2.11. Зрительное восприятие кино- и телевизионных изображений

Выше мы подробно рассмотрели строение и функции зрительной системы, теперь суммируем, как особенности организации зрительного восприятия создают возможность восприятия кино- и телевизионных динамических изображений. При этом под киноизображением мы будем понимать главным образом пленочные проекции, когда неподвижное изображение проецируется целиком на экран в течение определенного промежутка времени (72 Гц), а под телевизионным – электронные проекции, когда изображение кадра формируется разверткой светового луча по горизонтали и вертикали. При этом цикл развертки определяется суммой прямого хода (информационной части, в которой формируется фрагмент изображения) и обратным ходом, при котором развертывающий луч быстро перемещается в начало следующего фрагмента изображения.

2.11.1. Восприятие кажущегося движения

Любое движение как изменение состояния объекта не может быть непосредственно зафиксировано без разложения его на неподвижные элементы. Этот процесс совершает кинооператор при съемке, превращая реальное, живое движение объектов в серию последовательных кадров-фаз. Эти кинокадры, будучи последовательно спроецированы на киноэкран, создают в процессе их восприятия целостно-предметную картину с кажущимся естественным движением снятых объектов в виде непрерывного перехода изображений из одного фазового состояния в другое. То же происходит при восприятии телевизионных изображений. Данный эффект, лежащий в основе кинематографии и телевидения, был известен задолго до их возникновения, проявляясь в демонстрации так называемого стробоскопического движения или бета-д вижения [2] (см. рис. 2.16).

Характер кажущегося движения зависит от интервала между включениями (межстимульный интервал – МИ). Некая форма движения воспринимается при МИ равном от 30 до 200 мс. При МИ больше 200 мс воспринимается последовательность включений, при МИ меньшем 30 мс воспринимаются два источника света. Оптимальным является МИ равное 60 мс, при этом создается впечатление, что точка А «бежит» к точке В.

Стробоскопический эффект широко используется в различных светящихся (в том числе и неоновых) надписях – на афишах, на рекламных щитах, различных указателях. Природа стробоскопического движения определяется не только МИ, но и интенсивностью света и взаимным расположением источников. Сложные зависимости, связывающие эти три переменные величины, известны как законы Корте.

Эффект кажущегося движения возникает и при предъявлении более сложных стимулов – целых картин, на которых запечатлены очень незначительно отличающиеся друг от друга сцены. В основе явлений кажущегося движения лежит эффект маскировки и инерция зрения, при котором зрительная система интегрирует ряд последовательных образов, создавая иллюзию непрерывной визуальной сцены. Плавное объединение кадров достигается за счет близкого сходства их отличительных признаков и общности содержания. Чем больше структурное сходство соседних кадров, тем выше их «феноменальная идентичность», т.е. тем легче зрительной системе объединить информацию, последовательно получаемую от физически дискретных стимулов таким образом, что мы воспринимаем их как непрерывное движение.

Однако экспериментальные данные подтверждают, что эффект кажущегося движения может иметь место и тогда, когда временной интервал между двумя раздражениями превышает время сохранения вызванных ими последовательных образов. В настоящее время не существует точного объяснения психофизиологического механизма стробоскопического эффекта и основанного на нем эффекта кажущегося движения. Несомненно, что восполнение промежутков между отдельными фазовыми изображениями (раздражениями) и возникновение самого эффекта кажущегося движения связаны с наличием структурной и временной связей как связи между целым и частным, где участвуют опыт и память человека. То есть в восприятии кажущегося движения участвуют не только базовые уровни организации зрительного восприятия, но и высшие процессы: такие характеристики восприятия как структурная целостность, группировка, доминирование фигуры над фоном, а целого над частями, стремление к предсказанию результатов восприятия и завершению целостной сцены (гештальт-подход).

Можно также предположить, что в акте восприятия кажущегося движения данных изображений участвует как кратковременная память, сохраняющая зрительные образы при восприятии непосредственно после выхода из поля зрения кино- или телевизионных изображений, так и актуализированная долговременная память, проявляющая себя в виде представлений, сложившихся в результате жизненного опыта человека.

Эффект кажущегося движения при имеющихся световых условиях наступает при определенной частоте смен отдельных изображений на экране. В кинематографии при съемке используются 24 кадра в секунду (а при проекции – 72, так как каждый кадр показывается трижды для устранения мельканий), а в телевидении – 25 телевизионных кадров в секунду (европейский стандарт PAL 625/50). В виду конечного значения времени экспозиции при киносъемке получаемые кинокадры и соответствующие изображения на экране несут в себе несколько смазанные, размытые изображения движущихся объектов. Эта размытость, допускаемая в кинематографии несколько большей, чем в фотографии, психологически не только не ощущается зрителями в процессе синтеза движения, но даже способствует лучшему восприятию движения изображенных объектов. Чем быстрее движение, тем больше должна быть размытость. Вероятно, стимулы, действующие на сетчатку и мозг зрителя при прерывистом видении быстро сменяемых кино- или телевизионных изображений, в известной мере подобны тем, которые приходят в мозг при непрерывном восприятии реального движения объектов (что как раз и допускает наличие прерывистых раздражений сетчатки сменяемыми изображениями), но в целом нервные механизмы восприятия реального к кажущегося движения все же различны.

2.11.2. Восприятие кажущейся пространственности

Кино- и телевизионные изображения на экране (если нет специальной стереоскопической передачи) сами по себе лишены глубинных различий, в их зрительное восприятие полностью не включаются те двигательные (мышечные) ощущения глаз, порождаемые аккомодацией, конвергенцией и поворотом глаз и головы, какие имеют место при бинокулярном зрительном восприятия объектов внешнего мира. Следовательно, пространственность теле- и киноизображений возникает преимущественно за счет монокулярных (косвенных) признаков удаленности и глубины (см. раздел 2.8). Будучи правильно переданными указанные зрительные признаки помогают воспринимать в известной мере пространственность изображенных объектов. Характер их передачи зависит от условий и техники съемки, от характера искусственного освещения снимаемых сцен, от применяемой оптики и т.д.

Так, уже в 20-х годах ХХ столетия теоретик кино Р. Гармс писал: «Пространственные моменты, а в особенности те из них, которые связаны с ощущением глубины, производит на пленке совсем другое впечатление, чем при непосредственном зрительном восприятии. Объектив кинематографического аппарата просто не может в каждом отдельном случае, приспособиться к восприятию определенного предмета, как это делает глаз, сообщая хрусталику большую или меньшую видимость с помощью глазного мускула. Вследствие этого относительная: величина предметов при съемке значительно скорее убывает на заднем плане и возрастает на переднем». Например, при применении в процессе съемки близлежащих предметов короткофокусной оптики может иметь место перспективное искажение этих предметов. Известны получающиеся в этом случае преувеличенные размеры ступеней ног, ладоней, рук, носа человеке, а также чрезмерно круто поднимающиеся контуры зданий или круто сходящиеся стены последних.

Зрительное восприятие предметов внешнего мира тем и отличается от оптического изображения их объективом на кинопленке (или от оптического изображения на сетчатке глаза), что первое, благодаря утвердившимся условно-рефлекторным связям анализаторов и мышлению, видоизменяет и дополняет воспринимаемые предметы познавательным опытом человека, превращая их в образные представления, в то время как объектив лишь относительно правильно, чисто формально передает проекционную форму и поверхностное распределение освещенности изображаемого объекта.

Восприятие пространственности изображений становится более впечатляющим, когда указанные зрительные признаки включаются на большую часть зрительного поля изображения. Так, наиболее полно они могут быть включены в восприятие в широкоформатном киноизображении, получаемом при увеличении съемочного угла и формата кинопленки (например, до 100-120° при 70 мм кинопленке). При широкоформатном кинопоказе возрастает количество точек воспринимаемых изображений объектов как за счет увеличения площади кинокадров и зрительного охвата их изображений на экране, так и за счет больших возможностей перевода взора зрителей от одной части изображения на другую, что вызывает более широкое взаимодействие по сравнению с восприятием обычного фильма и тем самым способствует лучшему восприятию пространства в киноизображениях.

2.11.3. Восприятие яркости и цвета

Кино- и телевизионные изображения, получаемые с помощью технических устройств и воспроизводимые на экранах, вызывают отличающиеся от объективных субъективные ощущения яркости и цвета, что, однако, не приводит к нарушению «правдивости» светового отображения объектов в этих изображениях. Это обусловлено такой характеристикой зрительного восприятия как константность (см. раздел 2.10) восприятия светлоты, формы, размера и цвета объектов. Все характеристики некоего объекта воспринимаются не сами по себе, а в сравнении с соответствующими характеристиками других объектов воспринимаемого изображения (эффект выключенного черно-белого телевизора).

Восприятие цветов кино-и телевизионных изображений на экране сводится к оценке их видимой яркости, цветового тона (собственно цвета) и насыщенности. В кинематографии восприятие данных цветовых свойств изображений на экране зависит от красочной структуры многослойной позитивной цветной кинопленки, несущей данные изображения, от спектральных свойств источников света кинопроекторов и проецирования кинокадров на экран и от расположения зрителей по отношению к экрану. Для достижения необходимой правдивости цветопередачи изображений на экране в процессе печати цветных фильмокопий на позитивной многослойной кинопленке производится цветовая коррекция (цветоустановка). Наличие небольших искажений в цветопередаче компенсируются такими феноменами цветового зрения как эффект принадлежности цвета и константность цвета.

К тому же, как полагают творческие работники, цвета изображений в художественном фильме, в отличие от восприятия соответствующих объектов в жизни, часто и не должны быть «естественными» цветами, а должны, в первую очередь, выполнять выразительную, а затем уже изобразительную функцию. Если в жизни цвет, будучи одним из признаков явления или предмета, позволяет выделить эти последние, то в кинематографии, как писал С. М.Эйзенштейн: «Мы сами предписываем цветам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным».