14.1. Процесс исполнительского воплощения сочинения

Процесс исполнительского воплощения музыкального произведе­ния весьма сложен. В методической литературе зачастую рекоменду­ется поэтапный подход (Л. Гинзбург), когда последовательно реали­зуются следующие его фазы:

1. общее ознакомление, разбор сочинения в медленном темпе;

2. подробное изучение текста, выбор средств выразительности;

3) построение исполнительского образа, «вживание» в него, ис- полнение произведения целиком без остановок [10, 24; 32].

Такой подход все же не является оптимальным и достаточно эф­фективным, хотя именно его наиболее часто применяют на практи­ке. Поэтапное изучения сочинения приводит к тому, что исполни­тель начинает «работать» над произведением еще до того, как он «вошел» в него и хотя бы наметил основные грани образного реше­ния, свое отношение к нему, концепцию. Лишь по мере работы при таком подходе возникает, а потом «уточняется» общий план и выра­зительные средства, а «вживание» в образ, целостное исполнение отодвигаются на конец процесса, где «должно прийти вдохновение».

Необходимо подчеркнуть, что путь от частного к целому, от тех­нологии, выразительных средств к нахождению образа и концепции плохо «работает» в искусстве. О. Роден говорил, что «статую из кусоч­ков мрамора не слепить». Микеланджело утверждал, что сначала надо высечь глыбу мрамора, а потом убрать лишнее. Наиболее верный путь изучения сочинения — это путь от целого к целому, но с уточнением деталей. Не случайно О. Роден отмечал, что «только удерживая в со­знании целостный замысел, можно определить детали».

Д. Ойстрах предлагал следующее: «До начала работы над произ­ведением необходимо детальное и глубокое ознакомление с ним, ес­ли возможно, — многократное прослушивание в записи, читка парти­туры, черновое проигрывание с фортепиано. К изучению произведе­ния непосредственно на инструменте, решению технических задач (аппликатуры, штрихов и т. д.) целесообразно приступить тогда, ког­да вчерне уже намечается план и идея исполнения. Вышесказанное имеет в виду музыкантов, уже достаточно созревших для самостоя­тельной работы; в ученической стадии, конечно, приходится пользо­ваться готовыми рекомендациями опытного руководителя. Однако чем пытливей ученик, тем скорей он выйдет на путь самостоятельно­го решения творческих задач».

Сам процесс изучения сочинения Ойстрах все же не сводил лишь к многократному проигрыванию. Оно помогает уяснить структуру со­чинения, его многослойность и глубину, образный строй, драматур­гию. Затем, по его мнению, должна начаться работа по уточнению и обогащению плана исполнения, то есть детализация. Однако пер­вый контакт с сочинением — самый важный, во многом определяю­щий целостность будущего исполнительского решения. Замечатель­ный скрипач говорил: «Можно работать только после тщательного знакомства со всем сочинением в целом. Иначе его потом не собрать. Знание текста, особенно тематического материала, должно перерас­ти в специфическое ощущение, чувство, сходное с запахом. Образует­ся своеобразный "аромат" пьесы. Если вспомнишь его, вспомнишь и всю пьесу целиком и сможешь ее сыграть по прошествии многих лет». «Выгрывание» в сочинение Ойстрах советовал дополнять поис­ком выразительных вариантов исполнения, созданием особого «поля решений»: «Надо переиграть все возможные смыслы, надо изучить все варианты, испытать все пути, только тогда на эстраде можно от­даться процессу интерпретации и получить необходимую свободу. Ведь на эстраде я в силу волнения буду шататься, мне нужен широкий протоптанный путь, а не узкая тропинка, на которой я могу упасть».

Во многом сходный процесс изучения сочинения рекомендовал Ю. Янкелевич, выделявший три этапа овладения сочинением (сли­тых воедино в непосредственном педагогическом процессе). Первым он считал «составление представления об авторе, его стиле, эпохе, среде, в которой он сочинял, исполнителей, с которыми состоял в творческом содружестве... Надо учитывать, что творчество каждого композитора предстает в развитии. В молодые годы он испытывает определенные влияния, затем выходит на самостоятельную дорогу, а позднее идет впереди эпохи, проникая в будущее. Немаловажно, к какому этапу творчества относится играемое произведение, что в нем нового, чем увлечен композитор. Это порой определяет то, ка­кие черты подчеркивать, на чем делать упор. Все это чрезвычайно важно для понимания замысла».

Второй этап — анализ сочинения, но не технологический, а со­де ржательный, стилевой, жанровый. Этим этапом должно начинать ознакомление с произведением, но не методом его проигрывания на инструменте, как это обычно делается. Янкелевич советовал первона­чально прослушать запись какого-нибудь хорошего исполнителя. Од­нако прослушать не более двух раз, иначе возникает, по его мнению, вероятность копирования, личность яркого исполнителя может пода­вить собственные творческие импульсы. А еще лучше — исполнить это произведение на рояле, для более развитых музыкантов — посмот­реть ноты глазами, «сделать анализ формы, найти элементы танце-вальности и т. д. Когда незнакомое произведение не разбирается с инструментом в руках, профессиональные навыки, привычки отсут­ствуют и не мешают воспринимать его как музыку, а не как очеред­ное технологическое задание. Тогда яснее воспринимаются и автор­ские пометки, жанровый характер сочинения (важное руководящее указание для хорошего музыканта); легче уловить, как композитор сам слышал свое произведение. Ведь то, что понимал и слышал ав­тор, не укладывается в ноты, за пределами нотной записи остаются характер, эмоциональный строй, оттенки звука и многое другое. По­рой приходится наблюдать, как студент уже играет сочинение наи­зусть, а не знает авторских указаний».

Третий этап — «осуществление собственного представления» — Янкелевич разделял на две связанные друг с другом фазы: детализа­ция и достижение целостности. Такое разделение становится воз­можным при выработке учеником на первом этапе яркого опережаю­щего представления о художественной задаче, стоящей перед ним. Лишь тогда детализация не приводит к дроблению материала, а слу­жит углублению и уточнению замысла. «Выработка цельного пред­ставления о произведении — труднейшая проблема. Здесь необходи­мо согласование художественных и технических задач. Процесс этот очень гибок, иногда возможно и изменение предварительного плана. Но если идти по пути механической зубрежки, это отупляет, да и не дает никакого технического развития. В процессе зубрения теряются музыкальное представление, характер произведения, образ».

Детализация всех технологических и выразительных задач, стоя­щих перед исполнителем, происходит параллельно с тем, как в его со­знании наступает процесс достижения целостности произведения, уста­новление единого характера, темпа, динамики и — в конце концов — появление собственной исполнительской концепции. Для заверше­ния целостной формы, «очень полезно на этом этапе без инструмента начать процесс увязывания всего достигнутого воедино, снова поис­кать характер, темп, драматургию произведения. Только после этого можно поиграть произведение, но сначала не целиком, а лишь круп­ными кусками (до паузы). Если нет паузы, надо играть с остановками, но обязательно в разных местах, чтобы не создать привычку. Затем целое надо прорепетировать с роялем». При этом ни в коем случае нельзя останавливаться и поправлять неудачные места: «надо уметь пройти мимо ошибки, но ее запомнить и затем исправить».

На заключительном этапе создания целостного решения сочине­ния необходимо откорректировать свою концепцию. Для этого Ю. Янкелевич вновь рекомендовал обратиться к записям других ис­полнителей, но послушать их несколько критически: «Нужно вы­явить различия, понять, почему они играют по-разному, каков их за­мысел, как это связано с их индивидуальным стилем и особенностя­ми игры. Так углубляется собственное понимание, но это только при том условии, если уяснены концепции других исполнителей». Полез­но записать и критически осмыслить также свою игру.

Уже при самых первых контактах скрипача с произведением он должен полностью включаться в него как психологически, так и эмо­ционально. Ю. Янкелевич писал: «Есть исполнители, у которых на­строение появляется на эстраде или при публике. Это неправильно. Настроение должно появляться, когда берется произведение. Если исполнитель не увлекается им, не живет музыкой, не играет с полной отдачей — он не станет музыкантом <...> Музыкант должен быть все­гда увлечен, жить музыкой, а не ожидать прихода "вдохновения" на эстраде», лишь тогда, по его мнению, можно выработать чувство уве­ренности, спокойствия, что все получится, необходимое ощущение самоконтроля. Но при этом «ни в коем случае не возбуждаться... важно следить за выпуклостью передачи художественной мысли, что стабилизирует исполнительский процесс, успокаивает, способствует охвату формы как целого, укрепляет связи последования частей и двигательные последовательности, улучшает координацию пред­ставления и двигательного воплощения, а также дает ясный контроль деталей». Вместе с тем сам процесс изучения сочинения — лишь часть более значительного, главного процесса: «Изучение сочинения долж­но быть неразрывнейшим образом связано с изучением скрипки и изучением себя. Только на этой основе можно строить и свои заня­тия дома, и подготовку к эстраде» [15, 230-231].

Д. Ойстрах разделял понятия «целостный образ сочинения» и его «целостное решение в исполнительском плане». Первое отно­сится, по его мнению, к области познания произведения во всем его богатстве и связях. Второе — к поиску концепции, необходимого образно-драматургического решения, соответствующих выразитель­ных средств. Он всегда пытался добиться, казалось бы, несоединимо­го — монументальности воплощения целого и предельного богатства детализации. Но подчеркивал, что «только в связи с целостностью произведения детализация получает свое место и приобретает худо­жественное значение. Тогда она не только не дробит решение, но по­могает более выпуклому раскрытию общего замысла». При этом он указывал, что общий замысел — это преимущественно область логи­ки, художественного мышления, культуры исполнителя, а детализа­ция в значительной мере связана с интуитивными, неосознаваемыми процессами, спонтанностью исполнения, импровизационностью, а порой и с «творчеством рук» — наигранными, во многом типизиро­ванными комплексами.