Картина «пейзаж с полифемом» Никола Пуссен

Никола Пуссен — один из величайших исторических художников. Главной чертой его характера была религиозность, соединенная с кротостью и любезностью. Скромность Н. Пуссена равнялась только его благотворительности, ум был серьезен, глубок и благороден. Он обессмертил свое имя всеми добродетелями честного человека и величайшими заслугами художника. В творческом стиле мастера не повторилась ни одна из предшествующих ему метод, все идеи принадлежали ему, были созданы и выполнены его философским умом. Недаром итальянский скульптор Л. Бернини заметил однажды, указав на лоб: «Синьор Пуссен — живописец, который работает отсюда».

«Действие разума» лежит и в основе сюжетных решений художника. Когда Н. Пуссен говорил о необходимости выбора темы, он имел в виду деяния и поступки, рожденные высокими побуждениями, а не низкими страстями. Живопись была для него средством пленять людей, делать их лучше. Воспитанный на античном искусстве, И. Пуссен как будто разгадал ускользающую тайну прекрасного и на своих полотнах создавал образы, полные красоты, мысли и энергии.

Идеи его произведений проникнуты глубокой философией, композиция их построена с простотой и античным совершенством. Каждая картина Н. Пуссена есть дань обожаемому им искусству. Правда, некоторым талант художника казался холодным и странным, его находили робким и лишенным изящества. Иногда художника упрекали в том, что его полотна не отличаются ни блеском, ни силой красок, колорит его полотен находили слабым

и безжизненным, тогда как эта особенность была следствием обдуманного расчета Н. Пуссена. Он хотел говорить о душе, а блеск колорита считал препятствием к достижению этой цели, боясь, чтобы удовольствие для глаз не подавило нравственное чувство. Качество рисунка, драпировки и аксессуаров на его картинах ставят Н. Пуссена в ряд величайших живописцев мира, в изображении сюжетов священного содержания и мифологии он, бесспорно, стоит выше многих художников французской школы.

Искусство классицизма находилось тогда на службе у дворянской монархии — у короля и знати, но Н. Пуссен не смог стать придворным живописцем и предпочитал работать вдали от французского двора. Почти всю жизнь он прожил в Италии и умер одиноким на чужбине. Но уже при жизни художника Франция гордилась его славой, и в течение трех веков со дня кончины Н. Пуссен в глазах всех был классиком национальной живописи. Признательные потомки назвали его «французским Рафаэлем».

В последние годы жизни излюбленным жанром Н. Пуссена стал пейзаж. На склоне лет художник все более стал испытывать потребность в общении с природой, он преклонялся перед ее величием и вечной жизнью, перед царящими в ней гармонией и порядком. Все стихийные силы природы, по представлениям Н. Пуссена, подчинены разумному началу, лежащему в основе всего мироздания, поэтому природа в его произведениях всегда идеальна. Идеальный пейзаж Н. Пуссена не имел прототипов во французской живописи, художники конца XVI — начала XVII веков мало уделяли внимания изображению природы как таковой, поэтому на родине художника пейзажная живопись не зародилась. А Н. Пуссен, хотя здоровье его было подорвано, а рука дрожала, создает шедевры, остающиеся образцами героических пейзажей. И зрители могут в этом легко убедиться, глядя на пейзажные фоны его исторических и мифологических картин, написанных с подлинно поэтическим вдохновением.

По-прежнему его картины связаны с литературными сюжетами, а некоторые из них поражают исследователей точным следованием тексту. Даже в тех случаях, когда главным в произведении является пейзаж, Н. Пуссен вводит в них небольшие фигуры, чтобы создать определенное настроение.

К числу таких произведений относится и «Пейзаж с Полифемом» — любовная песнь великана на вершине скалы, перефразированная языком живописи в светлую хвалу безмятежным радостям земли. Эта картина в течение многих веков неизменно привлекает к себе любителей искусства, так как едва ли кому из художников удалось воплотить свое чувство преклонения перед мощью и величием природы и наполнить его столь глубоким поэтическим содержанием.

В греческой мифологии Полифем — страшный и кровожадный великан с одним глазом, над безобразием которого смеются все девушки. Он живет в пещере, где у него сложен очаг, доит коз, делает творог, питается сырым мясом. Сюжетом картины Н. Пуссен избирает поэтическое изложение мифа о Полифеме по мотивам «Матаморфоз» Овидия, где одноглазый гигант олицетворяет собой разрушительные силы природы.

Миф о Полифеме и Галатее был популярен в европейской живописи конца XVI — начала XVII веков. На нем останавливали свое внимание как предшественники Н. Пуссена, так и его современники, выбирая из него различные эпизоды для своих произведений. Например, А. Карраччи для своего полотна избрал тему любовного страдания гиганта, поэтому на своей картине изобразил титанически мощные тела. А для Клода Лоррена, как и для Н. Пуссена, в стихах Овидия заключена прелесть поэтического осмысления природы, и он тоже старается передать свое лирическое мироощущение. На переднем плане своей картины он помещает шатер, в котором укрылись Галатея со своим возлюбленным Ацисом, а ревнивый циклоп, грозящий разрушить их счастье, помещен вдали.

У Н. Пуссена центральное место занимает могучая фигура Полифема. Влюбившись в морскую нимфу Галатею, он слагает в ее честь песни, моля нимфу о любви. Укрощенный возвышенным чувством, этот гигант перестает крушить скалы, ломать деревья, топтать посевы и топить корабли. Забравшись на прибрежные скалы и положив у ног сосну, которая служила ему посохом, Полифем заиграл на своей стогласой свирели. И она, издававшая до сих пор лишь дикие, пугающие звуки, запела пленительную песнь любви. Заслушались Полифема нимфы гор, лесов и рек, веселые и проказливые сатиры, а пахари даже оставили свои полевые работы. Как завороженные, стоят скалы, застыли деревья и облака, вся природа успокоилась, в ней воцарились мир, гармония и порядок. Именно в этом и заключается философское содержание «Пейзажа с Полифемом», Н. Пуссен и хотел показать Природу, в которой разумное начало заступило на место хаоса и бурного разгула стихийных сил природы. Ни в каком другом произведении художника с такой силой не ощущается пантеистическая вера древних в то, что мертвой природы нет, что вся она — дух и божество, носительница прекрасного разума.

В «Пейзаже с Полифемом» изображен мир пепельно-зеленых лесов, в которых скрываются дриады; неподвижных скал, где прячутся пугливые ореады; мир кристально чистых ручьев, где на берегах резвятся наяды, тела и одежда которых переливаются голубоватыми отблесками водных струй.

Но «Пейзаж с Полифемом» — это не передача античного мифа, не иллюстрация к «Метаморфозам» Овидия Античный миф навеял художнику лишь замысел произведения, а главным стало изображение Природы. Высокие, изрезанные уступами скалы окружены густым кустарником и могучими деревьями. За их широко раскинувшимися ветвями расстилается простор далекого моря. На скале, как бы возникая из нее и одновременно сливаясь с нею, вырастает могучая фигура Полифема, играющего на свирели песню, полную

страстной мольбы и покорной нежности. Необычайно прозрачна зеркальная гладь ручья, протекающего у ног речного бога и нимф, через нее ясно видны камни на песчаном дне. Единая плавная линия охватывает могучие скалы и деревья, все пространство передано Н. Пуссеном ясными, легко обозримыми планами. Они уводят взгляд зрителя до самого моря, как бы погружают его в широкие и необъятные дали.

Колорит картины построен на строгом сочетании зеленого и голубого цветов — цвета зелени и воздуха, господствующих в Природе. Искусно соединяя их с теплым коричневым цветом скал и розовым цветом обнаженных тел, Н. Пуссен достигает особой выразительности красочного решения всего полотна.

Картина «Пейзаж с Полифемом» была написана по заказу лионского банкира де Пуантель, друга и покровителя Н. Пуссена, но время ее создания точно не установлено. Э. Блант полагает, что полотно было создано в 1655 году, Д. Мэхон считает, что в 1659 году — в самый поздний период творчества художника. В XVIII веке, когда русская императрица Екатерина II положила начало государственному собирательству, эта картина (в числе других) была приобретена по ее указанию французским философом Дени Дидро.

2. Р Російське художнє скло XVIII – XIX ст. Основні центри, художньо-стильові риси.

Судьба русского художественного стекла определилась на Ямбургском и Жабинском заводах под Петербургом, куда вслед за столицей переместился и центр русского стеклоделия. Сюда из Москвы были переведены многие мастера, прошедшие школу на Измайловском и Воробьевском зеркальном заводах. Этим объясняется то, что ассортимент изделий Жабинского завода не только повторял Измайловскую продукцию, но и сохранял ее стилистику, основанную на гутной технике. Делали здесь самую разнообразную посуду, украшенную на измайловский манер «пуговицами», лозой, фигурами, а также «фурменную», то есть с рельефной фактурой. Здесь же в 1717 году впервые в России было сварено «лазоревое» стекло. Ямбургский завод в техническом отношении был более совершенным предприятием. Здесь главным образом делали зеркала и оконные стекла способом литья, а посуду украшали резьбой. Для этой цели на заводе было два станка с набором медных колесиков различных размеров, на которых работали мастер Иоганн Меннарт и два русских ученика — Василий Пивоваров и Дементий Войлоков. Главным объектом резной орнаментации в это время были торжественные кубки. Они отличаются ясностью и простотой формы. Плавная балясевидная ножка, едва тронутая гранью, а иногда и гладкая, несла на себе довольно большое пойло, низ которого подчеркнут арками. Гравировка была очень скромной и ограничивалась геральдическими мотивами, вензелями, надписями, связанными главным образом с Петром I и его наследниками. Известно также несколько аллегорических композиций, отражающих события Северной войны. Большое распространение в это время получила гравировка на кубках портретов царствующих особ. Особенно плодовитым оказался один из русских граверов, с которым можно связать целую серию изображений Петра I , Анны Иоанновны, Ивана Антоновича и Елизаветы Петровны. Крупными энергичными нарезками он очерчивал профили императора и императриц, мало заботясь о портретном сходстве. Стилистически полной противоположностью портретам является сопровождающий их растительный орнамент, очень мягкий и живой. Гравированные кубки Петербургского казенного завода мало чем отличались от ямбургских. Лишь отдельные экземпляры, как, например, кубок с портретом Анны Иоанновны, выполненный с медали Антона Шульца, выделяются на общем фоне. Кубку льющихся мягких очертаний вполне соответствуют тонкая матовая гравировка, мягкая моделировка портрета, не лишенного скульптурной выразительности. Особого совершенства орнаментация петербургских кубков достигла в середине XVIII столетия. Барочная торжественность массивных форм, ясность членений сочетаются в них с рокайльным декором. Чешуйчатая грань разбивает массу стекла сильно расчлененной ножки на тысячи сверкающих брызг, светом наполнено дно кубка, для усиления этого эффекта, пронизанного воздушными пузырьками. Легкая прихотливая лента матовой гравировки, оплетая всю верхнюю часть кубка, придает ему особую изысканность. Гербы и портреты елизаветинского времени выполнены с удивительным декоративным чутьем. Они не довлеют, как прежде, над всем гравированным убранством, а становятся одним из его элементов, утопая в рокайльном узоре. У граверов сделались популярными сюжеты, иллюстрирующие праздничность и нарядность придворной жизни: маскарадные, охотничьи, пасторальные, галантные и парадные сцены, гравированные с большим мастерством, напоминают об изысканных развлечениях XVIII века. Декоративность гравировки порой усиливалась чернением, золочением и даже разноцветной эмалью. Здесь русские граверы остались верны народному вкусу, склонному к контрастным сочетаниям ярких, звучных тонов.

Рядом с этими пышными произведениями в собрании Государственного Исторического музея соседствуют и более скромные гравированные изделия, обаяние которых заключается в непосредственности и искренности. Это кубки скромных размеров, на которых гравированы изображения львов, целующихся птиц, бегущих оленей, пылающих сердец, сопровожденные надписями. Уникальной по своей обширности и полноте является коллекция народного стекла, лучшие образцы которой относятся к первой половине XVIII века. Это штофы, бутыли, кувшины, бочонки, выдутые из зеленого стекла. По желанию владельцев эта посуда расписывалась эмалью и обретала нарядный вид. Излюбленной темой живописи на стекле были травы, цветы, птицы, звери и сюжетные композиции. Растительный орнамент обычно служил своеобразным картушем для центрального изображения, которым оказывались журавль, лев или грифон. Они писались свободной кистью, и лишь наиболее существенные Детали прорабатывались контуром. Пользовались популярностью и сюжетные композиции. Интенсивное строительство стекольных заводов наблюдалось в Орловской, Брянской и Калужской губерниях, где обосновались три ветви семейства Мальцевых, в руках у которых к концу века оказалось 15 заводов. Масштабом и характером продукции среди них выделялись Гусевская, Радицкая и Золотковская фабрики. «аглицкая рисовка» — распространился в конце столетия на заводах Г.Потемкина и Ф.Орлова. Это была плоская, несколько натуралистичная гравюра, главным элементом которой являлись крупный цветок тюльпана, гвоздика или роза на гибком стебле. Ими украшали штофы, кубки и рюмки на витой или чешуйчатой ножке f ~ тоже на «аглицкий манер». Здесь же применялась и более скромная гравировка «герляном», отдававшая дань классицизму. Помимо гравировки, бесцветное стекло второй половины XVIII века орнаментировалось золотой или эмалевой росписью.

В конце XVIII века возродилась филигрань. Рюмки с витой ножкой делали на заводе Ф. Орлова. К этому же времени относятся графины с четырьмя отделениями для различных вин, некоторые из которых выдуты из бесцветного стекла, декорированного нитью молочного. Это несомненная дань венецианским мастерам, искусство которых в XVIII веке продолжало высоко цениться. Новый стиль — классицизм — достиг особой выразительности и законченности в русском цветном стекле, рецептура которого была разработана М.В.Ломоносовым. Начиная с 50-х годов XVIII века цветное стекло изготовляли не только на собственной фабрике великого ученого, но также на петербургских заводах, на заводе Н.А.Бахметьева и даже в далеком Тобольске на фабрике Алексея Корнильева. К концу столетия русская промышленность освоила производство «алой, фиолетовой, бирюзовой, желтой, зеленой, синей, костяной, мраморной материи», из которой делали разнообразную посуду. Ее стиль отличается строгостью и торжественностью, свойственными русскому классицизму. Цилиндрическая кружка, конический графин с грибовидной пробкой и рюмки, повторяющие его форму в перевернутом виде, — все это наиболее характерные изделия последней трети XVIII века.

Общее число стекольных заводов России к 1814 году достигло ста сорока шести, а в 1838 году — ста восьмидесяти пяти. Большинство вновь заведенных предприятий специализировалось на производстве оконного стекла и тары. Художественное же стекло продолжали изготовлять заводы, основанные еще в XVIII веке. Императорский и Бахметьевский производили дорогостоящие высокохудожественные изделия для двора и знати. Мальцовские, Орловский и другие коммерческие предприятия насыщали огромную страну отечественным бытовым стеклом отличного качества.

Было бы ошибочно ограничивать русское стекло первой половины XIX века только рамками ампира. Коммерческие предприятия, и в первую очередь Бахметьевский и Орловский заводы, следившие за всеми заграничными новинками, не могли пройти мимо достижений богемских мастеров, в это время широко практиковавших гравировку на цветовых фонах, росписи прозрачными эмалями и т.д. В 30-е годы XIX века вновь вспыхивает увлечение золотой росписью. Легкий золотой орнамент вначале лишь оживляет алмазную грань, смягчая ее остроту. Затем роспись начинает играть более самостоятельную роль. Тонкие миниатюры с романтическими пейзажами и сценками в духе шинеаузери нарушают однообразие граненого хрусталя и сообщают изделиям оттенок камерности. В середине XIX столетия появилось желтовато-зеленоватое стекло, окрашенное окисью урана. Особенно выразителен цвет в толстостенных изделиях, и может быть, потому графины и бокалы уранового стекла так массивны. Распространение этой новинки совпало с увлечением восточными стилями, а затем и рококо. Глубоко шлифованные грани были малопригодны для легкой орнаментальной росписи в духе середины XVIII века. Более естественно сочетается этот вид декора с формами кувшинов с энергично отогнутым горлом и утяжеленных в нижней части тулова. Вторая половина XIX века оказалась для русского стеклоделия временем полной перестановки сил. С отменой крепостного права исчезла материальная основа существования таких убыточных предприятий, как Императорский и Бахметьев-ский заводы. Оказавшись на грани закрытия, они вышли из кризисного состояния, лишь ухудшив качество своей продукции. Императорский , завод выпускал теперь обиходную посуду для дворцовых нужд, а Бахметьевский, утратив столичные рынки, работал на провинциального потребителя.

3. Історична картина в творчості російський передвижників.

Ветвью реалистического искусства является исторический жанр, который тесно связан с батальным и портретным, или же обращается к изображению значимых исторических событий прошлого. Богатую событиями русскую историю воссоздавали на своих полотнах В.Суриков и И.Репин.

Важное место в творчестве русских художников занимали темы отечественной истории. В этой области художникам-реалистам пришлось вести особенно ожесточенную борьбу с традициями академизма, главной «специальностью» которого считался именно исторический жанр. Академическая историческая живопись к середине XIX века выродилась в писание фальшивых композиций, полных ложного театрального пафоса и не имевших ничего общего с исторической правдой.

Первые шаги реализма в русской исторической живописи связаны с именем В. Г. Шварца, работавшего в шестидесятых годах. В картинах и иллюстрациях Шварца на темы из русской истории XVI—XVII столетий много достоверности и точности в передаче костюмов, обстановки, колорита эпохи. Благодаря отличному знанию эпохи и верному историческому чутью ему удавалось правдиво передавать быт и облик людей минувших веков. Но у него не было еще ни глубокого раскрытия психологии исторических лиц, ни понимания роли народа в истории. Следующий шаг сделал Н. Н. Ге. Его картина «Петр I и Алексей» (1871) совмещает документальную историческую точность с углубленным психологизмом, с идейной насыщенностью. В образе Петра воплощена идея патриотизма, жертвующего всем личным во имя блага родины. Впервые в истории русского искусства перед художниками встает во весь рост задача правдивого воссоздания и глубокого осмысления исторического прошлого, — и они все глубже подходят к решению этой задачи.

Порвав путы эстетики академизма, они стремятся показывать образы великих деятелей прошлого такими, какими они запечатлелись в сознании народа. Таков Петр I в картине Ге, таков и образ Кутузова, мудрого и прозорливого полководца, в популярной картине А. Д. Кившенко «Военный совет в Филях в 1812 году» (1880). В скульптуре аналогичные решения дает М. М. Антокольский («Иван Грозный», 1871; «Петр I», 1872; «Нестор-летописец», 1889; «Ермак», 1891). Внимание художников начинает обращаться к таким историческим событиям, в которых особенно рельефно проявляется роль народа как творца истории. Одной из подобных попыток осмыслить героическое прошлое русского народа явилась картина И. М. Прянишникова «Эпизод из войны 1812 года» (1874); здесь верно показан народный характер Отечественной войны, патриотизм русских крестьян — подлинных защитников родины от наполеоновского нашествия. Стремление выразить в искусстве национальный характер русского народа с особой силой проявилось в творчестве двух замечательных мастеров исторической живописи — В. М. Васнецова и В. И. Сурикова. Каждый из них шел при этом своим путем.

В произведениях В. Васнецова мы не найдем исторических событий в строгом смысле этого слова. Он черпал свои сюжеты из русского народного эпоса, из былин и сказок. В его картинах то же переплетение вымысла и реальности, элементов фантастических и доподлинно исторических, наивности и мудрости, которое придает необычайное очарование произведениям народного творчества. И точно так же, как в народном творчестве, сказочно-былинные образы Васнецова, воссозданные на реалистической основе, всегда преисполнены жизненной убедительности.

В отличие от В. Васнецова Суриков обращается к реальным историческим событиям. Суриков — один из величайших живописцев нового времени. Он велик глубиною постижения исторических судеб русского народа, мощью художественного воплощения своих поистине эпических замыслов. При этом он разворачивает перед зрителем события в их бурной динамике, в борьбе. Таково «Утро стрелецкой казни»» (1881), где художник в кровавом конфликте сталкивает две противоборствующие силы — бунтарей-стрельцов и преобразователя-царя. Таково и «Покорение Сибири Ермаком» (1895) — изображение грозной битвы, в которой, по словам самого Сурикова, «две стихии встречаются». «Взятие снежного городка».Суриков являет пример непреклонной взыскательности художника к себе и своему творчеству. Годами работал он над каждой своей картиной: вынашивал композицию, проверял по натуре всякую деталь, писал огромное количество этюдов для голов и фигур. В любой картине Сурикова — неисчерпаемое богатство содержания, каждое лицо — незабываемый образ. В.И. Суриков как мастер исторической картины. Его творчество - завершающий этап в процессе развития исторической картины в европейском искусстве. Особенности отношения к истории у В.И. Сурикова: выбор сюжетов с узловыми моментами русской истории, где сталкивается старое и новое, роль народа в его концепции исторической живописи. Особенности биографии художника: связь с национальными корнями. Интерес к этническим типам, особенности видения человека в портретных работах.Наряду с Суриковым наиболее полным выразителем демократических идей своего времени и лучших черт передвижничества был великий Репин. Неутомимый в своих исканиях, он сумел сказать новое слово почти во всех жанрах живописи. Выше уже было показано, какая исключительная многогранность присуща репинскому гению. Им создан и ряд выдающихся исторических полотен, в которых напряженно звучит страстное вольнолюбие замечательного художника-демократа. Поражает силой экспрессии и мастерством живописи картина «Иван Грозный и сын его Иван» (1885); идея, в ней заключенная, — гневный протест против необузданного царского деспотизма. В «Запорожцах» (1880—1891) Репиным развернута яркая сцена из жизни Запорожской Сечи. Трансформация исторического сюжета в русле передвижничества, сведение исторической картины на уровень жанра, историко-героический аспект меняется на историко-бытовой, черты этих превращений в нашей работе: истолкование сюжета, характеристика действующих лиц, замена "события" на "стародавнее происшествие", психологизм, характерность, индивидуальность образов, их простонародность.

Екзаменаційний білет № 25

1. Український пейзажний живопис другої половини ХІХ – початку ХХ ст.

2. Особливості розвитку французького живопису XVIII ст.

3. Англійський портретний живопис XVIII ст.

1. Український пейзажний живопис другої половини ХІХ – початку ХХ ст.

В конце 19 века наблюдается расцвет и укр. пейзажной живописи. Ярким и своеобразным художником в этом плане явился ученик и последователь А.К. Саврасова — С.И. Светославский, утверждавший поэтическую значимость обыденных мотивов природы. Большую часть жизни Светославский прожил на Украине: он изображал на своих полотнах широкие украинские степи, поля, просторы Днепра. Жизнеутверждающе звучат его композиции “Волы на пашне”, “Паром на Днепре” (1890). Обращался Светославский к городскому пейзажу (“Улица уездного города”, “Миргород” и др.), воссоздавая повседневную жизнь города. Під впливом французького мистецтва (майстрів-барбізонців) опановував систему передачі світло-повітряного середовища Іван Похитонов. Невеликі за розміром пейзажі І.Похитонова з їхньою спеціальною обробкою поверхні нагадують дорогоцінні емалі. Вишукане, тонке, майже мініатюрне письмо виявляє найменші деталі й найтонші колористичні співвідношення навколишнього світу. В них майстерно, з глибоким відчуттям поетичних настроїв та національних особливостей відтворено природні мотиви Західної Європи і України. Любов до малих форм та захоплення мистецтвом барбізонців І.Похитонов передав своєму другові – визначному українському пейзажистові Сергію Васильківському, котрий став гідним послідовником їхніх традицій. Недаремно сучасники називали С.Васильківського „небесним» живописцем. Небо завжди в нього різне, навіть у тих декількох творах, репрезентованих у альбомі, – то спокійно-блакитне, високе, насичене літнім теплом, чи застигле, холодно-зимове, то тривожне.В своїх численних невеличких пейзажах етюдного характеру і в завершених композиційних полотнах майстер відтворив мальовничий образ України («Весна на Україні»), в якому органічно переплелося ліричне й епічне, життєво-буденне та історично значиме. Часто художник вводить у краєвиди жанрові мотиви з селянського побуту чи сцени з героїчної давнини часів запорізької вольниці, як то бачимо на картині „Козаки в степу». До митців, близьких С.Васильківському, належить Микола Сергєєв, творчість якого була спрямована на ствердження реалістичних засад та національної духовності в українському пейзажному малярстві кінця ХІХ – початку ХХ століття. Послідовним провідником прогресивних ідей передвижництва в Україні виступало Товариство південно-російських художників. Фундаторами його 1890 року стали одеські майстри, серед них М.Кузнєцов та К.Костанді. Шлях осягнення в українському малярстві проблем світла і кольору (хоча й набагато пізніше, ніж у Європі) розпочинався саме з Одеси. Цьому сприяла не тільки її південна природа, сповнена морського повітря, сонця, а й статус міста-порту, що відкривало широкі можливості для зв’язків зі світом. Одеські живописці завжди вирізнялися серед передвижників. Плеяду корифеїв передвижництва гідно репрезентує Микола Кузнецов. Його полотно „На заробітки» відноситься до надбань національного живопису. В ньому художник вдало поєднав два начала – жанрове, що оповідає про долю мешканців пореформеного села, і пейзажне, де майстер прагне використати можливості пленерного живопису, інтерпретуючи його по-своєму. По-суті, пленеризм М.Кузнєцова був ще доімпесіоністичний – в ньому є певна жорсткість у проробці форм і немає тих світлотіньових ефектів, які дають відчуття мерехтливості повітряного простору. Рішучий крок в опануванні світло-повітряним середовищем зробив Киріяк Костанді. Полишивши монохромну кольорову гаму передвижників, притаманну його раннім творам ("В люди"), він вдався до сміливої живописної мови, визначальним фактором якої стало сонячне світло з багатством його кольорових рефлексів: "Сонячний день", "Гуси". К передвижническому движению примыкал видный пейзажист П.А. Левченко, мастер лирического пейзажа. Один из лучших пейзажей — "Глухомань. Село зимой". Настроению картины соответствует сложный, мягкий колорит, построенный на тончайших оттенках и нюансах серебристой гаммы. Иной подход к изображению природы был у известного пейзажиста, представителя академического направления В.Д. Орловского. Но и у него в живописных этюдах 1880-х гг. проявилась тенденция к верному наблюдению природы: "Село", "Сенокос", "Хаты в летник день" и др.

2. Особливості розвитку французького живопису XVIII ст.

XVIII в. — век портрета, но уже на новом витке развития культуры. В официальной придворной живописи первое место принадлежало парадному портрету. Именно в этом жанре встретились поиски двух столетий, неожиданно и временно примирившихся и отразивших блистательный облик французской монархии, ее изощренного придворного стиля жизни. Идеал благородной сдержанности чувства и острого ума присущ портретам блистательных придворных и утонченных философов. Крупнейшими мастерами парадного портрета были Иасент Риго и Никола де Ларжильер (1656-1746),Восемнадцатое столетие вошло в историю французской культуры под двумя, на первый взгляд взаимоисключающими названиями: "галантного века" и "века Просвещения". Живопись и скульптура в стиле рококо носили чисто декоративный характер и служили вместе с декоративно-прикладным искусством для оформления интерьера. Искусство рококо, более интимное, рассчитанное на украшение досугов чуткого к «изящному», обладающего изысканным вкусом частного человека, определило создание стиля живописи дифференцированного в оттенках настроения, в тонкостях сюжетного, композиционного, колористического и ритмического решения. Искусство рококо избегало обращения к драматическим сюжетам, к познанию реальности и носило откровенно гедонистический характер, очень скоро выродившись в бездумно-поверхностное искусство представителей той части общества, которая исповедовала девиз Людовика XV: «После нас — хоть потоп».

В изобразительном и прикладном искусстве, в архитектуре определяющим был изощренно декоративный стиль рококо. В нем косвенно отразился царивший в высшем обществе культ наслаждений, холодный и пресыщенный вкус аристократии. Время Регентства и царствований Людовика XV и Людовика XVI - это не только эпоха заката французского абсолютизма, но и время прогрессивного движения Просвещения. Обе эти тенденции культуры XVIII века существовали параллельно, часто в нерасторжимом единстве даже в творчестве одного и того же художника, в историческом времени и в пространстве человеческой души современников. В этом состояла специфическая неповторимость единого стиля жизни, искусства и философии XVIII века, которая так отличает его от других эпох. В эти же года молодой художник, Антуан Ватто (Antoine Watteau), писал свои картины, которые передавали новое социальное настроение. Люди, которых Ватто изображал, были богаты и очаровательны, одеты в шелка и атласы, но их линии кажутся чрезвычайно смягченными, поскольку запечатлены непосредственно в романтичных лесных пейзажах. Они мило разговаривают с клоунами и гитаристами, которые развлекают их на fetes galantes (любовные празднества) так свободно, как это допустимо сегодня, но не в то время. Два других художника отражают это же настроение во французской живописи этого периода - Франсуа Буше (Francois Boucher) рожденный в 1703 году, и Жан-Оноре Фрагонард. Они писали романтичные пейзажи и будуарные сцены, на которые был спрос в тот период. Буше в эротическом ключе изображал обнаженной молодую Луизу О'Мерфи, фривольно расположившую на диване. Фрагонард жил в строгие дни Французской Революции, когда его фривольно изящное искусство стало политически неправильным, и он умер в бедности в 1806 году. Но есть один французский художник, равного в использовании цвета которому нет, и который мог бы тепло приветствоваться революционерами, если бы не умер (в возрасте восьмидесяти лет) в 1779 году - Жан-Батист – Симеон Шардин (Jean-Baptiste-Simeon Chardin). Персонажи Шардина были немодными - чаще всего он изображал прислугу, выполняющую свою обычную работу, среди мерцающей медной посуды Шардин - один из тех редких гениев, чье искусство самостоятельно, и совмещает одновременно тайну и радость. Мастера XVIII в. создали искусство утонченное, дифференцированное, анализирующее тончайшие нюансы чувств и настроений. Изящная интимность, сдержанная лиричность, вежливо-беспощадная аналитическая наблюдательность — таковы художественные особенности портретов Латура, Гейнсборо, Гудона. Умение передать тончайшие оттенки настроения, подметить характерное отличает галантные празднества и жанровые сценки Ватто, Фрагонара, скромные бытовые мотивы Шардена, городские пейзажи Гварди. Эти качества художественного восприятия жизни впервые с такой последовательностью утверждались в искусстве, но ценой частичной утраты художественных завоеваний прошлого. Живопись теряет универсальную полноту охвата духовной жизни человека, какая была у Рубенса, Пуссена, Рембрандта, Веласкеса.

3. Англійський портретний живопис XVIII ст.

План ответа: