Глава 2

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛУХ

2.1. Слуховое ощущение скрипичного звука

Музыкальное искусство строится на особенностях слухового вос­приятия человека и обращено к нему. По емкости получаемого ин­формационного потока слух намного превосходит зрение, давая бо­гатейшую картину окружающего нас звучащего мира. Так, только из­менение громкости, высоты, прерывистости звука, продолжительно­сти и расположения звуков в пространстве (даже не учитывая темб­ровую сторону) дает максимальную скорость приема и переработки информации человеком, равную 7,2 бит в секунду, тогда как зрение — всего 4,4 бит в секунду. Разумеется, музыкально-содержательный звук несет еще более емкую информацию.

Музыкальный звук отличается по своей природе от обычных зву­чаний, окружающих человека, своими особыми качествами, сложив­шимися в процессе длительной художественной практики. Он — ос­нова языка музыки, строительный материал для воплощения идейно-эстетического смысла сочинения, его образной системы. Следова­тельно, необходимо учитывать, что музыкальный звук как художест­венное явление относится не только к области акустики или физио­логии слуха, но и к психологии и эстетике.

Музыкальный звук — часть специфической художественной систе­мы, где значимыми являются не единичные звуки сами по себе, но их содержательные связи между собой. Такие связи по горизонтали, во времени образуют особое, известное только музыке, явление — лад — и вызывают к жизни ладовое чувство. А связи по вертикали — в про­странстве нескольких звуков — образуют гармонию, тоже специфиче­ское музыкальное явление, связанное с развитием гармонического слуха. Это — главные координаты музыки, определяющие ее природу, особенные черты музыкального мышления.

В широком плане музыкальный слух — это специфическая способ­ность восприятия, анализа и интеграции отдельных элементов музы­кальной ткани сочинения как целостного произведения искусства, связанная со сложнейшими структурами высшей интеллектуальной деятельности человека.

Различают (достаточно условно) внешний и внутренний музыкаль­ный слух, которые, будучи тесно взаимосвязанными, все же представ­ляют собой два различных процесса: восприятие мира музыки в од­ном случае и создание субъективных представлений о нем на основе использования результатов деятельности памяти и воображения — в другом.

Человеческое ухо улавливает звуковые волны, а наше сознание придает им субъективную окраску, интерпретирует в зависимости от объективных качеств звука. У скрипичного звука к таким объектив­ным качествам относятся частота колебаний (высотность), длитель­ность (ритм), амплитуда колебаний (динамика), многообразные их формы и наличие тех или иных обертонов и других характеристик спектра (тембр), а также шумовая компонента, весьма важная для ха­рактерности звука (скрип, призвуки металла, канифоли, дерева и т. п.). Кроме того, имеет значение роль данного звучания в структу­ре сочинения (ладогармонической, интонационной, фактурной и др.) и его художественной системе в целом.

В сознании исполнителя (и слушателя) все эти элементы синтези­руются и приводят к рождению внутреннего индивидуального ощу­щения содержательного, характерного звучания, которое, естествен­но, сопоставляется с внешним и корректируется. Именно здесь пере­секаются внешний слух (как первичный, представляющий информа­цию о внешней среде звучания) и внутренний, возникающий как способность внутренне слышать и переживать звучание, воспроизво­дить музыку по памяти, «озвучивать» увиденный нотный текст и, са­мое высшее, творчески порождать новое музыкальное произведение, то есть владеть сложнейшей системой — внутренней музыкальной ре­чью, музыкальным мышлением.

Именно степень развитости внутреннего слуха, его способность продуцировать яркие музыкальные образы (сопоставимые с реально слышимыми внешним слухом), сложную музыкальную ткань сочине­ния являются самым важным показателем профессиональности музы­кального слуха.

Вместе с тем активность последнего связана не только с внутрен­ним слышанием музыки во всем ее богатстве. Она зависит также от развития способности предвосхищать необходимое звучание и тот комплекс движений рук, который это звучание порождает, умение со­здавать свой особый идеал звучания, идеал выразительного «произ­несения» фразы, того или иного музыкального комплекса. Все это не­посредственно связано с областью музыкальной фантазии.

Звуковысотный (ладогармонический) слух подразделяют на отно­сительный и абсолютный. Последний может быть пассивным (звучит нота — узнается и называется ее абсолютная высота) и активным (точно воспроизводится звук заданной высоты). В музыке сама по се­бе абсолютная высота звучащей ноты имеет лишь относительное зна­чение. Важнейшим качеством звука выступают его содержательные отношения, которые порой коренным образом «сдвигают» данные, полученные при помощи абсолютного слуха. Это связано с тем, что в процессе длительной практики у людей складываются достаточно широкие пределы, в которых звук «опознается» абсолютным слухом как данный. В европейской традиции в пределах октавы слух выделя­ет 12 таких отличных друг от друга «фокусов» звучания.

Н. Гарбузов установил, что наименование того или иного музы­кального звука охватывает достаточно широкий диапазон акустичес­ких высот. Так, при эталоне настройки скрипичной струны Ля, рав­ном 440 колебаниям в секунду, люди с абсолютным слухом оценят как ля и 430, и 450 колебаний, что связано с так называемой «зон­ной» природой нашего слухового восприятия [см.: 9]. Вместе с тем при восприятии музыки происходит другой важный процесс — ощу­щение взаимного тяготения звуков в ладу, их осмысленной последо­вательности, где каждый звук имеет свою л адово-высотную зону, не совпадающую порой с его абсолютным значением. И здесь, к при­меру, зоны ля-бемоля и соль-диеза не будут совпадать друг с другом, хо­тя, казалось бы, энгармонически они взаимозаменяемы: зона соль-ди­еза будет расположена выше, чем зона ля-бемоля, что и обеспечит вы­разительную игру. П. Казальс говорил, что у него расстояние между ре-бемолем и до-диезом больше, чем, скажем, в полутоне до-ре-бемоль или до-диез-ре [17, 273].

Исходя из этого, абсолютно недопустимо и вредно для развития художественного слуха интонировать «под рояль», то есть стремить­ся к темперированному строю. Это противоречит и природе скрип­ки, и природе музыкальной выразительности — ведь в темперирован­ном строе мелодические интервалы сглажены, они — «тупые» и лише­ны индивидуальности.

Как уже было сказано, достаточно развитый звуковысотный слух имеется практически у всех людей, он является социальной нормой, дающей человеку возможность полноценно воспринимать и пережи­вать музыку. Однако этот слух может утончаться и совершенствовать­ся, что должно происходить в процессе выразительного интонирова­ния. Другое дело, что не всякий человек имеет возможность верно воспроизводить голосом звучащую ноту — тут виноват обычно не слух, а отсутствие координации слуха и работы голосовых связок (в этом случае можно попросить испытуемого найти эту ноту на фортепиано).

* П. Чайковский, например, любил настройку «с разливом», что больше возбуж­дало его музыкальную фантазию. [Имеется в виду настройка двух или трех струн одноименного -хора» фортепиано не точно в унисон, что создает определенную зо­ну колебаний, оживляет тембр. При точном унисоне звук становится тусклым, мертвым. Примеч. ред.]

Представление же об абсолютном слухе как показателе высокой музыкальной одаренности неверно. Еще И. Павлов продемонстриро­вал, что каждая собака имеет такой слух. По современным представ­лениям абсолютный слух, в основе которого лежит пассивное опозна­ние абсолютной звуковой высоты при отвлечении от тембра, нередко в той или иной степени связан с подавлением активности темброво­го слуха, что может затруднить овладение красочным, разнообраз­ным звучанием.

К общим свойствам слуха, обеспечивающим восприятие динами­ческой стороны звучания, относятся следующие:

1. неравномерность распределения восприятия динамики по вы­сотному диапазону — наибольшая чувствительность слуха приходится на его середину и довольно резко падает к краям;

2. нелинейность восприятия изменения громкости — фактиче­ски требуется почти учетверить громкость, чтобы ощутить ее нараста­ние вдвое, что важно учитывать при сге^сепйо и аЧтгтшешкг,

Ъ) наличие эффекта звукового насыщения — повторяющиеся с одинаковой громкостью звуки или фразы воспринимаются со все более убывающей динамикой;

4) обострение слуха в связи с ярким контрастом (после громкого звука чувствительность уха возрастает, затем падает и возрастает вновь), подъемом чувств, узнаванием, видимым движением исполни­теля (взмах смычка, энергичное движение корпуса и т. п.); темброво окрашенное звучание производит и более сильное динамическое воз­действие.

Существенным фактором, который не всегда учитывается испол­нителем, является феномен слуховых иллюзий. Так, еще Дж. Тарти-ни заметил [9, 162], что при очень точной «настройке» во время иг­ры двойных нот появляется «третий тон» — басовый звук, и двойные ноты начинают звучать как аккорд, что существенно обогащает звуко­вую палитру скрипача, придает музыке дополнительную выразитель­ность, не обозначенную автором, но и не противоречащую музыкаль­ной мысли.

Надо пояснить, что этот третий тон не является акустически объ­ективным. Он звучит лишь субъективно — в слуховом аппарате чело­века. Эффект здесь достигается за счет сложения колебаний двух групп слуховых волокон и, вследствие резонанса, возбуждения воло­кон более низкой частоты, что ощущается как реальное звучание и исполнителем, и слушателем.

К тому же разряду относятся и эффекты появления более низко­частотного иллюзорного звука при кратном соотношении пульса­ций двух разных звуков большей частоты. В этих случаях пики пуль­саций, совпадая через определенные промежутки времени, создают в ухе так называемую «бегущую волну» (что наблюдается при трели и тремоло), а также усиление динамики звучания (при вибрато, ког­да возникают ярко различаемые ухом «биения» близких по частоте звуков).

Есть еще одна сторона спектра звучания скрипки — психофизио­логическая, представленная, во-первых, так называемым «цветным слухом», то есть соотнесенностью слуха со зрительным восприятием, во-вторых — богатыми ассоциативными связями нашей слуховой сфе­ры с важнейшими звуковыми явлениями, в том числе и с речью.

Феномен цветного слуха достаточно широко известен. Им облада­ли некоторые композиторы, к примеру Моцарт, Римский-Корсаков, Скрябин и др. В том или ином виде элементы такого слуха (а у живо­писцев — эффект «звучащих красок») присущи практически всем лю­дям. В основе этого явления лежит так называемая синестезия — связь в мозге зрительной и слуховой зон, когда при возбуждении слу­ха, наряду со специфическими для него ощущениями возникают со­путствующие зрительные представления и переживания.

Исследователями выделено некоторое соответствие тональнос­тей ощущениям «светлых» и «темных», «радостных» и «печальных» состояний. К примеру, одной из «темных» тональностей, более час­то применяемой для воплощения трагических состояний, является си минор (Месса Баха, сонаты Шопена, Листа и пр.). Окраска зави­сит и от диапазона. Окраска басового регистра для нас, в целом, тем­ная, а высокого — светлая. Для скрипичной струны Ми предпочти­тельны блестящие, светлые краски, для баска — бархатно-темные, на­пряженные.

Характерно, что невибрированный звук теряет свою «цвет­ность». Это происходит и при очень точной, «сухой» настройке роя­ля* или узкой зоне унисона ансамбля, оркестра.

Интересными являются выведенные И. Ньютоном соотношения интервального (в порядке понижения звучания, если исполнять эти интервалы сцепленными друг с другом) и цветового рядов: красный цвет у него соответствует малой септиме, оранжевый — большой сек­сте, желтый — квинте, зеленый — кварте, голубой — малой терции, си­ний — целому тону, фиолетовый — октаве. Нельзя обойти и соответ­ствие спектральных характеристик тембра эмоциональным состояни­ям и настроениям человека. Ярко вибрированный, открытый звук связан с состоянием возбуждения, приподнятого настроения; про­зрачный, спокойный — с умиротворением, а прикрытый, мало вибри­рованный — с размышлением, затаенностью и т. п.

Наш опыт содержит и более глубокие психологические связи. Так, голос ребенка — очень звонкий, включает богатые высокие обертоны и форманты, он хорошо «прочитывается», весьма «ноский», так как попадает на самую чувствительную зону слуха (не случайно на эту зо­ну настроены свистки и другие сигналы). Тембровая зона баса воз­буждает мужественные, воинственные центры мозга, а тенора — чув­ственные, сексуальные и т. п. Эти характеристики обязательно при­ходится принимать во внимание при выборе звучания как действен­ного выразительного средства.

Подобные соответствия, лежащие в глубине психофизиологичес­ких механизмов слухового восприятия и порождения звуковых пред­ставлений, отнюдь не безразличны для выработки ярко колористиче­ского звука. Видимо, здесь весьма могут помочь и зрительные ассоци­ации, позволяющие соотнести выбор характера звучания со всем сво­им опытом.

И последнее: следует учитывать также национальные признаки слуха и звуковой характеристики игры. Ведь особенности речи, произношения, тембра голосов, психического склада нации являют­ся глубинными структурами, во многом определяющими (вернее — должными определять) художественное мышление в звуковом мате­риале. М. Глинка отмечал особое значение в русской музыке ост­рой, «широкой» квинты. Наши скрипачи закономерно славились широкой певучестью, задушевностью своей игры, ярким интониро­ванием.