Ван де Велде выступает как теоретик, архитектор, мастер и организатор декоративно-прикладной художественной деятельности, живописец, график. Русский М.А.Врубель пишет картины, иллюстрирует книги, создает скульптуру, майоликовые панно, работает для театра и т. д. Немец П.Беренс работает как архитектор, живописец, дизайнер, график - создатель шрифта "Беренс-антиква" и т. д. Поляк С.Выспяньский был поэтом, драматургом, живописцем, графиком, мастером архитектурного оформления интерьера. Наконец, "стиль модерн" произвел опыт интеграции европейской и восточной художественных традиций.

Однако сколь возвышенно-идеальна и широка в своих замыслах ни была программа "стиля модерн", всеобщего эстетического преображения он, как и следовало ожидать, не произвел, многие из его мечтаний опустились на уровень обиходной моды, разменявшей романтику на бытовые мелочи. Вместе с тем историко-художественное значение "стиля модерн" остается несомненным: он провозгласил, но не смог осуществить, - прежде всего, идею насыщения искусством всей окружающей человека среды.

Почти целиком в русле этого стиля произошли становление искусства плаката и его стремительный взлет в конце XIX века. Литографированный рисованный плакат, выполненный первоклассными мастерами, вторгается на улицы, расцвечивая, иллюминуя городскую среду. Во Франции - Ж.Шере, П.Боннар, Ф.Буиссе, Л.Капьелло, Т.А.Стейнлен, А.Тулуз-Лотрек, чех по национальности А.Муха, в Германии - Л.Бернхард, Б.Пауль, О.Фишер, Ф.Штук, в Бельгии - X. Ван де Велде, в Голландии - Я.Торн-Приккер, в Англии - Д.Харди и Дж.Хассел, в США - У.Бредди, М.Пэррис и другие. Их главные жанры - театрально-эстрадный анонс, афиша выставки, рекламный плакат, включающие вольный или портретный рисунок, либо представляющие собой декоративно-узорную композицию.

Переживавшая бурное развитие газетная и журнальная графика была в большой мере связана с традицией светотеневого, объемно-пространственного рисунка. В этом духе работают французские рисовальщики Ж.Л.Форен, Эрман-Поль, А. Г. Ибель и другие, карикатуристы английского журнала "Панч" и многие другие. Но в этой области формируется также сильное течение "стиля модерн", захватившее графиков, выступавших в литературно-художественных журналах, как, например, членов объединения "Мир искусства" в России, и в либерально-сатирических журналах: художники издававшегося в Германии с 1896 года "Симплициссимуса" (Т.Т.Хейне, О.Гульбрансон и другие) и в России - "Сатирикона" (1908-1914, А.А.Радаков, Н.В.Ремизов - он же Ре-Ми). Геральдические существа - эмблемы этих журналов представляют собой яркий образец графики "стиля модерн", обретающий в журналах и газетах массовое, популярное распространение.

Мастера "стиля модерн" создают новый тип книги, все оформление которой, включая иллюстрацию, акцидентный рисунок, шрифт, формат, переплет и т. д., образует художественное целое, объединенное единством стиля. Они развивают вкус к работе с книгой, которая привлекает к себе не только художников-графиков (О.Бердсли в Англии, Э.Грассе во Франции, А.Н.Бенуа в России), но и художников других специальностей во многих странах.

Можно сказать, что "стиль модерн", со свойственным его изобразительному языку графическим началом, поднял значение графики в целом, включая сюда и рисунок и полуживописные-полуграфические техники акварели, гуаши, темперы, а равно черно-белую и полихромную гравюру, такие мастера которой, как швейцарец Ф.Валлотон или А.П.Остроумова-Лебедева в России, развивают ее как творческий вид графики, в который гравюра стала превращаться в конце XIX века из репродукционной техники. С этих пор широко развивается интерес к станковой графике у живописцев, скульпторов, архитекторов, во многих странах формируются обширные группы художников-графиков, и сам вес этого вида искусства значительно увеличивается в национальных художественных школах Европы. В декоративно-прикладном искусстве "стиль модерн" совершил подлинный переворот, придав ему в духе своей эстетической программы исключительное художественное значение, и прочно, на десятилетия пустил корни в бытовой среде.

Это движение выдвигает и крупных собственных мастеров, таких, как ювелир Р.Лалик во Франции, автор украшений, эффектно сочетающих разные материалы, дает толчок развитию целых отраслей художественной промышленности - фарфора в Дании (художник К.Томсен и другие), цветного стекла во Франции (Э.Галле и другие) и опалового в США (Л.К.Тиффани), способствует подъему народных художественных ремесел. Соединение высокопрофессионального художественного творчества и производства бытовых изделий - едва ли не самая широкая мечтательная идея "стиля модерн", заключающая в себе, однако, внутреннюю неустойчивость. На практике резко разделяются дорогостоящие изделия и дешевые поделки, в которых, например, штамповка и цветное стекло имитируют кованый драгоценный металл и камень. Одни становятся принадлежностью элитарного круга, другие - "массовой культуры". Вся эта деятельность возникает в момент непрочного слияния художественного ремесла и художественной промышленности, индустриализация которой разрушает это единство. Машинное производство вызывает к жизни новый тип художественного творчества - дизайн, конструирование массовых изделий, наделенных стандартным уровнем качества, способствует развитию рациональной эстетики, в корне отрицающей хрупкую декоративно-орнаментальную стилистику "модерна". Этот перелом обозначился в 1907 году, когда возникла организация "Немецкий веркбунд", объединившая на новой основе промышленников, архитекторов, художников. Принципы художественного конструирования были подхвачены аналогичными организациями в других странах. Пионерами их проведения в жизнь выступили П.Беренс для немецкой фирмы АЭГ (1909-1910), создавший ее "фирменный стиль", Франсис Журден, основавший во Франции мастерскую дешевой мебели "Ателье модерн", и другие. В массовом обиходе господствовал еще "стиль модерн", но первый неотразимый удар по нему уже был нанесен в эти годы. Живопись и скульптура в меньшей степени, чем другие виды искусства, были затронуты "стилем модерн". Альянс с символизмом, который давал ему содержание в конце XIX века, распадается. Лишь немногие мастера, как Я.Тоороп в Голландии, придерживаются в начале XX века этого единства, а буквально единицы, как Ф.Штук в Германии, следуют собственной фантазии "стиля модерн", создающей свой мир необычайных образов. Наиболее стойкий из них - австриец Г. Климт сочетает в своих росписях и картинах многоцветный орнамент со стилизованными, но увиденными в их натуральной привлекательности или неприглядности фигурами людей ("Три возраста", 1908, Рим, Национальная галерея современного искусства). Активную роль играют в это время не идейно-содержательные свойства "стиля модерн", а разработанная им стилистика, которая широко распространяется за его строгие рамки в других течениях искусства, например, в жанровой и пейзажной живописи (у француза Э.Бернара, Э.Мунка и других), в движениях национальной романтики и неоклассики, вобравших в себя большое количество живописцев, скульпторов и графиков разных стран, причастных к символизму и "стилю модерн", в том числе и одного из основоположников последнего - швейцарца Ф.Ходлера. В не меньшей мере "стиль модерн", в соответствии с выдвинутыми им идеями создания новой всеобъемлющей художественной среды, оказал воздействие на подъем искусства монументально-декоративных росписей, способствовал формированию типа картины - панно. В скульптуре же он оказался причастен к зарождению замыслов ансамблей, содержащих обобщающие идеи и представляющих собой сложные пространственно-изобразительные композиции, вовлекающие человека в свой художественный мир. Именно в первые десятилетия XX века такие замыслы, частью осуществленные значительно позже, частью оставшиеся в проектах, возникают у норвежца Г.Вигеланна (ансамбль Фрогнер-парка в Осло, посвященный жизни человечества, 1900-1943), француза П.Ландовски (проект "Храма человека", 1908), русского И.Д.Шадра (проект памятника "Мировому страданию", 1916).

Екзаменаційний білет № 19

1. Творчість Альбрехта Дюрера.

2. Творчість митців об’єднання “Мир искусства”.

3. Типологія української культової дерев’яної архітектури.

1.Творчість Альбрехта Дюрера.

ДЮРЕР Альбрехт (1471 — 1528, Нюрнберг), немецкий живописец и график, основоположник искусства немецкого Возрождения. Жил в тяжёлую для Германии эпоху крестьянских войн и реформационных преобразований. Он — единственный мастер Северного Возрождения, который по направленности и многогранности св

оих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения. Как представитель Ренессанса он воплотил в себе яркий идеал времени - идеал универсально одаренного человека. Он обьединял в себе художника и ученого: был тонким, наблюдательным рисовальщиком (свыше 900 рисунков), теоретиком искусства, гравером и живописцем, архитектором-урбанистом. Работал в Нюрнберге. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывает более 900 листов. Он блестяще владел всеми известными тогда графическими техниками — от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели. Как и для мастеров Италии, рисунок стал для него важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок. Его прославленные акварели, например, «Заяц» выполнены с научной достоверностью. Натурализм свидетельствует о желании фиксировать мир таким как он есть.

1494-1514 гг. –зрелый период превалируют живописные работы. В Италии создал серию пейзажей с разработанными пространственными планами (акварель с гуашью, 1494-95), которые являются, по сути, первыми «чистыми» пейзажами в истории европейского искусства. Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер пейзажей. Живописные работы Дюрера кон. 15 в. — нач. 16 в.отмечены ровным, ясным настроением: алтарь «Рождество» («Алтарь Паумгартнеров», ок. 1498, Мюнхен), «Поклонение волхвов» (ок. 1504, Уффици), где Дюрер объединяет группу, состоящую из Мадонны и трех волхвов, спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, подчеркнутой мотивом арки, многократно повторяющимся в архитектурной декорации.

Одна из главных задач творчества Дюрера в 1500-х гг. - поиск идеальных пропорций человеческого тела, путём штудий обнаженных мужских и женских фигур (Дюрер первым в Германии обратился к изучению обнаженной натуры), суммируя математический расчет и геометрическую конструкцию в гравюре на меди «Адам и Ева» (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо). К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, гармонически упорядоченные многофигурные живописные композиции: «Праздник четок» (1506, Прага) и «Поклонение св. Троице» (1511, Вена). «Праздник четок» одна из самых больших (161,5х192 см) мажорных по интонации работ Дюрера; она построена по композиционным законам и близка итальянскому ис-ву мотивами, жизненной силой, полнокровием образов, полнозвучием красок, равновесием композиции.

Важное место в наследии Дюрера занимают портреты, среди них преобладают автопортреты. Первый -«Автопортрет», 1484, рисунок серебряным штифтом, Вена), затем - три живописные (1493, Лувр; 1498, Прадо; 1500, Мюнхен), причем в последнем, самом знаменитом из них, мастер изображен строго в фас, и его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает изображения Христа. Д.помещал св. портреты на многих картинах, подписывал монограммами свои произведения – всё это – свидетельство осознания собственного достоинства ренессансного человека.Дюрер одинаково успешно работал и в области ксилографии (гравюра на дереве), и в области резцовой гравюры на меди. Он превратил гравюру в один из ведущих видов искусства. В его гравюрах получил выражение беспокойный, дух епохи. Драматизмом наполнена первая большая серия — 15 гравюр на дереве на темы апокалипсиса (1498), где воплотил ожидание всемирно-исторических перемен. В них Дюрер в большей степени, чем в живописи, опирается на средневековые немецкие традиции, с экспрессией образов, напряженностью угловатых движений и рисунком ломающихся складок Грозный характер носит образ Фортуны на одной из лучших его резцовых гравюр, вошедшей в историю искусств под названием «Немезида» (начало 1500-х гг.). Характерными для немецкой традиции с подробным бытописанием являются спокойные по настроению ксилографии «Жизнь Марии» (ок. 1502-05). Драматической экспрессией отличаются два больших графических цикла, посвященных страстям Христа, т. н. «Большие страсти» (ксилографии, ок. 1498-1510) и 2 серии «Малых страстей» (гравюры на меди, 1507-13 и 1509-11. Вершиной графики Дюрера считают гравюры «Рыцарь, Смерть и Дьявол» (1513), «Св. Иероним в келье» (1514), «Меланхолия»(1514). Выполненные с виртуозной тонкостью в технике резцовой гравюры на меди, отличающиеся лаконизмом и редкой образной сосредоточенностью, их объединяет сложный морально-философский подтекст. Образ сурового немолодого воина, который прокладывает себе путь несмотря на страшные призраки, его окружающие, воплощает уверенность и целеустремленность, доблесть и энергию героической личности епохи возрождения. Св. Иероним, углубившийся в ученые занятия, окутан сверкающим светом, который достигает наибольшей концентрации в нимбе святого, создавая впечатление эманации духа творящего человека, пробуждая эмоции покоя, отрешенности от мирской суеты, созерцательности. Величественная, погруженная в мрачное размышление крылатая Меланхолия, окруженная орудиями ремесла, символами наук и быстротечности времени – признание бессилия человека в стремлении достичь совершенства и познать высшую истину, эту гравюру называют духовным «автопортретом» художника.

Поздний этап. После 1514г. Дюрер вместе с подмастерьями работал над заказами императора Максимилиана I, большая (в 192 доски)серия раскрашенных литографий «Арка Максимилиана I». Во время поездки в Нидерланды (1520-21) Д. сделал ряд графических портретов («Эразм Роттердамский», уголь, 1520, Лувр; «Лука Лейденский», серебряный карандаш, Лилль; «Агнес Дюрер», металлический карандаш, 1521, Берлин). В 1520-е гг. портрет становится ведущим в творчестве Дюрера. В гравюре на меди: п-ты гуманистов— Филиппа Меланхтона, Виллибальда Пиркхеймера, Эразма Роттердамского, в живописи -«Портрет молодого человека», 1521, Дрезден; «Мужской портрет», 1524, Прадо; «Иероним Хольцшуэр», 1526, Берлин-Далем. Эти небольшие подгрудные портреты отличаются классической завершенностью, безупречностью и эффектностью композицией, четкостью силуэтов. В легкой, едва заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко раскрытых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает отблеск напряженной духовной жизни. Сила духа, открытая Дюрером в его современниках, обретает новый масштаб в его последней живописной работе — большом диптихе «Четыре апостола» (1526, Мюнхен)для нюрнбергской ратуши. Огромные фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, возможно изображают четыре темперамента, по своей монументальности, могут быть сопоставлены с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения. В последние годы жизни Дюрер издал свои теоретические труды: «Руководство к измерению циркулем и линейкой», «Наставление к укреплению городов, замков и крепостей», «Четыре книги о пропорциях человека». Через творчество Дюрера проходит трагический разлад между идеалом и действительностью, уравновешенностью и взволнованностью, спокойным владением знаниями и мечущимся стремлением познать.