Л.С.Выготский Көркемөнер психологиясы

Шығарманың құрлысына анализ жасағанда ескеретін екі жайт бар: ол – шығарманың қалай өрілетіндігі және шығарманың материалы мен пішіні қандай екендігі. Қаламгер туындысына өмірлік һәм қоғамдық құбылыстарды материалдық негіз етіп, саралап, жүйелі түрде жеткізе алуы тиіс. Осыдан кейін аталмыш материалдардың шығармада өз орнын табуын – көркемөнер заңдылығымен пішін деп атаймыз. Пішін ретінде тек қана көретін, еститін, сезетін сыртқы болмысты қабылдауға болмайды. Мұндай түсінік форманы сыртқы жамылғы яки жеуге жарамды шырынның қабығы сияқты жайдақтыққа әкеледі.

Әңгімеге немесе новеллаға пішін мен материал адамдардың өзара қарым-қатынасынан, оқиғалардан алынады. Бұл ретте шығармаға негіз болған оқиғаны дараласақ, шығарма материалына үңілгеніміз, ал оқырманға жаңағы оқиға қалай жеткізілетіндігі, оның өрілуі, жүйеленуі туралы сөз қозғасақ, әңгіме пішініне назар аударғанымыз. Алайда осы мәселе төңірегінде әдебиеттану ғылымында бірізді пікір жоқ. Томашевский мен Шкаловский фабуланы – негізі оқиғада жататын шығарма материалы деп, ал сюжетті шығарманың өңделіп, жүйеленген пішіні деп атайды. Петровский бастаған ғалымдар бұларға қарама-қарсы: сюжетті шығармаға айналатын оқиға, ал фабуланы оқиғаның көркемдік тұрғыда қалыпқа түсуі деп таниды. “Сюжет көркем туындының материялық негізі болғандықтан, сюжет деп – оқиғалардың, көріністердің яки іс-әрекеттердің қаламгер туындысында қаз-қалпында, болмаса өзгеріске түсіп берілуін айтуға болады. Алайда бұл сюжет болмысын толық аша алмайды, поэтикалық көркем сюжетті “фабула” терминімен атауға болады”. Жоғарыдағы пікірлерді саралай келіп формалистері көзқарастарына сүйене, фабуланы шығармаға арқау болатын материал деп атаймыз. Материал мен пішіннің арақатынасы болғаны сияқты фабула мен сюжетте ұштасып жатады. Сондықтан белгілі бір ақынның шығармашылығына талдау жасағымыз келсе, фабула қандай әдіс-тәсілмен, ерекшелікпен беріледі, сюжеттің поэтикалық көркемдігі қандай соған талдау жасауымыз керек. Бұл жерде фабуланы шығарма материалына теңейміз. Фабула шығарма үшін музыкаға гамма, графикаға сызық, живопиське бояу қажет болғаны сияқты. Ал поэзияға өлеңнің, музыкаға әуеннің, живопиське картинаның, графикаға суреттің қажеттігін түсінсек, сюжетті де солай қабылдаймыз. Яғни, сюжет пен фабуланың арақатынасы өлеңнің ұйқасқа, әуеннің дыбысқа, пішіннің материалға тәуелділігіндей.

Өнердің өзіне тән заңдылығы бойынша ақын материалды көзге көрінбейтін процеспен белгілі бір пішінге салады. Шығарманы өмірден қабылдау мен тудырудың осы бір екі жақты заңдылығын көпке дейін ұғына қоймадық. Бірақ та қаламгерлер оқиғаны өруді, оқырманын фабуламен таныстыруды ертеден түсініп, композицияның шығармаға сәттілік беретінін түйсінген. Ақын өлеңдері еріктен тыс композицияға құрылып, жинақылыққа түседі, ал прозада сюжет айқынырақ танылады. Осы ретте новеллаға фабуласы белгілі пішінде сараланған және поэтикалық сюжеті трансформацияланған сюжетті шығарма деп қарай аламыз. Новеллаға қарағанда поэзия фабуланы өңдеудің күрделі әрі ерекше түріне ие. Кейбір жазушылар мұны жете түсінді айталық, Стерн. Шкаловскийдің пікірінше ол өзінің “Тристрам Шенди” романының аяғында фабуланы өрудегі бес түрлі жолын жете көрсетіп түсіндірген.

Өлең мен музыкада нақтылыққа ие пішіннің әңгімеге келгенде даулы тұстары өте көп. Айталық, суретші 2 нүктені қосу үшін өте тез бітіретін түзу сызықты пайдаланбай; қисық, яки ирек сызықты қолданады. Таспаланған сюжетті өрудің де сан қырлы жолдары бар. Олардың мұндай сан қырлылығы сыншылар мен ғалымдар арасында жаңа даулар туғызды. Орыс поэтикасында “Евгений Онегин” лирикалық шегініске толы эпикалық туынды деп танылды. Мәселенің қайшылықты тұсы да осында. Повестің екі актісін /оқиғалар арасын/ байланыстырушы лирикалық шегіністер /немесе лирикаланған/ неліктен автордың баяндап отырған эпикалық қарымынан жаңылысуы, тіпті тақырыптан ауытқуы болып қабылданады. Бұл дегеніміз – лирикалық шегіністерді сюжетті көркемдеудің тәсілінде алған эпикалық баяндаудың өзін жоққа шығаратын жаңсақ пікір. Романға жіті үңілсек шегіністердің сюжетті өрнектедің әдіс-тәсіліне жататын аңғару қиын емес.

Музыка өнеріндегі шарықтату мен төмендетуді алсақ, әуен-сюжетті құбылтуға қызмет ететін, одан ошарылып қалмайтын шегіністер екенін танимыз. Сондықтан “Евгений Онегиндегі” шегіністерді бөліп алғаннан гөрі, қаламгердің стильдік ерекшелігіне жатқызған дұрыс. Шкаловскийдің айтуынша: “өткір ойлы суретші Миклашевский лирикалық шегіністер шығарма композициясына нұқсан келтірмейтінін айтқан” екен.

Әуеннің негізі – оны құрайтын дыбыстардың өзара динамикалық байланысында болса, өлеңдегі дыбыстарда жай ғана тізбек емес, жамау шықпайтын, динамикалық байланыстағы дыбыстар.

Екі дыбыс қатар келіп, немесе екі сөз бірінен соң бірі тұрып өзара қарым-қатынасқа түседі. Осы тұрғыдан олар біртұтас дененің жеке-жеке элементтері бола алады. Дәл осылай екі оқиға яки екі қимыл-әрекет бірінен соң бірі жүзеге асып, жаңа бір шымыр композициялы шығарманы тудырады. Мыс: оқиғаларды а, б, с деп белгілейік. Енді осыларды б, а, с, деп ретін бұзсақ, мән-мағынасы мүлде өзгереді. Айталық, әңгіме белгілі адамға төнер қауіп-қатер туралы, тіпті, соңында өлуі де мүмкін. Осы орайда оқырманды алдымен қауіп-қатермен таныстырып, кейіпкер өле ме, жоқ па деген екіұдай оймен шым-шытырыққа салып барып, шешімді шығарсақ шығарма сәтті туады. Оқиға керісінше жүріп, қимыл-әрекеттің орын ауыстыруы туындының әлсіреуіне әкеледі…

Т.Әлімқұлов