1. Понятие «чемно-ригм» в классической режиссуре

Термины теми и ритм изначально взяты из музыкальною лексикона, но они прочно вошли в сценическую практику для обозначения определенных свойств человеческого поведения. Для начала мы раскроем сами понятия, и их значения в сценическом искусстве, а также практические приемы овладения ими.

Темп - скорость движения отдельных элементов сценической композиции в отдельный отрезок времени.

Он указывает на интенсивность и скорость исполнения. Интерпретация] темпа в драматическом искусстве всецело находится в ведении режиссера.

Существующая музыкальная классификация темпов не эквивалентна темпам пластического движения и мало пригодна для пространственно- временных искусств. Приведенная ниже классификация достаточно ^ произвольная и не точная, в то же время более проста и применима на практике;

• статика;

• рапид;

• очень медленно;

• медленно;

• средний темп;

• быстро;

• очень бьклро;

сотом быстро.

Гоми явление ннутрисисиическос, нмугрикадровое. Монтаж эпизодов или кадров, в каком бы темпе мы ею не производили - всегда явление ритмическое. {4)

Ритм - это интенсивность действий и переживаний актеров, внутренний эмоциональный накал, в котором осуществляются сценические события. Без изменений ритма борьба вообще невозможна, и все, что касается любого наступления, связано с его ритмом. На сцене ритм неотделим от искренности — веры актера в подлинность предлагаемых обстоятельств. А искренность увлекает, обнаруживаясь в эмоциональности. Так ритм смыкается с темпераментом через промежуточное звено увлеченности целью. Минуя это звено, обострение ритма иногда подменяют на сцене выражением чувств, взрывами темперамента. Но показная эмоциональность ведет к штампам. Поэтому, даже непроизвольно проявляющуюся эмоциональность следует отличать от острого, стремительного ритма в целенаправленном поведении.

Уяснить корни этого отличия помогает «информационная теория эмоций», предложенная П. В. Симоновым. Согласно этой теории эмоция невозможна без потребности, но потребность дает эмоцию только в тех случаях, когда извне неожиданно поступает информация, либо облегчающая (положительная эмоция), либо затрудняющая (отрицательная эмоция) ее удовлетворение. Практически положительные и отрицательные эмоции бесконечно разнообразны, поскольку вызываются они различными потребностями, различными предварительными представлениями о путях их удовлетворения и различной, неожиданно поступающей извне информацией, облегчающей или затрудняющей их удовлетворение. [22]

Применительно к театральному искусству все это выглядит, в сущности, довольно просто: единственный путь к живой, подлинной эмоциональности (к темпераменту), — это действительное участие в борьбе —

такая увлеченность целью, при которой для борющегося неизбежно во шикаю i неожиданности в поведении партнера; человек, увлеченный целью, всегда егромт прогнозы и потому воспринимает как неожиданность все, что с ними нс совпадает. Это расхождение между ожидаемым и наличным, при увлеченности целью, только и может вызвать эмоциональную реакцию — ту и такую, какая в каждом случае может возникнуть. Значит, начинается все с увлеченности целью.

К сожалению, драгоценное актерское качество — способность искренне верить в вымысел — иногда беспощадно эксплуатируется как раз на почве эмоциональности. Актер поверил в ту или иную (чаще всего драматическую) ситуацию; возникла эмоция; он «кушается» в ней, не задумываясь о ее происхождении, получает творческое удовольствие и забывает о целях и интересах играемого персонажа. Подлинная эмоция неизбежно угасает, но актер пытается поддерживать ее искусственно и прибегает к знакомым приемам ее изображения — к штампам.

Иногда увлеченность целью диктует отношение к окружающей обстановке и к партнеру, иногда представления о партнере предопределяют предмет борьбы — цель наступающего. Одно практически всегда связано с другим в сложных переплетениях.

Все написанное о сценическом темпе и ритме хочется условно разделить на то, что было опубликовано до появления работы К.С. Станиславского «Темпо-ритм» и после нее. Полного, цельного и всестороннего исследование проблемы сценического темпо-ритма современное театроведение, х сожалению, не имеет.[1]

Например, главная ошибка «идеологов» формалистического направления театра в том, что они абсолютизируют ритм, делают его ведущим средством театральной выразительности. Ритм рассматривается как главный компонент пластической выразительности актера. Значение жеста, красивой

композиции, чем ко нынеремпмх мои горякшшхем шижеимй npc>Mf зичижичей ы счс| мгнорироомммя ipyi их паж метни ч шара ш icjimu.ix cpe.icm Нее но рождаез нырачи ими.нос г i, ради себя самом. Поиски ритмической орчаниитин спектакля ведутся вне событийной дотики, вне законом рашизия дейемвия. иногда они до такой степени противоречат природе драматурч ическою материала, ч то разрушает смысловую канву произведении, лишакм сценическое действие его конфликтной сущности, омерпзляют сто.

Вначале 20в. в России имела большую популярность и широко пропагандировалась, почти забытая теперь, система Жака Дадькроза.

В его системе, ритм отделяется от самого произведения искусства, рассматривается как самостоятельная сущность, как единственно верный метод, позволяющий подготовить тело и душу к таинствам творческою процесса. Далькроз утверждает необходимость строгого распределения всех движений актера в пространстве и времени, подчинения их математическому расчету и геометрической точности. Но мы не можем согласиться с тем. что ритм рассматривается вне конкретного произведения искусства и его -дн внутренних законов. [1] ЛД

Важно отметить, что, к сожалению, борьба с эстетским формалистическим театром имела пагубное значение для дальнейших исследований темпо-ритма. Заменяя ритмом само сценическое действие, идейную суть произведения, деятели этого направления скомпрометировали последующие поиски в данной области. Проблема сценического ритма незаслуженно была предана забвению на многие годы.

Огромное значение темпу и ритму придавал в своем творчестве В.М. Мейерхольд. Он мечтал о возрождении Античного театра, где условность является эстетической основой, главным принципом театрального искусства.

Начав свои эксперименты в студии на Поварской, Мейерхольд ищет принципиально иные законы и выразительные средства нового театра. В этот

Iti-pno i своею 1»орч1ч-1 на Мейерхольд считал ритм едва ли не тождественным П1.К1ИКО и лимит актера. Освобождая спектакль от громоздких и кр.к очных декораций. он обнажает актерское творчество, основанное на «\ivto iiiitii чеканке слон» и пластике, ритм которой, не всегда совпадая с ритмом слои, а заключает в себе особое сочетание линий и красок, их гармоничное соединение и чередование в пространстве и времени. В этом скупом отборе выразительных возможностей пластики актера Мейерхольд вплел преимущество Условного театра перед Натуралистическим [1].

Интересные рассуждения о сценическом темпо-ритме мы найдем также у М.Чехова, который связывал понятие ритма с композицией спектакля и рассматривал ритм как выразительную организующую силу сценического действия.

Обратимся теперь к работам К.С. Станиславского. Он придавал огромное значение темпо-ритму как возбудителю наших эмоций, как пути к правильному переживанию. Совершая, в упражнениях по заданиям 'Станиславского, действия в различных темпо-ритмах, ученики тренировали не только эмоциональную память, но и зрительную, определяли малый круг предлагаемых обстоятельств. Это теснейшая неразрывная связь темпа и ритма с предлаг мыми обстоятельствами принципиально отличает подход К.С.Сганиславского к изучению данной проблемы от всех его предшественников. Темпо-ритм на сцене продолжается, прежде всего, жизнью человеческого духа, а там где жизнь, там и действие, и движение, а там где движение, там и борьба, и ритм борьбы как степень ее накала [1].

Из всего сказанного и написанного К.С.Станиславским о темпо-ритме

можно извлечь краткое определение этой важнейшей категории искусства театра.

'

_р1_, М«*»х и. а .Ф<-Р™ —

оСмцсо дсиопна. она -и и.,лам. — -Г- «~^е'

,..у<упло »с \ цотшо

КОЮрОС СОО' «V 1V-

И СИ‘И.^“^{М,ИЛ;,И f>w} »^{еиН;1Ж>М}У «ЖПрИШИЮ

г» л. Мр

Р од своею 1ворчества Мейерхольд считал ритм едва ли не тождественным ои пластике и дикции актера. Освобождая спектакль от громоздких и *1 ico «ных декораций, он обнажает ак!ерское творчество, основанное на холодной чеканке слов» и пластике, ритм которой, не всегда совпадая с ритмом слов, а заключает в себе особое сочетание линий и красок, их гармоничное соединение и чередование в пространстве и времени. В этом скупом отборе выразительных возможностей пластики актера Мейерхольд видел преимущество Условного театра перед Натуралистическим [1].

Интересные рассуждения о сценическом темпо-ритме мы найдем также у М.Чехова, который связывал понятие ритма с композицией спектакля и рассматривал ритм как выразительную организующую силу сценического действия.

Обратимся теперь к работам К.С. Станиславского. Он придавал огромное значение темпо-ритму как возбудителю наших эмоций, как пути к правильному переживанию. Совершая, в упражнениях по заданиям К.С.Станиславского, действия в различных темпо-ритмах. ученики тренировали не только эмоциональную память, но и зрительную, определяли малый круг предлагаемых обстоятельств. Это теснейшая неразрывная связь темпа и ритма с предлагаемыми обстоятельствами принципиально отличает подход К.С.Станиславского к изучению данной проблемы от всех его предшественников. Темио-ритм на сцене продолжается, прежде всего, жизнью человеческого духа, а там где жизнь, там и действие, и движение, а там где движение, там и борьба, и ритм борьбы как степень ее накала [1].

Из всего сказанного и написанного К.С.Станиславским о темпо-ритме можно извлечь краткое определение этой важнейшей категории искусства

театра.

Гсмпо-pHiM ст-ыакля еаь очииспи) юмпи-ршмои акч срои-p«> чей. оно iuxo.ui icm it геснсйшсн еня«и со ckiuhiii.im дейстисм и иродла» аемыми j

и(Ч10Я1с,1ычними, liocpcaci ном кочорых аоздейс г iiyci па чу нс I на akicpo». организует их и помогает обрести истинное, верное переживание. Можно ска »ать также, что темпо-ритм спектакля складывается из соотношения тсмпо- риг.мов цепи событий [3].

Чувство темпо-ритма развивается на уроках ритмики и на друч их занятиях курса сценического движения.

Для удобства введем шкалу разных темпоритмов, условно разделив их на 10 градаций:

№ 1 — предельная пассивность, вялость, бездейственная подавленность, опустошенность, почти умирание.

№ 2, 3, 4 — постепенный переход к энергичному, бодрому самочувствию.

№ 5 — готовность к любому действию, ясная цель в энергичном, плодотворном действии.

№ 6 — темпо-ритм, цитируя И. Судакова, "настороженного внимания, когда человек должен моментально принимать точное решение... Это — ритм решений, резкий, четкий ритм жизнеутверждения".

№ 7 — преодоление серьезных препятствий в энергичном действии, первое появление опасности, тревога, или - бурная радость.

№ 8,9- лихорадочный пульс жизни.

№ 10 - миг перед падением в пропасть, перед расстрелом, начало безумия, потеря способности осознавать и регулировать свои действия.

Итак, номер темпо-ритма обозначает ту или иную градацию физического самочувствия, которая зависит от интенсивности, насыщенности

-IV jit'I Ним 4C:hlHCKJ

»«H.- IIM IC.tbC

-UIHiiijA MOMvti i, i)i H;tt 1рм*пинч 1 и npc:i:mi лсмы^

IK. iu степени но ICHOU) нас■ роя челонска. |2J

l

комплексов, соединенных в

iiopniM cncKiaK.iH - mo показатель hiiichchiiiukhi eto сквоhioi Julcraim >ro целый ряд различных скоростей и одно целое. f3]

Одна из важнейших и трудных функций режиссера - по соединение -»ти.\ комплексов в единое. Только при очень точном определении единицы измерения, можно так организовать сценическое действие чтобы оно оставалось подлинным, несмотря на условность времени и пространства, в котором оно развивается. Этой единицей является действие,

Существует два вида ритма: внутренний и внешний. Внутренний ритм связывают с «жизнью человеческого духа роли», а ритм внешний с «жизнью ее человеческого тела». К. С. Станиславский установил сложные взаимодействии внутреннего (ощутимого актером, связанного с психологической задачей, настроением того или иного эпизода) темпо-ритма и внешнего (видимого зрителем, воплощенного в характерности, в движениях персонажа, в его поведении).

В одном и том же внешнем темпе возможны разные внутренние . ритмические акценты (например, заметно меняется состояние персонажа - походка, жест во время прогулки, похоронного шествия, военного марша). При контрастах, несовпадениях внешнего и внутреннего темпо-ритмов возникают комедийный эффект или драматическое напряжение. "V каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм, - утверждал Станиславский, - Каждый характерный внутренний или внешний образ: сангвиник, флегматик, Городничий, Хлестаков. Земляника - имеет свой темпо-ритм".

Темпо-ритм каждой роли сообразуется с темпо-ритмом всей пьесы, а он подчинен сквозному действию, сверхзадаче, идейному замыслу постановки

Актеру, в каждом эпизоде нужно что-то оценить, принять какое-то решение и осуществить его в действии, словесном или двигательном.

Двигательное действие - связано с перемещением в сценическом пространстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного действия от темпо- ритма действия как такового. В каждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли ритмы, и они проявляются как в словесном, так и в физическом действии. Если кому-то свойственны медлительные решения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается быстротой и при словесном, и при пластическом выражении.

Из темпо-ритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается* темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если два или более человек делают одно дело, то действие каждого из них равно по времени действию другого. Если двое несут один сундук, то один не может нести его дольше, чем другой: стоит одному остановиться, как другой вынужден сделать то же самое. При этом у них могут быть разные ритмы движения: один шагает крупными шагами, другой мелко семенит, но чтобы действие (перенос сундука) не прервалось, они должны составить из своих ритмов один общий темпо-ритм. Если двое задались целью переубедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать, внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согласится с их доводами. И хотя бы убеждающие приводили свои доводы не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на партнера абсолютно одновременно - в тот момент, когда он будет ими убежден, и, так или иначе, обнаружит это. С другой стороны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько времени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и противодействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на воздействие, одновременно с ним - и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату [2].

_{MtuM их 11ер}со»ш*си II. видоизменяясь в иросчжияве сиены по ходу

. .." И.— —‘ “

tZ** —7—»«- —⁵ —

Д

* Г»

ншательное действие есть либо причина, либо следствие действия словесною, оно подчиняется тем же закономерностям, но здесь к расчета »«■ времени доставляется расчет в просграистве. И оказывается, что совершить большой переход за время короткой паузы можно только быстрыми шагами; если же по смыслу требуется медленное передвижение - надо сократить ' расстояние; если же расстояние сократить нельзя, поскольку нельзя передвинут!, ближе к актеру предмет, ради которого он совершает переход. - надо увеличить паузу. Если же увеличение паузы решительно невозможно по логике действия - надо изменить предыдущую мизансцену так. чтобы отправная точка движения актера находилась ближе к цели его передвижения^ 17].

У

к

каждой эпохи свой темп, свой ритм. Однообразный и медленный ход громоздких часов древнего мира составляет резкий контраст со стремительным полетом современных электронных хронометров.

Проблемы ритма и времени делятся как бы на два пласта: сценическое время и ритм, и время внутри действия и его ригм.

Реальное время (реальное течение времени) понятие одновременно конкрешое и условное, поскольку является не более чем нашим восприятием этого времени. Даже единицы времени минута, секунда, час - совершенно условные понятия.

Понятие длительности времени непосредственно связанно с нашим внутренним ритмом. Мы помним, как в детстве день казалось, не имел конца, и как со временем его длительность все сокращалась и сокращалась.

Дзаваггини писал, что основное в неореализме - иное понятие о времени. "Если в старых сценариях года превращались в минуты, то ч неореалистов исследование 10 минут превращается в два часа".

>Г'

.'At-' „

Ь - ,

'' »>hnHri(, A

'"МИ. fl*> ймРаЛ'с-'

шейный piu. 'ho:., ,,

• гресиа и протм:ютолг/ж.ш.

не и ю. и .фу'й* i-' :

ыaz'a.-a w, многом c.ij чьЯ.ш, h искусстве *•: .. -врио. 'Jn-.y мог .то, служится и лот период . -улсги. *<;■.::>, юл-ля секунда полна, у-.- , -йсгьием. ниен-рированной жергией

Ь драматических исгусс «*ах часы сделаны сумасшедшим часовщиком Пусть нормальные часовые стрелки спокойно движутся. <лсчитывая повороте? темного шара Часовые стрелки искусства могут мчаться с неистовой скоростью ммнь.еии? в горячке, останавливаться и замирать в ледяной пауте, когда вместо секунды проходит вечность. И это вне бытовой логики [16].

От темло-ригма эпизода. определяющею продолжительность пауты, твист ко. ы чес ".то, скорость, размер и сила движений, составляющих, л питательное действие, а, следовательно, и его образный хар (отрывистость, резкость, _гремительность или - мягкость, плавность и т.д ), и, в конечном счете - мизансцена. Значит, темпо-ригм действия предопределяет в значительной мере его пластическую форму . А.Д. Попов считал это аксиомой. «I емпо-ритм развивающегося сквозного действия в значительной степени предопределяет стилистику и пластический характер мизансцен всего спектакля» [13]

Точно так же обстоит дело с двигательным действием, сопровождающим собственную речь персонажа или совершаемым во время словесного действия партнера: ритмы партнеров должны быть взаимно уравновешены - по принципу сходства или по принципу контраста - если ич лейсгпия протекают одновременно. На практике так всегда и бывает физические действия одного так или иначе связаны со словесным или физическим действием другого - они содержат в себе фактор восприятия (позитивного или негативного) действий партнера, фактор подготовки к

ответному действию и фактор иотлеПсишя, который станонтси н»ча. шным этапом следующего строчка дейечнии. Таким образом, чсмио-ршмм наршеро» накладываются друг на друга «с!уиенчатмм» способом. аейсткис перн-.но совпадает с восприятием другого, т.е. третий д;ш ритмической структуры допепшм первого совмещаетсн во времени с первым паном ритмической структуры действия второго. Так создается ритмический рисунок действия более крупного размера, чем та элементная единица действия, которую решено считать единицей сценического ритма. Возникшая таким образом «цепочка» следующих одно за другим действий приобретает один общий гемпо-ритм, что выражается в периодическом совпадении акцентов (речевых и пластических)

[17].

Если рассматривать двигательное действие с точки зрения его размещения в сценическом пространстве, то можно установить следующую Ц закономерность в построении его ритмической структуры.

Моменту восприятия (оценки) соответствует, как правило, статическое положение тела, неподвижность. Если этому моменту предшествовало движение, то в самый момент восприятия чаще всего в движении наступает перерыв, остановка. Движений, выражающих собственно восприятие, не существует в природе, и актер, пытающийся выразить момент оценки в щ специальном движении, обычно вызывает у зрителя впечатление искусственности, нажима, наигрыша. Второй момент действия, наоборот, чаще всего требует движения, перемещений в пространстве и обращения с различными предметами: выбирая способ и средство для осуществления ^ действия, готовясь его совершить и предвидя его возможные последствия, человек стремится подойти к объекту или отойти от него, вооружиться, убрать препятствия и т.п. Третий момент - собственно действие (или воздействие на объект, одушевленный или неодушевленный) может требовать как движеугия, так и полной статики. Если действие не словесное, а двигательное, то оно само состоит в движении, активном и целенаправленном. Если имеет место

c .юж.ч'пос тис, I*» ,1ни*снис 40*01 ж ран, hciiomoi diejiwttyto роль и мо«п ИИНОС OICV 1C I Ml Util II.

( ),ihumi, i'.imo лнилонио, bwioc отлс.1ыю, облилисч своим cube i всинич P'iimom и icmiiom Геми оиеиивае1ся по количеству движений в определенную единицу времени; ригч движения составляйся как ич количества входящих в рнIммчсскую фшуру (рабочий никл) пементов, так и ич временных и динамических соотношений между ними элементами Органичаиин движения, ею ртмерснность по времени и пространстве определяют его ритм. 112)

Проще всего поддается анализу ритм движения в трудовых процессах и в таких бытовых действиях, которые состоят в многократном повторении однообразных движений - шитье, стирке, малярной работе кистью и т.д. Но именно эти самые простые случаи ритмичного движения применяются на сцене меньше всего. Основная же часть сценического времени заполнена движениями, столь разными и столь быстро сменяющими друг друга, что установить последовательность ритмических фигур каждого движения практически невозможно. Скорее можно констатировать их беспрерывную сменяемость, определяемую темпо-ритмом действия. Поэтому практически вопрос о темло-ритме движения можно не ставить, считая, что он автоматически решается темпо-ригмом действия. [12]

Таким образом, все действия, направленные одновременно на одну цель, равны но времени 1между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темио-ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля.

От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, а, следовательно, и его образный характер

(О I рЫВМС IOC I b. pciKOCIb, С I pc МИ I C.l MIOCl I. ИЛИ MNIIIOCIk ПЛ» IttMHTTW И I ;* I * *

конечном смоге ми сшспсна.

1ем||о-ртм драматическою спектакля с<я.шг>01 «о 6<»:tbsJcfc псп случайно, сам собой. Ьсли акчер но той или другой причине праьи. почунечнуе! пьесу и роль, или он в хорошем настроении, если ^,.«1» отзывчив, то праиильное переживание, а за ним и верный усганавливаются сами собой. К<лда лого не случайся, мы ока'ликгг^лся беспомощными.

И сопоставляя драматических актеров с актерами оперы и балета. Станиславский пишет в главе о темпо-ритме: "Счастливые мушканзы, певьы и танцоры! У них есть метроном, дирижер, хормейстер, реген г’ У них вон тух: теммо-ритма разработан и его исключительное значение ь творчестве осознано». [3]

Музыка диктует правильность ритмического исполнения, а ду.г,*4 постоянно регулирует верную скорость и размеренность. Драматические актеры находятся в этом смысле в несравненно худшем положении. У них ни партитуры, ни дирижера.

Режиссер, реализуя задачи темпо-ритмической организации сг,е*п должен выстраивать сценическое действие, согласуясь с законами зрительского восприятия - с природными свойствами человеческой психики, определяющими различные степени сосредоточенности, направленности устойчивости, избирательности внимания; вызывающими определенное качество приема и преобразования информации; формирую эмоционально-ценностное отношение к этой информации.

Р

некоторые режисс ерско- постановокые организации драматического действия, на процессы зрительского восприятия

ассмотрим подробнее подходы к темпо-ритмической имеющие безусловное влияние драматического спектакля.

конечном счею ми tuiicueiiit.

1 омпо-ри I м драматического спектакля создается но большей час «и

с

\

iy члпно. сам собой. Исли актер по той или другой причине правильно мочу не жует пьесу и роль, или он в хорошем настроении, если зритель оглывчив, то правильное переживание, а за ним и верный темпо-ритм устанавливаются сами собой. Когда этого не случается, мы окалываемся беспомощными.

И сопоставляя драматических актеров с актерами оперы и балета, Станиславский пишет в главе о темпо-ритме: «Счастливые музыканты, певцы и танцоры! У них есть метроном, дирижер, хормейстер, регент! У них вопрос

темпо-ритма разработан и его исключительное значение в творчестве осознано». [3]

Музыка диктует правильность ритмического исполнения, а дирижер постоянно регулирует верную скорость и размеренность. Драматические актеры находятся в этом смысле в несравненно худшем положении. У них нет ни партитуры, ни дирижера.

Режиссер, реализуя задачи темпо-ритмической организации спектакля, должен выстраивать сценическое действие, согласуясь с законами зрительского восприятия - с природными свойствами человеческой психики, определяющими различные степени сосредоточенности, направленности, устойчивости, избирательности внимания; вызывающими определенное качество приема и преобразования информации; формирующими эмоционально-ценностное отношение к этой информации.

Рассмотрим подробнее некоторые режиссерско-постановочные

подходы к темпо-ритмической организации драматического действия, имеющие безусловное влияние на процессы зрительского восприятия драматического спектакля.

В

IK'

Ии мисник* К < . < imiiic iiiKiuiiii. осноимым при решении

ixii.KO мой ыдачи. но и »*«. eft iwcwmiBKH сискллкли как целостной)

< К\ iucci нни iuk налы иле MW й сомы i ийный ршбор, поняи природу конфлик i а. нмякин сверх шдачу и сквочное действие, режиссер приобрел aet cip>Kiypnoe видение пьесы, почноляюшее ему максимально конкретишронаи. свое отношение к авторскому icKciy, линиям поведения персонажей, к процессу рати гия действия в целом, что в последствии реаличуется в художес I !»енной трактовке драматургического проичведения на сценической площадке.

се события пьесы, которые между собой соединены причинно-

следственными связями, различны в своих темпо-ритмических состояниях.

Строить темпо-ритм нужно по всем правилам оркестровой композиции.

Режиссер должен быть, прежде всего, музыкантом. Именно чувство оркестровки дает возможность строить сценические движения контрапунктически, когда темп музыкальный, или световой, или пластический звучит контрапунктом основной структуре[5)

Режиссер не может обойтись без художественных средств, которые создавали бы возможности для контрастного, постоянно изменяющегося чередования многообразных действий, которые исключали бы монотонность сценического действия и перекосы в процессе зрительского восприятия драматического спектакля. И в гоже время они могли бы точно выразить отдельное событие.

Встречаются случаи, когда мы можем видеть спектакли, где реплики произносимые актерами, недостаточно мотивированы, оторваны от смысла и содержания пьесы, с излишней длительностью экспозиций. Или случаи когда режиссер акцентирует моменты второстепенного значения, которые не имеют отношения к сквозному действию и задаче. Также в спектаклях можно увидеть

Ilia И III !l;|*f несколько •м||ИН.| |1)».> Kol.lU ii.iHiioe coCn.nno. кик с.чедстие ikcio сценическою лейчвин, уже «.н у nice I пилось ipinc‘-^|ii., по обыкновению, со6ирие1ся по.тлодироидл ь. Но uei лк юры но ciicuiai иокипуп, сиену, иьмаясь выразить еще ччо-то Поднимая ленстне ото на один ник (коюрый оказывается значительно слабее предыдущем о), они пы таются скачат ь еще «что-то главное», несмотря на то, что нс с ужо скачано.

М

uiiiaucc диджеи уже 4икрь*|ы_*

ожно сделать вывод, что излишнее режиссерское самовыражение и uki юнт-уация незначимых моментов, приводят к искажению содержания сценического произведения, негативно влияет на динамику действия, Зрителю приходится в процессе просмотра анализировать то. что должно восприниматься эмоционально. Также у него возникает много ненужных вопросов и произведение не воспринимается как нечто целостное.

Нужно помнить о том, что в руках режиссера темпо-ритм наиболее сильное средство заражения зрителя тем или иным чувством. Он всегда существует в контексте режиссерского замысла. Основной его функцией являет ся эмоциональное возбуждение подсознательной памяти зрителя. Темно ритм помогает режиссеру раскрывать сверхзадачу и идею спектакля.

1.2. Iliimmii' ivMMti-ри i м н pirvMKiyiH' 11»«pu.iu шнаиш.|< п|иглс |»в.«ии* и при I Iником

Режиссура iearpa.un «тайных предс гавлцний и ирагдникоа имеез общие черты и берез начадо » классической режиссуре. Задача режиссера, как ■ спирального. или кинорежиссера 1ак и режиссера теазрадизоиаушых представлений не столько в том. чтобы расшифровать замысел драматурга или сценариста, сколько в том, чтобы быть соавтором в процессе художественней о творчества. Режиссерский метод создания зрелища имеет структурный характер — это полифония всех частей зрелища, условною по своей природе и безусловного в своем выражении. Сценарная драматургия обладает ярко выраженными специфическими особенностями, которые заключаются в том, что сюжет строится на основе разнопланового жизненного, художественного и прочего материала, монтаж которого образует символическую игру смысла, многозначность и глубокомысленность зрелища-действа. \6, с.\30] *

Режиссура выступает способом выражения сценарного текста, той формой, благодаря которой возникает художественный образ: "Сценаристу ч

всегда нужно помнить, что каждая фраза, написанная им, в конце концов, ^ должна быть выражена пластически в каких-то видимых формах, и, следовательно, важны не те слова, которые он пишет, а те внешние выражения, пластические образы, которые он этими словами описывает. Нужно выразить

I* V

свою мысль зрительным образом". Потенциально в сценарий уже :^А_; закладывается некий пластический образ действия, в ремарках прослеживается образная трактовка текста, описание элементов декорации, которые будут влиять в дальнейшем на мизансцены представления, четко указывается тема музыкального материала, то есть все то, что способно создать поэтическую атмосферу действия театрализованного массового зрелища. \2\\

Режиссура I си I ра. ш шишшыц m.iccoiimx. «релит нрелиолы act умение opi .tun foii.ii i, и нос ianil i ь ;icHciiu>, м»н»|юе должно быи. имраженп и яркий К'.1|ра.ш loHuiiiion форме, ныянляющей исконную лиicpaiypno-ciiemvtei.ку ю идею. Сутью I е;и рал и laimii являемся »С1е1ическое осмысление реальных событий, при которой лги собью ия воплощаются в яркой обратной форме, содержащей их художественную интерпретацию. Театрализация - по особый режиссерский прием, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. В любом случае театрализация предполагает индивидуальное режиссерское решение будущего действа, отличающееся новизной, оригинальность, экспрессивностью, ибо в массовых праздниках все, что видит зритель, всегда постановочно, то есть исполняется впервые и должно поражать, либо трогать, либо восхищаться.

В

НА

специфику режиссуры массовых зрелищ входит работа на открытом воздухе (площадях, стадионах, парках, улицах) при большом количестве зрителей-участников. Поэтому необходима режиссерская трактовка, предполагающая движение зрителей, изменение условий погоды, учитывающая естественный фон: озеро, фасад здания, деревья, скульптурные изображения.

ф онтаны и т.д. Отсюда одно из главных качеств таланта режиссера - "чувство зрелищности". Пластическое решение пространства, музыкально-ритмическое ощущение действия, его декоративно-художественное обрамление, активизация огромного количества зрительских масс - все это закладывается в режиссерский замысел массового зрелища. От оригинальности, точности и заразительности (композиционного расположения актера, реквизита, учета естественного фона на огромном пространстве) перевода сценария праздника в конкретно выраженное действо зависит зрелищность создаваемого представления \1\

Режиссура предполагает управление актерами, представлениями, определение репертуара, распределение ролей и размещение декораций.

"Режиссер - творческий работник, художественный организатор, руководитель театральной, кинематографической постановки иди зрелищных

■ '(хмp.ivtM... На основе с поственного творческого замысла режиссер создает миную сценическою реальность. объединяя в работе над спекчаклем всеч у частиков - актеров, художника, композиюра. Режиссер первый

ис юлковывает сценарий и доносит свое видение до отряда исполнителей, управляя ими, создает непоыоримую стилистику зрелища.

Задача режиссера не столько в том, чтобы расшифровать замысел драматурга, сколько в том. чтобы быть соавтором в процессе художественного творчества, В режиссуре театрализованных представлений и праздников основными выразительными художественными средствами, кроме темпо- ритма, выступают также мизансцена и атмосфера [21 ].

Следует подробнее рассмотреть зти понятия и их взаимосвязь с темпо- ритмом.

Мизансцена - это композиционная организация сценического пространства. Она обязательно исходит от режиссерской идеи. Образная мизансцена является следствием решения основной задачи, воплощением авторской идеи. Ке главная особенность - действенность, динамичность. Мизансцена строится вокруг события; до события мизансцена одна, после - другая. Строя центральные, узловые мизансцены, режиссер в действии раскрывает этапы борьбы и в то же время добивается того, чтобы мизансцена пластически, живописно выразила идею спектакля [7].

В режиссуре представлений и праздников у каждой структурной единицы - номера или блока, своя мизансцена. От темпо-ритма эпизода зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, а, следовательно, и его образный характер (отрывистость, резкость, стремительность или мягкость, и т.д.), а, в конечном счете - мизансцену [8, с. 54]

В массовой мизансцене поведение каждого исполнителя подчинено нейтральному событию и строится именно от него в гой форме, которая

cooiвса-твует режиссерскому решению. Массовая мизансцена формиц;. •. . v •. чере/двания различных сцен, их взаимосвязи. ри|мичссьо1>> ко|-:ра. >.>. цветового решения и г.д. В "зрелищной" режиссуре, i ;е ми lanciit ты чин ,: быть глубинные и плоскостные, построенные по вертикали и по горизонт ли, по кругу и спирали, симметричные и асимметричные, они являются процессом, переходом одной пластической формы в другую. Подобно скульптор;, режиссер лепит на сиене сочетания человеческих фигур, сошлет поток непрерывно меняющих друг друга пластических форм, чтобы передать >и«нь во всем богатстве ее пластических проявлений [14, с.35]

Особенно специфично мизансиенирование стадионных трелит, тле необходимо построение с учетом обозрения с четырех сторон. Выразительное решение действия складывается из пластического сочетания разных точек зрения, на огромном пространстве становится существенным размещение игровых площадок, опорных точек действия, возможности использования воздуха и пр. То есть в празднике вы ищете большое количество центров, чтобы дать возможность массе людей, которые приходят сюда, рассредоточиться.

Многоценгровость массовых праздников приобретает особый смысл в,, время карнавалов, которые требуют простора для проявления веселья, площадок для плясок, аттракционов, свободы для движения людей в объемных театральных костюмах, тем более, если используются "ростовые" куклы, прохождения декорированных машин и всего юго, что составляем карнавальное действие. Все это подчиняется единой воле, если четко определены коммуникации, связывающие между собой все части праздника [15, C.I3J

С

i

ледующим выразительным средством режиссуры является культуоно- психологическая атмосфера, то есть га знаково-символическая среда, в которой живет актерский образ (звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, веши

И lip.) Атмосфера зависит от характера событий от места - os аремети действия, являясь причиной и с.¹чслствием этих событий.

Огромную роль при создании атмосферы играет звук и свет, с помощью которых можно выразить, практически, любую идею. Естественно. ч:о в масштабах массового зрелища они требуют инженерного решения, особенно когда необходимо создать, так называемый, "эффект присутствия". В массовом действе "живописным полем” художника является большое пространство, которое организуется в поэтический хронотоп, приведя многочисленные компоненты в единую стройную системе.

Изобразительность зрелиша получает выразительный характер и путем использования цветовой гаммы. обуславливающей ассоциативность зрительского восприятия. Особенно важно, чтобы изобретенная художником- постановщиком общая стилевая фактура зрелища ассоциативно гармонировала с языком режиссера, особенностями авторского замысла. Таково же значение музыки в создании атмосферы массового зрелища. Благодаря своим качествам - предельной яркости, эмоциональности, выразительности музыка является носителем нескольких функций: прежде всего, это фон, затем, это и самостоятельно созданный оораз и, наконец, это возможность участия в конфликте действия. Если в театральном спектакле музыка играет вспомогательную роль, то в театрализованном празднике музыка становится едва ли не основным связующим все эпизоды компонентом представления.

Таким образом, атмосфера жизни массового зрелища зависит от визуальной и музыкальной формы, созданных в соответствии с замыслом режиссера, само зрелище являет собой синтетический культурно-эстетический образ действия участников-зрителей. состоящий из разных видов искусства, что и является специфической чертой массового зрелища. В зависимости от атмосферы, которая часто задается темой и формой мероприятия, режиссер представлений и праздников выстраивает нужный темпо-ритм [21].

Гак же как мизансцена и атмосфера, темпо-ритм спогчюс м\ «• реализации авторского смысла. 11ог ом> одна из главны ч проблем режис.чры • шхож.теиие зерно!о ритма действия. Каждый эпизод должен строиться на собственной ритмике, но необходимо, чтобы она логично влилась в общим pniM зрелиша, Ритм предполагает развитие действия с перерывами и постепенностями, при большом количестве динамических событий, н> жно делать остановки, которые позволяют охарактеризовать героев и осмыслить значение событий. Одна из непременных особенностей театрализованною представления является необходимость острой смены темпа и ритма внутри каждого эпизода и в самом действии в целом.

“Действенность темпо-ритма. то есть создание эмоционального настроя у зрителей на активное восприятие представления, во многом зависит о продолжительности зрелища vne более 1,5-2 часа), разнообразия и интенсивности событий. Если режиссером взят верный темпо-ригм, то чувства и переживания зрителя создаются сами собой’* [3].

Из всего вышесказанного следует вывод, что мизансцена, атмосфера и темпо-ритм, являясь выразительными средствами режиссуры, взаимообразно составляют друг друга и находятся в полной зависимости друг от друга.

Темпо-ритм, вбирает в себя скорость и частоту повторения сиен или событий во времени. Учитывая, что ритм может быть внешним (физическим) и внутренним (психологическим), понятно, что механический ритм действует га нашу внутреннюю жизнь, на наши чувства и переживания «Ршм - огромнейшая сила, которая обуславливает организацию действия, он не есть что-то отвлеченное. Он вытекает из природы образа, связанною со всей средой в 'которой рождается вещь, ритм есть результат сознательной, глубокой ор-агитацией, которая вносит в вещь художественность [9. с.253].

Т

!

.1

Ул-чЭ 'у.

ак же как мизансцена и атмосфера, темпо-ритм способствует реализации авторского замысла. Поэтому одна из г лавных проблем режгссу ры

- нахождение верною темпо-ритма действия. Каждый эпизод должен с iроиться на собственной ршмике, но неооходимо. чтобы она логично влилась в оПший ритм зрелища. Ритм предполагает развитие действия с перерывами и постепенностями, при большом количестве динамических событий, нужно делать остановки, которые позволяют охарактеризовать героев и осмыслить значение событий [10, с.434-435].

Характеристиками темпо-ритмического рисунка любого театрализованного представления являются продолжительность каждого эпизода и представления: ритмичность и аритмичность временных отрезков, следующих друг за другом эпизодов; контрастность эпизодов по режиссерскому решению и выбору выразительных средств; темп как количество действий в единицу времени.

Из всего вышесказанного следует вывод, что мизансцена, атмосфера и темпо-ритм, являясь выразительными средствами как классической, так и праздничной режиссуры, взаимообразно составляют друг друга и находятся в полной зависимости друг от друга. Но, рассматривая специфику режиссуры представлений и праздников, можно проследить и особенности темпо-ритма.

Общий темпо-ритм театрализованного представления, по аналогии с классической режиссурой может быть волнообразным, то есть по ходу мероприятия номера и блоки с различным уровнем темпо-ритма могут чередоваться. Более того, темпо-ритм мероприятия может строиться на контрастности темпо-ритмичности номеров и блоков, что позволит лишь усилить зрительский уровень восприятия.

Номера, несущие в себе нужную смысловую, педагогическую, либо любую другую необходимую нагрузку, но не отличающиеся высоким темпо- ритмом, режиссер может чередовать с блоками с более высоким темпо-ритмом. Это помогает избежать «провисов» в едином действии