Четыре апостола Альбрехт Дюрер

Его считают знаменитейшим и самым блестящим живописцем Германии. Воспитанный в мастерской серебряных дел мастера, Альбрехт Дюрер был не только удивительным художником и гравером, но (подобно Микеланджело) он занимался еще архитектурой, скульптурой, музыкой и словесностью.

Уже первая картина А. Дюрера «Орфей» принесла ему известность, а потом стала распространяться и его слава гравера. Знаменитый итальянский гравер Марк Антоний Раймонди, желая сделать себе богатство, принялся подделывать гравюры немецкого художника, даже стал ставить его монограмму. Узнав об этом, А. Дюрер предпринял путешествие из родного Нюрнберга в Венецию. По его жалобе венецианский сенат сжег все подделки Раймонди, которого впоследствии заключили в тюрьму.

В Венеции А. Дюрер написал свою знаменитую картину «Мучение святого Варфоломея», которую ему заказали для собора Святого Марка. Картина эта вызвала такое удивление у австрийского императора Рудольфа II, что он повелел приобрести ее за какую бы то ни было цену и на руках принести к нему в Прагу.

Альбрехт Дюрер жил в драматическую пору истории Германии, был свидетелем движения Реформации и великой крестьянской войны — взлета надежд и горького крушения всех народных чаяний. Это была эпоха, когда поистине «распалась связь времен». С одной стороны — это еще живое, реальное средневековье с его суевериями и жестокостью, которая перестала уже не только возмущать, но даже удивлять людей. Костры, на которых сжигали людей, и казни на городских площадях стали бытовым явлением. С другой стороны, начинались бурное пробуждение человеческого разума, стремление к знаниям и свободе мысли.

Некоторые исследователи творчества А. Дюрера считали художника бесспорным сторонником Реформации, однако его отношение к ней не было столь прямолинейным. Когда движение за реформу католической церкви только еще разгоралось, большинство сторонников Реформации считали себя добрыми католиками. Среди жаждавших реформ были люди, которых устраивали и самые незначительные изменения в литургии. Радикалы же требовали самых коренных изменений — вплоть до пересмотра Священного писания. К тому же Реформация быстро превратилась в социально-политическое движение, в котором крестьяне и городские низы требовали отмены десятины и возврата к «примитивной религии».

Альбрехт Дюрер примкнул к лютеровскому движению с момента первых выступлений реформатора, но впоследствии разочаровался в Реформации, как и многие другие художники. К тому же его, зажиточного и высокочтимого бюргера, пугали народные выступления. Многочисленные изображения крестьян у Дюрера тоже далеко не однородны: иногда они полны симпатии к сословию-кормильцу, а в другой раз в них сквозит пренебрежение к грязным и грубым мужикам.

Открыто А. Дюрер опасался высказываться по вопросам Реформации и революции, некоторые усматривают в этом тот факт, что художник остался равнодушным к борьбе религиозных страстей своего времени. Но его Гений и его произведения являются точным отражением той бурной эпохи.

Около 1525 года Альбрехт Дюрер начал работать над последней своей картиной «Четыре апостола», на которой изобразил Иоанна, Петра, Марка и Павла и которая подводит итог всей его творческой деятельности, является своеобразным завещанием великого художника грядущим поколениям. Так картина воспринимается и поныне.

Картина написана на двух узких вертикальных досках, скрепленных между собой. Апостолы изображены в одном пространстве и композиционно тесно спаяны между собой, духовно кажутся абсолютно едиными. Никогда еще художественный стиль Дюрера не достигал такого отточенного языка, таких монументальных, исполненных величия и красоты форм, как в этом произведении.

Создавая своих апостолов, А. Дюрер стремился показать совершенные человеческие характеры и умы, устремленные в высокие сферы духа. Именно такие характеры выковывались в эпоху Реформации и Великой крестьянской войны в Германии — время, предназначенное не для слабых душ.

Осенью 1526 года Альбрехт Дюрер преподнес обе доски городскому совету Нюрнберга со словами: «Я никого не считаю более достойным сохранить на память мою картину, на которую я потратил больше труда, чем на какие-либо другие, нежели вашу мудрость».

Каллиграф И. Нейдерфер, друг и соратник А. Дюрера, писал, что в образах апостолов художник хотел изобразить четыре темперамента. Молодой и спокойный Иоанн персонифицирует темперамент сангвинический; Петр, старый и усталый, — флегматический; свирепого вида, сверкающий белками глаз Марк — типичный холерик; настороженный и злой Павел — меланхолик. Темпераменты подчинялись влиянию небесных светил и означали наклонность и способность человека к тем или иным занятиям. По дюреровской картине можно даже проследить иерархию темпераментов.

На каждой из досок выдвинута на первый план и выделена цветом одна из фигур. На левой доске — Иоанн в зеленой одежде и красном плаще на желтой подкладке; на правой — Павел в плаще холодного бело-голубого оттенка. Они представляют самый счастливый темперамент — сангвинический и меланхолический, в глазах Дюрера и его современников — темперамент гениальных людей. Апостол Петр, которого римские папы считали своим покровителем, отодвинут на картине на второй план.

Картина «Четыре апостола» вызывала и по сей день вызывает большие споры среди искусствоведов. Неясно, является ли она фрагментом триптиха или самостоятельным, законченным произведением. Разъединенные по отдельности, они производят впечатление незаконченное и неспокойное. Именно поэтому Шпрингер выдвинул гипотезу, что посередине должно быть Распятие. Однако тут возникает вот какое препятствие: на левой доске уже изображен апостол Иоанн, присутствие которого у креста по иконографии обязательно. Но на алтаре он не может быть изображен дважды.

Если предположить, что в центре должна быть Мадонна, то и эта гипотеза не может быть приемлемой в виду ясно выраженного протестантского духа «Четырех апостолов» и надписей под ними.

Картина не очень хорошо сохранилась, во многих местах видны следы поправок. Одну из них выполнил сам А. Дюрер еще во время работы над картиной. Сотрудник Мюнхенской пинакотеки Фолль указывал на очевидные значительные pentimenti, в результате которых, возможно, фигура Филиппа была превращена в Павла. На голове Павла, посередине лба апостола, идет линия, которая является границей первоначального варианта лба. Вся передняя часть лба и конец носа приписаны художником позднее. Таким образом, апостол Павел раньше стоял совершенно в профиль и, должно быть, глаз его был направлен иначе.

Под изображениями апостолов И. Нейдерфер начертал строки из евангелий апостолов, содержащие предостережения от соблазнительных слов лжепророков: высказывание апостола Петра, предостерегающее от «ложных пророков», которые «ради жадности будут к вам приступать с вымышленными словами; слова Иоанна о том же, цитаты из евангелий апостолов Павла и Марка еще конкретнее: «В последние времена наступят ужасные дни. Будут люди, которые опираются только на себя, жадные, гордые, надменные, нечестивые, родителям непослушные, неблагодарные, всем мешающие, насильники, нецеломудренные, недобрые, дикие, предатели, кощунственники, самодовольные».

Сам А. Дюрер так подписал картину: «Все мирские правители в эти опасные времена пусть остерегаются, чтобы не принять за божественное слово человеческие заблуждения». Эти слова были как нельзя более актуальны, ведь годом ранее Нюрнберг официально принял Реформацию, и в его стенах стали проповедовать свои учения люди разных направлений новой веры. И именно подпись под картиной напоминает о верности слову и внутренней стойкости в тех случаях, когда лжепророки проповедуют социальный и религиозный радикализм, грозящий опрокинуть весь строй духовной и материальной культуры. Только в Библии, где ни слова ни убавить, ни прибавить, Альбрехт Дюрер видит твердую основу, на которую следует опираться. Потому он и послал к нам своих современников — людей мятежа и преобразования, мыслителей и борцов, сознающих высшее назначение своего существования. Грубая мужицкая сила органично соединяется здесь с тончайшими проявлениями ума и силой страсти.

Курфюрст Максимилиан І, в чьи руки впоследствии попала картина «Четыре апостола», понял точный смысл надписи художника и велел отпилить ее. Но божественное слово истины всегда выше тиранов и лжепророков.

2.Творчість митців об’єднання “Мир искусства”.

Мир искусства — художественное объединение, сформировавшееся в России в конце 1890-х. Под тем же названием выходил журнал, издававшийся с 1898 г. Объединение фактически прекратило существование в 1924 г.

Основателями «Мира искусств» стали петербургский художник А. Н. Бенуа и театральный деятель С. П. Дягилев. художественное объединение состояло из учащихся петербургской частной гимназии К. Мая.

МИ громко о себе заявило, организовав «Выставку русских и финляндских художников» в 1898 году в Музее центрального училища техники рисования барона А. Л. Штиглица. ,ежегодно устраивали художественные выставки под тем же названием – “ Мир искусства “. К участию в них был привлечен обширный круг передовых художников Петербурга: К. А. Сомов, Б. М. Кустодиев, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, В. А. Серов, М. В. Нестеров, М. А. Врубель и др. Художественная ориентация «Мира искусства» была связана с модерном и символизмом. В противовес идеям передвижников художники «Мира искусства» провозгласили приоритет эстетического начала в искусстве. Члены «Мира искусства» утверждали, что искусство — прежде всего выражение личности художника.

В состав объединения входили художники

Л. С. Бакст Н. К. Рерих М. В. Добужинский (Работал в области станковой и книжной графики (оформлял журналы «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон»), подобно другим членам «Мира Искусства» писал исторические картины Пётр Великий в Голландии». Оформлял театральные спектакли Московского художественного театра «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, 1909; «Николай Ставрогин») А. П. Остроумова-Лебедева(российский (гравёр и живописец, акварелист, мастер пейзажа) А. Е. Яковлев К. А. Сомов(русский живописец и график, мастер портрета и пейзажа, иллюстратор создал иллюстрации к «Графу Нулину» А. Пушкина (1899), повестям Н. Гоголя «Нос» и «Невский проспект», нарисовал обложки поэтических сборников К. Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина», В. Иванова «Cor Ardens», титульный лист книги А. Блока «Театр» и др.) Я.Ф. Ционглинский Вильгельм Пурвит (латышский художник-пейзажист С самого начала Пурвит разработал собственный стиль, близкий как к импрессионизму, так и к северному модерну. Ему особенно удавались весенние и зимние пейзажи. В последние годы он много занимался графикой.)

Художники и писатели в своих картинах и на журнальных страницах открыли российскому обществу тогда мало оцененную красоту средневековой архитектуры и русской древней иконописи, изящество классического Петербурга и окружающих его дворцов, заставляли задуматься о современном звучании древних цивилизаций и заново оценить собственное художественное и литературное наследие.

В истории театрально-декорационной живописи XX столетия мастера “Мира Искусства” сыграли выдающуюся роль. К театральной работе вновь обратились большие живописцы — вначале передвижники В. М. Васнецов и В. Д. Поленов, а вслед за ними мастера более молодого поколения — Врубель и К. Коровин. В результате их деятельности снова возросла роль художника в театре, и в творческой среде окрепла уверенность в том, что декорации и костюмы представляют собой неотъемлемый элемент художественного образа, создаваемого спектаклем. Работа Врубеля, А. Головина и К. Коровина имела еще и другое значение: преодолевая “бытовизм” безличных стандартных декораций, они создавали на сцене атмосферу особой “театральной реальности”, поэтически возвышенной над житейской обыденностью.

Отдельные художники “Мира Искусства” включались в театральную жизнь в ту пору, когда уже были созданы такие постановки, как опера “Сказка о царе Салтане” в декорациях Врубеля (1900), балет “Конек-Горбунок” в декорациях К. Коровина (1901) и опера “Псковитянка” в декорациях Головина (1901). Начался новый этап развития русской декорационной живописи. Осенью 1899 года Дягилев получил должность чиновника особых поручений при директоре императорских театров и взял на себя постановку балета Л. Делиба “Сильвия”, излюбленного всей группой “Мира Искусства”. К работе были привлечены Бенуа, Лансере, Бакст, К. Коровин и Серов. Но появление в театре большой группы передовых художников испугало театральных рутинеров и консерваторов. Постановка, порученная Дягилеву, была отменена, сам он лишился должности, и из солидарности с ним художники решили отказаться от работы в казенных театрах. Последнее решение оказалось, однако, непрочным. В России было слишком мало частных театров, и отказ от работы на императорской сцене стал бы почти равносилен отказу от театральной работы вообще. В конце 1907 года в Петербурге возникло театральное предприятие, задуманное в духе эстетики “Мира Искусства”. Кружок энтузиастов организовал “Старинный театр”, задачей которого было воссоздание исторических форм театрального зрелища с середины средних веков до эпохи Возрождения. Бенуа делал декорации и костюмы к комедиям Мольера и Гольдони, а также к пушкинскому спектаклю, Добужинский к пьесам Тургенева, Грибоедова и Блока и к инсценировке “Николай Ставрогин” по роману Достоевского “Бесы”, Кустодиев — к драме Салтыкова-Щедрина “Смерть Пазухина”.

Самым изобретательным и разносторонним показал себя Бакст. В балетах “Шехеразада” (1910) и “Синий бог” (1912) он создал образы фантастического, сказочного Востока, стилизованные в духе иранских миниатюр; в “Нарциссе” (1911), “Дафнисе и Хлое” (1912) и “Послеполуденном отдыхе фавна” (1912) возрождал античность по мотивам греческой скульптуры и вазовой живописи, в “Карнавале” (1910) и “Видении розы” (1911) своеобразно интерпретировал эпоху романтизма.

Декорации Рериха к опере “Псковитянка” (1909), к сцене половецких плясок из оперы “Князь Игорь” (1908 и 1914) и особенно к балету Стравинского “Весна священная” (1912) имели огромный успех у западноевропейских зрителей, перед которыми впервые раскрывался неведомый им поэтический мир русского средневековья и загадочной славянской языческой древности.

3.Типологія української культової дерев’яної архітектури.

Дер. Арх..у 17 – 18 ст. у Правобіріжжі та Левобіріжжі зберігала нац. Самобутність.Наприкінці 17 ст. стала значно ускладнюватися.,збільшувалися розміри, але загальні принципи композиції, планові рішення, пропорції залишились, хоча були різними у різних областях. Всі храми прикрашалися різьбленням: плаский рельєф геометричного характеру – в Закарпатті; глибокий соковитий з великим різномаїттям орнаменту – у середній частині України; схожий на народне гаптування – в бойківських церквах; виразнио – пластичний, з використанням декор. Єлементів кам’яних споруд – у Придніпров’ї та Слобожанщині.

Загальні риси культової архітектури (дерев’яної)

1. різноманітність вирішення об’єктів культових споруд, незважаючи на обмеженість у плануванні (видовжені три дільні, чотири камерні) , або центричні (п’яти або дев’яти дільні). Обмеженість к вирішені 1-го чи 2-го ярусів.

2. Відмова від фронтальності у вирішенні фасдів( немає головного фасаду)

3. Відкритісь внутрішнього простору.Потужнісь зовнішніх форм. Внутрішне висотне розкриття.

Галицька школа народного зодчества. Розробка тридільного плану.Багатогранна форма.Притвор , або бабинець.Обьєднання різних складових (четверик, восьмерік) Також є баня – вежа, піддашшя, основні конструкція захищена за допомогою Гонту ( дощечки, що вкривають поверхню за принципом луски)

Бойківська школа.три- дільна церква, бабинець з добудованою дзвіницею. Хори на балконі. Принцип зменшення вгору, велика кількість « заломів», нахилена та вертикальна частина заломів значно менша діаметра сомої бані. Буковинська школа.3-дільна, внутрішні заломи, усі об’єми ховаються під 4- схилим дахом, принципу тотожності зовнішних та внутрішніх об’ємів немає.Подільська школа.- видовжена, 3- дільна .За формою – четверик, восьмірик, який зменшується вгору. Родзинка- видовжені заломи.Бічні об’єми у верхній частині об’єднані з центральними.Верхи оббиті залізом.Окрім піддашшя об лаштоване опасання- широка захисна смуга виступу даху на стовпах, є галерея.Закарпатьська.Лемківська школа.Видовжена, тридільна є бабинець з дзвіницею.Форми прості, заломи нахильні, їх багато.Динамічна композиція, основна її частина розташована – над бабинцем.Е уступи.Навкруги споруди – опасання вкрита гонтом. Ця школа об’еднуе декілька стильових рис –готика( костел, у завершинні бань – риси бароко) Гуцульська школа – розробляе центричний хрестовий план, де рівно конічні розгалуження бічних частин, центричний простір завершено баньоподібним об’ємом з заломами.Форма подібна намету.Бічні відгалуження перекриті двосхилим дахом.

Наддніпрянська школа- Плани центричні(!) та 3 – дільні та 9- дільні, кожен фасд однаковий, відсутність голови, пірамідальна уступчивість, є заломи. Форма – четверик., бакотогранник.Стіни оббиті дошками.

Екзаменаційний білет № 20

1. Іспанський живопис XVII ст.

2. Принципи формотворення в західноєвропейському декоративно-прикладному мистецтві доби Модерну.

3. Архітектура класицизму на Україні.

1. Іспанський живопис XVII ст.

«Золотой век» испанской живописи – ДиегоВеласкес, Мурильо, Хусепе Рибера, Франциско Сурбаран.

Диего Веласкес (1599 – 1660 гг.) – великий испанский живописец, мастер портрета. Главное место человеку. И первые из своих творений он посвятил землякам, жителям Севильи. Веласкес обучался рисованию в мастерской знаменитого художника Франциско де Эрреры. У этого художника, приверженца реализма, Веласкес научился правдиво, без внешних прикрас изображать увиденное. Позже Веласкес обучался у художника Франсиско Пачеко. Первые самостоятельные работы писал в основном в жанре «бодегонес» (от исп. «лавка», «трактир»), т. е. картин, имеющих ярко выраженный бытовой характер. Героями его были нищие и служанки, бедные торговцы и уличные музыканты.

В 1617 г. Веласкес получил звание «маэстро», что давало ему право писать для архивов и общественных мест, а также иметь учеников. Вскоре он открыл собственную мастерскую.

Под воздействием венецианских живописцев и Тициана, чьё творчество особенно ценил Веласкес, его палитра приобрела новые живописные качества, стала более светлой и прозрачной. После поездки в Мадрид, Веласкес ввёл в свои портреты элементы пейзажа. В его более поздних полотнах пейзаж, служивший ранее только фоном, стал гармоничной частью произведений. В 1628 г. Веласкес встретился с Рубенсом и обучался у него.

Картины «трактирного» жанра: «Служанка», «Два юноши за едой», «Молодая женщина», «Музыкант».

Картины на религиозные сюжеты: «Непорочное зачатие», «Поклонение волхвов», Христос в Эммаусе», «Христос в доме Марфы и Марии».

Копии с произведений Веронезе, Тициана, Беллини.

Портреты короля Филиппа IV («Ла Фрага», дочери короля Маргариты, папы Иннокентия Х.

Мурильо Бартоломео Эстебан (1618 – 1682 гг.) – выдающийся испанский живописец, большой мастер религиозной и жанровой живописи. Создатель и первый президент Академии художеств в Севилье (1660 г.).

Первым учителем Эстебана был художник Хуан де Кастильо, рисовавшему в духе испанских романистов XVI в. Первые картины Эстебан рисовал для севильской ярмарки, самый ходовй товар – картины религиозного характера. Писать их приходилось быстро, отсюда в ранних работах – некоторая неуверенность рисунка и сухость выполнения.

В 1640 г. художник отправился на пять лет в Мадрид. Здесь он встретился с Веласкесом, который помог молодому художнику получить разрешение на копирование находящихся в королевских дворцах полотен Тициана, Рубенса, Ван Дейка. В 1645 г. Мурильо выполнил несколько заказов для католических орденов. Наиболее известна серия из 11 картин. Мурильо должен был показать историю нищенствующего ордена с дней его основания. Рисуя, художник всегда обращался к натуре. На картинах Мурильо – севильцы, его современники. «Смерть Св. Клары», «Кухня ангелов», «Несение креста».

Картины для свободной продажи: «Мадонна с младенцем», «Мадонна с яблоком».

Картины на заказ: для церкви Санта Мария ла Бланка – «Тайная вечеря», «Божественный пастух», «Иоанн Креститель»; для евангельского архиепископа – «Непорочное зачатие»; для кафедрального собора – «Видение Св. Антония Падуанского», «Св. Исидор», «Св. Мандр»; для церкви Де ла Кариад – «Насыщение пяти тысяч», «Чудо Моисея с источником», «Исцеление паралитика».

Картины на темы мученичества: ряд «Распятий», «Оплакивание», «Се человек», «Богоматерь скорбящая».

Детские образы: «Два крестьянских мальчика», «игроки в кости», «Продавщица овощей и мальчик», «Смеющийся мальчик в окне». Художник изображал нищих детей, наводнивших сельские улицы, – загорелых оборванцев, весёлых и прекрасных, несмотря на бедность.

Хусепе де Рибера (1591 – 1652 гг.) – знаменитый испанский живописец и один из лучших офортистов Европы времён барокко. Член Римской академии Св. Луки (1626 г.)

Обучался у живописца Фр. Рибальта. В 13 – 14 летнем возрасте Рибера навсегда уехал из Испании, унаследовав от Рибальты тщательность общего рисунка, скрупулёзность деталей и монументальность передачи тел при помощи светотени. Эти основные принципы валенсийской школы он впоследствии довёл до высшего совершенства и виртуозности, навеки сохранив преданность национальной характеристике образов и любовь к реалистической трактовке драматических сцен.

1618 – 1619 гг. в Неаполе он стал придворным художником герцога де Осуна. Из первых работ сохранилась одна реставрированная картина «Распятие» (ок. 1620 г.). 1620 – 1629 гг. активно работал в области офорта.

Офорты: «Оплакивание» (1620 г.), «Св. Иероним слышит звук небесной трубы», «Распятие апостола Петра» (оба в 1621 г.), «Мужская голова в повязке» (1622 г.), «Св. Иероним, погружённый в чтение», «Мученичество апостола Варфоломея» (оба 1624 г.), «Пьяный Силен» (1628 г.).

К началу 1630 гг. живопись почти полностью вытеснила из творчества Риберы графику, но тематику не изменила. Художник драматического дарования с маниакальной правдивостью трактует религиозные сюжеты и использует «погребное» освещение, чтобы выделить светом главного героя. Погружая в почти непроницаемый мрак второстепенных участников композиции и фон, Рибера усиливает эмоциональную напряжённость и тревожность картин.

Картины мученичеств: «Св. Люция», «Мученичество Св. Варфоломея».

Цикл «Философов» (1630 – 1631): «Философ», «Диоген», «Сократ», «Смеющийся Демокрит». Изображения обычных нищих с обветренными, загорелыми лицами, грубой кожей переданы с осязаемой правдивостью до последней заплатки на одежде.

В цикле «Апостолы» моделями образов служили простолюдины, задрапированные в широкие плащи. Художник даёт только самые главные их иконографические характеристики.

С середины 1630-х гг. живописная манера Риберы заметно посветлела. И хотя краски по-прежнему оставались немногочисленными и неяркими, исчезла характерная чернота, тени стали мягче и прозрачнее. Риберо работал под покровительством самого испанского короля. Много внимания уделял Ребера типичным для стиля барокко сценам чудес, небесных видений и триумфов веры, отличающимся искренностью чувств и простотой поз («Непорочное зачатие», 1635 г.; «Экстаз Марии Магдалины», 1636 г.; «Явление семейства Св. Бруно»; «Освобождение Петра из темницы», 1639 г. и т. д.), каждая из которых трактованы со свойственным художнику неприятием язычества. И всё чаще в картинах Риберы проявляется пейзаж, добавляя им естественную мелодичность и настроение.

«Св. Инесса», 1641 г.; «Распятие», 1643 г.; «Мадонна с младенцем», 1642 г.; «Непорочное зачатие», 1645 р.; «Отшельник Павел», 1649 г.; «Иоанн Креститель» и «Поклонение пастухов», 1650 г..

Франциско де Сурбаран (1598 – 1664 гг.) – знаменитый испанский живописец, мастер монументальных композиций.

Первое обучение в Севилье у малоизвестного художника Педро Вильянуэва.. В 1617 г. Сурбаран открыл в Льерене свою мастерскую. Сведения о заказах, исполненных для города остались только в документах, так как во время войны Испании и Португалии (1640 г.) большинство его церквей и монастырей было разрушено до основания. В них погибли и картины Сурбарана.

В 1626 г. Сурбаран подписывает контракт с доминиканским монастырём Сан-Пабло Эль Реаль в Севилье (21 картина). В «Исцелении Богоматерью Св. Регинальда» впервые появляется натюрморт – блюдечко с розой, яблоко и чашка шоколада, – который будет присутствовать почти в каждом его полотне. Нежность, лиричность проявляются в сценах из жизни Богоматери («Рождение Богоматери», «Христос-мальчик»).

После стольких замечательных работ Сурбаран становится «персональным» художником монастырей. Следуют контракты с монастырём ла Мерсед Кальсала (1628 г.) и Коллегией Св. Бонавентуры (1629 г.). к началу 30-х гг. Сурбаран полностью сложился как неповторимый художник религиозных сцен. «Апофиоз Фомы Аквината» – сложная трёхступенчатая композиция. Верно расставленные акценты в каждой зоне придали картине монументальность. Небесная часть картины, погруженная в лёгкую дымку, теряет резкость очертаний; реальны и выразительны фигуры святых и отцов церкви в центре полотна, а земная зона – это ряд блестящих портретных изображений.

Светских портретов в творчестве Сурбарана крайне мало (портреты графа Торрепальма в детстве и Алонсо де Ведуго). Сурбаран был разносторонне одарённым художником. Но заказы, исходящие почти всегда только от монастырей, превратили его в мастера одной темы: религиозной. В период 1638 – 1645 гг. Сурбаран обращается к изображению фигур святых женщин. В их образах он передал всё разнообразие и прелесть женских типов Андалусии. Словно грациозные светские дамы предстают Св. Агата, Маргарита, Аполлония, Касильда, Екатерина, Елизавета, одетые в парадные платья из дорогих тканей.

В последний период творчества (1658 – 1664 гг) излюбленной темой Сурбарана становится изображение Мадонны с ребёнком. В этих работах много интимности, нежности, тихой ласки и грусти. Самая известная – «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем» (1658 г.) – написана в парадных и мягких тонах.

Умер художник в 1664 г., прожив последние годы в нищете и забвении.

2. Принципи формотворення в західноєвропейському декоративно-прикладному мистецтві доби Модерну.

Движение, возникшее в конце XIX века и вошедшее большим массивом вглубь XX века, известно под названиями: "стиль модерн" в России, "ар нуво" в Бельгии и Франции, "сецессион" в Австро-Венгрии, "югендщтиль" в Германии, "стиль либерти" в Италии, "модерн стайл" в Великобритании, "стиль Тиффани" в США и т. д. "Стиль модерн" поставил задачу создания нового большого стиля и предложил свой частичный, ограниченный в пространстве и времени опыт ее осуществления. В "чистом" и, стало быть, схематизированном виде эстетическая модель стиля может быть представлена как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудовлетворительной окружающей жизни. Такая программа может быть устремлена и в сторону искусства для искусства, эстетства, воспаряющего над скверной жизни, и направлена на преобразование этой жизни эстетическими средствами, на излечение ее болезней красотою. И то и другое известно в истории "стиля модерн". Художник мыслится демиургом, который словно с мягкой глиной обращается с камнем, деревом, металлом, преобразуя их в некую эстетическую субстанцию, соединяющую духовное и вещное начала. Отсюда проистекает столь частое соединение символической идеи и декоративного мотива, распространяются в зодчестве - пластические, текучие, словно бы самообразующиеся формы; в декоративном творчестве - стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий предмет стилизованный растительный орнамент; в изобразительном искусстве - плоские пятна цвета и гибкая линия, которые не выделяют объемы, а сливают их с плоскостью, образуя тем самым некий особый художественный мир, где пространство не обладает глубиной, фигуры и предметы - массой, а декоративно-узорное начало определяет построение композиции.

Эта деятельность сформировала новый тип художника - универсальной артистической личности, мечтателя и практика одновременно, способного создавать великое творение и преображать в явления искусства самые прозаические предметы быта. Бельгиец X. Ван де Велде выступает как теоретик, архитектор, мастер и организатор декоративно-прикладной художественной деятельности, живописец, график. Русский М.А.Врубель пишет картины, иллюстрирует книги, создает скульптуру, майоликовые панно, работает для театра и т. д. Немец П.Беренс работает как архитектор, живописец, дизайнер, график - создатель шрифта "Беренс-антиква" и т. д. Поляк С.Выспяньский был поэтом, драматургом, живописцем, графиком, мастером архитектурного оформления интерьера. Наконец, "стиль модерн" произвел опыт интеграции европейской и восточной художественных традиций.

Однако сколь возвышенно-идеальна и широка в своих замыслах ни была программа "стиля модерн", всеобщего эстетического преображения он, как и следовало ожидать, не произвел, многие из его мечтаний опустились на уровень обиходной моды, разменявшей романтику на бытовые мелочи. Вместе с тем историко-художественное значение "стиля модерн" остается несомненным: он провозгласил, но не смог осуществить, - прежде всего, идею насыщения искусством всей окружающей человека среды.

Почти целиком в русле этого стиля произошли становление искусства плаката и его стремительный взлет в конце XIX века. Литографированный рисованный плакат, выполненный первоклассными мастерами, вторгается на улицы, расцвечивая, иллюминуя городскую среду. Во Франции - Ж.Шере, П.Боннар, Ф.Буиссе, Л.Капьелло, Т.А.Стейнлен, А.Тулуз-Лотрек, чех по национальности А.Муха, в Германии - Л.Бернхард, Б.Пауль, О.Фишер, Ф.Штук, в Бельгии - X. Ван де Велде, в Голландии - Я.Торн-Приккер, в Англии - Д.Харди и Дж.Хассел, в США - У.Бредди, М.Пэррис и другие. Их главные жанры - театрально-эстрадный анонс, афиша выставки, рекламный плакат, включающие вольный или портретный рисунок, либо представляющие собой декоративно-узорную композицию.

Переживавшая бурное развитие газетная и журнальная графика была в большой мере связана с традицией светотеневого, объемно-пространственного рисунка. В этом духе работают французские рисовальщики Ж.Л.Форен, Эрман-Поль, А. Г. Ибель и другие, карикатуристы английского журнала "Панч" и многие другие. Но в этой области формируется также сильное течение "стиля модерн", захватившее графиков, выступавших в литературно-художественных журналах, как, например, членов объединения "Мир искусства" в России, и в либерально-сатирических журналах: художники издававшегося в Германии с 1896 года "Симплициссимуса" (Т.Т.Хейне, О.Гульбрансон и другие) и в России - "Сатирикона" (1908-1914, А.А.Радаков, Н.В.Ремизов - он же Ре-Ми). Геральдические существа - эмблемы этих журналов представляют собой яркий образец графики "стиля модерн", обретающий в журналах и газетах массовое, популярное распространение.

Мастера "стиля модерн" создают новый тип книги, все оформление которой, включая иллюстрацию, акцидентный рисунок, шрифт, формат, переплет и т. д., образует художественное целое, объединенное единством стиля. Они развивают вкус к работе с книгой, которая привлекает к себе не только художников-графиков (О.Бердсли в Англии, Э.Грассе во Франции, А.Н.Бенуа в России), но и художников других специальностей во многих странах.

Можно сказать, что "стиль модерн", со свойственным его изобразительному языку графическим началом, поднял значение графики в целом, включая сюда и рисунок и полуживописные-полуграфические техники акварели, гуаши, темперы, а равно черно-белую и полихромную гравюру, такие мастера которой, как швейцарец Ф.Валлотон или А.П.Остроумова-Лебедева в России, развивают ее как творческий вид графики, в который гравюра стала превращаться в конце XIX века из репродукционной техники. С этих пор широко развивается интерес к станковой графике у живописцев, скульпторов, архитекторов, во многих странах формируются обширные группы художников-графиков, и сам вес этого вида искусства значительно увеличивается в национальных художественных школах Европы. В декоративно-прикладном искусстве "стиль модерн" совершил подлинный переворот, придав ему в духе своей эстетической программы исключительное художественное значение, и прочно, на десятилетия пустил корни в бытовой среде.

Это движение выдвигает и крупных собственных мастеров, таких, как ювелир Р.Лалик во Франции, автор украшений, эффектно сочетающих разные материалы, дает толчок развитию целых отраслей художественной промышленности - фарфора в Дании (художник К.Томсен и другие), цветного стекла во Франции (Э.Галле и другие) и опалового в США (Л.К.Тиффани), способствует подъему народных художественных ремесел. Соединение высокопрофессионального художественного творчества и производства бытовых изделий - едва ли не самая широкая мечтательная идея "стиля модерн", заключающая в себе, однако, внутреннюю неустойчивость. На практике резко разделяются дорогостоящие изделия и дешевые поделки, в которых, например, штамповка и цветное стекло имитируют кованый драгоценный металл и камень. Одни становятся принадлежностью элитарного круга, другие - "массовой культуры". Вся эта деятельность возникает в момент непрочного слияния художественного ремесла и художественной промышленности, индустриализация которой разрушает это единство. Машинное производство вызывает к жизни новый тип художественного творчества - дизайн, конструирование массовых изделий, наделенных стандартным уровнем качества, способствует развитию рациональной эстетики, в корне отрицающей хрупкую декоративно-орнаментальную стилистику "модерна". Этот перелом обозначился в 1907 году, когда возникла организация "Немецкий веркбунд", объединившая на новой основе промышленников, архитекторов, художников. Принципы художественного конструирования были подхвачены аналогичными организациями в других странах. Пионерами их проведения в жизнь выступили П.Беренс для немецкой фирмы АЭГ (1909-1910), создавший ее "фирменный стиль", Франсис Журден, основавший во Франции мастерскую дешевой мебели "Ателье модерн", и другие. В массовом обиходе господствовал еще "стиль модерн", но первый неотразимый удар по нему уже был нанесен в эти годы. Живопись и скульптура в меньшей степени, чем другие виды искусства, были затронуты "стилем модерн". Альянс с символизмом, который давал ему содержание в конце XIX века, распадается. Лишь немногие мастера, как Я.Тоороп в Голландии, придерживаются в начале XX века этого единства, а буквально единицы, как Ф.Штук в Германии, следуют собственной фантазии "стиля модерн", создающей свой мир необычайных образов. Наиболее стойкий из них - австриец Г. Климт сочетает в своих росписях и картинах многоцветный орнамент со стилизованными, но увиденными в их натуральной привлекательности или неприглядности фигурами людей ("Три возраста", 1908, Рим, Национальная галерея современного искусства). Активную роль играют в это время не идейно-содержательные свойства "стиля модерн", а разработанная им стилистика, которая широко распространяется за его строгие рамки в других течениях искусства, например, в жанровой и пейзажной живописи (у француза Э.Бернара, Э.Мунка и других), в движениях национальной романтики и неоклассики, вобравших в себя большое количество живописцев, скульпторов и графиков разных стран, причастных к символизму и "стилю модерн", в том числе и одного из основоположников последнего - швейцарца Ф.Ходлера. В не меньшей мере "стиль модерн", в соответствии с выдвинутыми им идеями создания новой всеобъемлющей художественной среды, оказал воздействие на подъем искусства монументально-декоративных росписей, способствовал формированию типа картины - панно. В скульптуре же он оказался причастен к зарождению замыслов ансамблей, содержащих обобщающие идеи и представляющих собой сложные пространственно-изобразительные композиции, вовлекающие человека в свой художественный мир. Именно в первые десятилетия XX века такие замыслы, частью осуществленные значительно позже, частью оставшиеся в проектах, возникают у норвежца Г.Вигеланна (ансамбль Фрогнер-парка в Осло, посвященный жизни человечества, 1900-1943), француза П.Ландовски (проект "Храма человека", 1908), русского И.Д.Шадра (проект памятника "Мировому страданию", 1916).

3. Архітектура класицизму на Україні.

В последней трети 18 в. на Украине, как и в России, в связи с дальнейшим укреплением мощи государства происходит возникновение новых городов, увеличивается светское строительство. На Украине развивается классицизм. Создаются проекты новой планировки Одессы, Екатеринослава, Николаева и др. Формы классицизма в архитектуре особенно интенсивно развивались в эту эпоху в связи со строительством многочисленных дворцово-усадебных ансамблей и садово-парковых комплексов. В их сооружении участвовали такие выдающиеся русские зодчие как Баженов, Казаков, Деламот, Камерон, Старов и другие. Многие украинские архитекторы были их учениками. Крупнейшие произведения этого времени — дворец Разумовского в Батурине, построенный Камероном, дворец Потемкина в Екатеринославе (архитектор Старов). Классицизм в Украине проходит те же этапы, что и в России, а именно: ранний классицизм – 1760-1780 годы, время, когда формировались его особенности в России, в архитектурных формах еще отмечались барочные черты; зрелый или высокий – 1790-1830 годы; поздний – 1840-1850 годы, когда стиль начинает изживать себя, появляются черты архитектуры следующего периода. В Украине классицизм ранее всего проявился в усадебной архитектуре, в крупных поместьях, в основном строившихся столичными петербургскими зодчими. В 1765-1771 годах в имении К. Разумовских в Почепе (ныне Брянская область) по проекту одного из родоначальников раннего классицизма Валена Делямота строится Воскресенская церковь, близкая по типу и характеру архитектуры к украинским церквям в Лемешах, Коропе и Глухове. Дворцовые постройки 80-90-х годов XVIII века уже полностью классицистичны. Таков собор Джакомо Кваренги в Спасо-Преображенском монастыре в Новгород-Северском (1791-1806 годы) – с обычными для классицистических церквей портиками перед входом, полусферическими куполами и гранеными башенками-колокольнями над западным фасадом. При всей регламентации форм и приемов классицизма каждый город в той или иной степени налагал на классицистическую архитектуру определенные, свойственные только ему черты, обусловленные характером местности, рельефа, пейзажа, окружающей застройки, местных вкусов и традиций. Так, в окраске вновь возводимых храмов в Украине часто преобладал традиционный белый цвет – в отличие от «обязательного» желтого в России. Следует отметить, пишет Г. Н. Логвин, что «классицистическую архитектуру первой половины XIX столетия часто называют стилем ампир, то есть стилем империи Наполеона I. Для него характерно некритическое перенесение форм древнеримской архитектуры на современные постройки. Таковы, например, церковь Мадлен архитектора Виньона, Триумфальная арка архитекторов Персье и Фонтена, Вандомская колонна архитекторов Лепера и Гондуэна и другие. В России и Украине, как и в других странах, этого не было, в силу чего называть русский классицизм первой половины XIX века стилем ампир было бы неверно»20. Классицистический период архитектуры Киева связан главным образом с деятельностью архитектора А. И. Меленского (1766-1833). Его творчеству характерны живописность и мягкость. Прекрасно увязаны с киевским пейзажем ротонды на Аскольдовой могиле (1810) и территории Флоровского монастыря (1824). Характерным для творчества зодчего является небольшой дом игуменьи Флоровского монастыря (1822) с простыми формами фасадов и живописными четвертькружными ротондочками-крыльцами с колоннами ионического ордера. В церковной архитектуре классицизм в этот период находит свое выражение в ряде построек Крыма, копирующих формы древнегреческих храмов, как, например, в Петропавловской церкви Севастополя (1848). Но уже в Десятинной церкви в Киеве (1828-1842) по проекту В. Д. Стасова, построенной в формах, как ее тогда понимали, византийской архитектуры, можно видеть начало будущего стилевого направления – эклектизма. К нему относятся постройки Михайловского собора в Севастополе (1848) и Владимирского собора в Херсонесе (1859-1868).

Екзаменаційний білет № 21

1. Караваджо та італійський живопис бароко.

2. Пейзажний жанр в російському живописі другої половини ХІХ ст.

3. Романтизм та неокласицизм у мистецтві Франції першої половини ХІХ ст.

1. Караваджо та італійський живопис бароко.