Спад внешнего темпо-ритма. Спад напряжения.

Темпо-ритм этой сцены особенно активный, за счет внутреннего и внешнего темпо-ритма главного злодея. Резкий эмоциональный всплеск - раскрытие злого плана Бабы-Яги привлекает внимание зрителей, и удерживает его. Оставаясь под впечатлением от этого момента дети активнее участвуют в викторине, что обуславливается стремлением разрушить планы злодейки.

Сцена четвертая.

t

	Кот: ох, ушли наконец-то наши неудавшиеся злодейки! Ребята, она вам не испортила настроение? Прекрасно! 1	Внутренний темпо-ритм активный. Радость.
	Бабушка (снова выглядывает из окна): | ну что Баюнчик, ушли эти злодейки?	Тревожный темпо-ритм
	Кот: ушли, Петровна, ушли.	Внутренний и внешний темпо-ритм '
		спокойный.
	Бабушка: ребяг то они не напугали?	Внутренний и внешний темпо-ритм
		спокойный.
S. ''•> ' Ч iS •	Кот: нет, ребята у нас смелые, они даже все ее коварные планы разрушили.	Внешний темпо-ритм нарастает

Баба яга: да, избушечка, не удалось нам ребят запутать. Ну, ничего, в следующий раз мы придумаем настоящую, самую гадкую пакость и испортим всем праздник, а сейчас пойдем, нас Кощеюшка заждался. Баба-яга и избушка уходят

Спад внешнего темпо-ритма. Спад напряжения.

Темпо-ритм этой сцены особенно активный, за счет внутреннего и внешнего темпо-ритма главного злодея. Резкий эмоциональный всплеск - раскрытие злого плана Бабы-Яги привлекает внимание зрителей, и удерживает его. Оставаясь под впечатлением от этого момента дети активнее участвуют в викторине, что обуславливается стремлением разрушить планы злодейки.

Сцена четвертая.

Кот: ох. ушли наконец-то наши не> давшиеся злодейки! Ребята, она вам не испортила настроение? Прекрасно!	Внутренний темпо-ритм активный. Радость.
; Бабушка (снова выглядывает из окна): | ну что Баюнчик, ушли эти злодейки? 3	Тревожный темпо-ритм
i Кот: ушли, Петровна, ушли.	Внутренний и внешний темпо-ритм спокойный.
« Бабушка: ребят то они не напугали? i	Внутренний и внешний темпо-ритм спокойный.
Кот: нет, ребята у нас смелые, они даже все ее коварные планы разрушили.	j Внешний темпо-ритм нарастает

Бабу шка, ой как* славно! Ьаюн, давай дальше зна1 я pe6»i проверять, а то расслабятся совсем. Кот проводи* п Iluk викторин	Внутренний и внешний темпо-ритм ] ! , активный ; i 1 !
; Раздается стук в дверь. Кот: кого еще нечистая принесла	Ритм напряженный I !
Печкин: это я почтальон Печкин, принес посылку для вашей бабушки	! 1
Печкин выходит на сцену, ■ бабушка с интересом выглядывает в окно	I Внутренний и внешний темпо-ритм : i размеренный
* ! Кот: а что в посылке?	Внутренний и внешний темпо-ритм |
	размеренный —
Печкин: а вам этого знать не положено, и вообще я вам ее не отдам, у вас документов нету.	Внутренний ритм напряженный.

Кот: как это нету ?! Усы, лапы и хвост
f - вот мои документы!	j Всплеск внешнего темпо-ритма. | | Возмущение. J — — ——
| Печкин: э, нет. Это я уже слышал,	1 Внешний и внутренний темпо-ритм
■ меня этим не проведешь. И вообще вы ! на бабушку* вообще не похожи. |	I спокойный. I 1 1 1
г Бабка: милок, это мне наверно посылка, только у меня тоже | этих...документов нету. 1 ! J	1 j Спокойный темп. Ритм нарастает
, Печкин (ставя посылку на пол): тогда 1 я вам ее не отдам, не положено. 1 1 j	— Внешний темпо-ритм активный

' Бабушка: ну не положено, так не ! Внешний и внутренний темпо-ритм \

положено. Ты устал верно. Пойдем, я j размеренный

тебя чаем напою, саранками угощу,

вареньицем.

У- - кот подбегает к посылке, июхатг ее Кот: эх, интересно, что там. 1 (мечтательно) : молочко.. .сметанка.. .рыбка... ) Кот открывает посылку', достает j оттуда лист бумаги :	! i { ! 1 1 ! 1 ! i !
Кот: ох, да это же результаты	1
конкурса пришли! Уважаемое жюри,	|
прошу зачитать результаты и назвать	j
победителя!	1 ! i i
Фоновая музыка	i :
Жюри зачитывает результаты, называет победителя. Фанфары. Награждение команды- победителя памятными дитомами.	' ; Повышенная внутренняя и внешняя
Кот: ну что ж, результаты объявлены,	активность.
| победитель назван, а мне осталось	!
; только пожелать вам удачи в изучении	1 i
| книг, читайте и просвещайтесь! До	1
i новых встреч!

В финальной сцене общий темпо-ритм действия становится размеренным, зритель радуется счастливой развязке действия и итогам конкурсной программы.

В итоге все эпизоды, собранные вместе, отличались динамикой действия и нарастающим темпо-ритмом. Яркая темпо-ритмичная сцена с главной злодейкой - Бабой-Ягой, была очень сильна в эмоциональном восприятии.

Правильно выстроенный темпо-ритм театрализованной части мероприятия позволил мне, как режиссеру, добиться нескольких основных задач:

1. С оздать правильную, праздничную атмосферу в зрительном зале и на сцене. Передать эмоции героев - зрителям.

2. Совместить гемпо-ритм театрализованного представления и зрительного зала, заставить их взаимодействовать и сосуществовать в одном ритме.

3. Довести внутренний темпо-ритм зрителей до перехода во внешний, то есть подготовить детскую аудиторию к активным игровым действиям, проходящим по ходу всего мероприятия.

Исходя из этого можно сделать следующий вывод - правильно выстроенный темпо-ритм театрализованного представления является универсальным средством достижения того или иного эмоционального фона зрительской аудитории, что помогает режиссеру решать многие постановочные задачи.

Кочне земмо-ригм как кыра имелыюе ере, сi во в режиссуре нм грили книжны \ представлений и праздников, мы провели с тру к; \ рно- функциональный ana.ii:: гемпо-ри гма и выявили его структурные ком попет ; ы.

Рассмотрели несколько хорошо известных примеров организации гемпо- ри гма в постановке, таких как: метр, контрапункт и лейтмотив.

Также рассмотрели ритмическую систему Жака Далькроза и сонатно­симфонический принцип Всеволода Мейерхольда. На практических примерах, приведенных в описании этих ритмических систем, мы рассмотрели, какую роль играет темпо-ритм в режиссуре.

В театрализованном представлении необходимо правильно выстроить темпо-ритм. Рассматривая выдвинутые нами функции этого выразительного средства, мы приходим к выводу, что режиссер может добиваться различных целей в театрализованном представлении, подбирая правильный темпо-ритм.

Темпо-ритм - это универсальное средство достижения того или иного эмоционального фона зрительской аудитории, что помогает режиссеру решать многие постановочные задачи и доносить ту или иную смысловую нагрузку.

В современном мире, ритм внутренней жип;и представляется как беспрерывное изменение энергии. Сознание человека, обеспечивает интенсивность деятельности. Между мышлением и эмоциями возникаем взаимосвязь, под воздействием окружающих обстоятельств и деятельжчгти самого организма. Интенсивность психической и физической жизни в искусстве театра принято называть темпо-ритмом.

В целом темпо-ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия.

В театрализованном же представлении, ритм предполагает развитие действия с перерывами и постепенностями, при оольшом количестве динамических событий, нужно делать остановки, которые позволяют охарактеризовать героев и осмыслить значение событий.

Общий темпо-ритм театрализованного представления, по аналогии с классической режиссурой может быть волнообразным. Более того, темпо-ритм мероприятия может строиться на контрастности темпо-ритмичности номеров и блоков, что позволит лишь усилить зрительский уровень восприятия

Рассмотрев понятие темпо-ритма в классической режиссуре и специфические особенности темпо-ритма театрализованных представлений, мы выявили общие признаки:

1. Создание эмоционального фона.

2. Передача ритмичности действия.

3. Волнообразность темпо-ритма

Также были выявлены особенности _та,.„

сооенности темпо-ритма театрализованных

представлений:

1. Получение ответного действия зрителя во время театрализованного представления.

2. Различные синтезы нарастания и убывания темпо-ритма на протяжении всего театрализованного представления, и его обязательная положительная заряженность.

3. Необходимость острой смены темпа и ритма внутри каждого эпизода и в самом действии в целом.

Мы разобрали структуру, функции и особенности темпо-ритма театрализованного представления, как в теории так и на практическом примере постановочной практики.

Так как темпо-ритм способствует реализации авторского замысла, мы пришли к вывод}-, что каждый эпизод действия должен строиться на собственной ритмике, но необходимо, чтобы она логично влилась в общий ритм зрелища.

Театрализация предполагает индивидуальное режиссерское решение будущего действа, отличающееся новизной, оригинальностью, экспрессивностью, ибо в массовых праздниках все, что видит зритель, всегда постановочно, то есть исполняется впервые и должно поражать, либо трогать, либо восхищаться, и чем ярче и четче выстроен темпо-ритм театрализованного представления, тем больший эмоциональный отклик он находит в душе зрителя.

1. Петров В.В. Темпо-ритм - выразительное средство спектакля, С., 1999.

2. Гиппиус С.В. Гимнастика чувств, СПб. - 200 с.

3. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 9 томах, Т. 3, М., 1990.

4. http://www.tsutmb.ru/nu/nauka/index.php/razdel/rneropr/-2011 /html

5. Попов А. Д. О художественной целостности спектакля. М., 1957; - 519 с.

6. Шубина И. Б. Драматургия и режиссура зрелища: игра, сопровождающая жизнь. Учебн.метод.пособие, Ростов на Дону, Феникс, 2006 - 288 С.

7. Попов А. Д. Спектакль и режиссер. М.: ВТО, 1972. - 523С.

8. Коробейников С.С. Темпо-ритм в драматическом спектакле. (Статья из сборника материалов научно-практической конференции НГТИ, посвященной 150-летию со дня рождения А.П. Чехова), Новосибирск, 2010. - 136С.

9. Пудовкин В.И. Собрание сочинений. М.: Искусство, 1976, Т.З., - 551С.

10. Довженко А. Собрание сочинений, Т.4.

11. Морозова Г.В. О пластической композиции спектакля. Методическое пособие. 76с

12. Морозова Г.В. Понятие темпо-ритма сценического действия. МГИК. - М., 1968,- 176с.

13. Попов А.Д. О художественной целостности спектакля. М., 1957. - 519с.

14. Шароев И. Т. Режиссура эстрады и массовых представлений. - М.: Просвещение, 1986.-222с.

15. Туманов И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. -Л.: 1974.

16. http://www.neizvestniy-geniy.ru/trainings/r6/t259/

17. http://teatr.scaena.ru/page.php7icN825

18. Рубб А.А. Пока занавес закрыт. - М.: Сов.Россия,1987. - 112с 520с^{ТаНИСЛаВСКИЙ К}'^{С Раб0Та акте}Р^{а над} “бой. Изд.4-е. - М.: ЛКИ, 2012.

Введение 4 ЩЯк

оСмцсо дсиопна. она -и и.,лам. — -Г- «~^е' 11

..." И.— —‘ “ 14

tZ** —7—»«- —⁵ — 14

щфтта Шк 40

,1 -■ 40

I i';'¹ •- ^; у . ’■ \А 40

П

,73

риложения

Введение.

Актуальность. Современные театрализованные представления и праздники кроме своей развлекательной функции, так же наполнены социальной, педагогической и духовно-нравственной информацией. Для того чтобы донести до зрителя необходимую информацию и создать необходимый эмоциональный настрой, не выходя при этом за границы жанра, режиссер театрализованных представлений использует художественные выразительные средства.

Темпо-ритм, как одно из основных художественных выразительных средств режиссуры, имеет огромное влияние на зрителя, передавая в зал внутреннее эмоциональное состояние всего происходящего на сцене. В умелых руках режиссера, темпо-ритм как волшебная палочка, которая заставляет зрителей грустить или радоваться, тосковать или испытывать гордость, но самое главное принимать активное внутреннее участие в действии, которое происходит на сцене. Перенесенная затем зрителем в будничную, непраздничную среду, эта активность является побудителем действия. И чем более яркие эмоции раскрывает темпо-ритм во время театрализованного представления, тем более активными будут действия в обыденной жизни. И задача режиссера вложить в зрителя положительные , праздничные эмоции, наполнить их социальным и педагогическим смыслом, что имеет значение для всех возрастных категорий зрителей. И чем ярче и четче выстроен темпо-ритм театрализованного представления, тем больший отклик данное действие находит в душе зрителя.

Проблема. Многие современные режиссеры, в том числе и режиссеры театрализованных представлений, не уделяют должного внимания темпо- ритму, что негативно влияет на общую динамику сценического действия, искажает его содержание и приводит к сложностям зрительского восприятия. Необходимо изучить данное понятие, его становление, специфику и

рассмотреть ею структуру и функции, что даст возможность грамотно и ^

четко выстраивать темио-ритм театрализованного представления.

Объект: режиссура театрализованного представления и праздника.

Предмет: темпо-ритм как выразительное средство.

Цель: раскрытие содержания темпо-ритма как выразительного

средства режиссуры театрализованных представлений и праздников.

Задачи исследования:

1. Исследовать темпо-ритм в классической режиссуре;

2. Изучить специфическое содержание понятия темпо-ритм в сфере режиссуры театрализованных представлений и праздников;

3. Провести сравнительный анализ темпо-ритма в классической режиссуре и режиссуре театрализованных представлений и праздников;

4. Исследовать основные компоненты темпо-ритма и их структурную

связь;

5. Изучить функциональную характеристику темпо-ритма ;

6. Провести действенный анализ темпо-ритма на примере современной сценарно-постановочной практики.

Методы исследования:

1. Сравнительный анализ литературных источников.

2. Наблюдение (включённое).

3. Постановочный эксперимент.

1. Теоретико-методические основы понятии темно-ритм.

1.1. Раскрытие понятии темпо-ритма в классической режиссуре.

Слагаемые данного понятия - «ритм» и «темп» взяты из музыкальной терминологии, где они имеют самостоятельные функции, но объединены в особые сочетания и наряду с мелодией создают музыку

По данным Большого энциклопедического словаря, темпом в музыке принято считать скорость следования метрических счетных единиц [2, с.1191].

В режиссуре Темп — это степень скорости исполняемого действия. Можно действовать медленно, умеренно, быстро и т. п., что потребует от нас различной затраты энергии, но не всегда окажет существенное влияние на внутреннее состояние. Так, неопытный режиссер, желая поднять тон спектакля, заставляет актеров говорить и действовать быстрее, но такое внешнее механическое ускорение не рождает еще внутренней активности[23].

Понятие ритм, в Большом энциклопедическом словаре, раскрывается как временная организация музыкальных звуков и их сочетаний, основанная на чередовании сильных и слабых ударений [2, с. 1019].

Если говорится, например, что «спектакль идет не в том ритме», то под этим подразумевается не просто скорость, но интенсивность действий и переживаний актеров, то есть тот внутренний эмоциональный накал, в котором осуществляются сценические события. Кроме того, понятие «ритм» включает в себя и ритмичность, то есть ту или иную размеренность действия, его организацию во времени и пространстве. Когда мы говорим, что человек ритмично двигается, говорит, дышит, работает, мы имеем в виду равномерное, плавное чередование моментов напряжения и ослабления, усилия и покоя, движения и остановок. И наоборот, можно говорить об

аритмии больного сердца, походки хромого, пуганой речи заики, о неритмичной, плохо организованной работе и т. п. И то и другое, то есть ритмичность и неритмичность, также входят в понятие ритма и определяют динамический характер действия, его внешний и внутренний рисунок.

Таким образом, под термином «ритм» подразумевается как интенсивность, так и размеренность совершаемого действия. При одном и том же быстром темпе действия могут быть совершенно различными по характеру и, следовательно, обладать разными ритмами[23].

В театральный обиход термин «темпо-ритм» введен К.С. Станиславским. Именно он предложил писать этот термин через дефис - «темпо-ритм», что подчёркивало сочетание двух временных явлений - темпа и ритма. Сочетание «темпа» и «ритма» в одном понятии было призвано раскрыть их единство в процессе выполнения актером сценического действия. Тем не менее, функциональное размежевание темпа и ритма в театральном значении определения «темпо-ритм» также существует. Вот как характеризует оба эти понятия Эдуард Валентинович Бутенко, театральный актер, режиссер, педагог и теоретик, в своей книге «Сценическое перевоплощение. Теория и практика»: «Поиски верного ритма действия - это поиски «жизни» персонажа, его эмоциональных состояний, его темперамента и пр., его реагирования на окружающие обстоятельства и сменяющиеся события пьесы, в то время как темпом мы можем регулировать длительности протекания того или иного ритмически организованного поведения персонажа. Но в процессе исполнения того или иного действия, мы воспринимаем действия персонажа в едином темпо-ритмическом сочетании»[3,с.247].

В драматическом спектакле сливаются воедино темпо-ритмические рисунки многих персонажей и, видоизменяясь в пространстве сцены по ходу общего действия, они призваны создать такое гармоническое сочетание, которое соответствовало и способствовало бы целостному восприятию

7

сценического произведения. Темпо-ритм каждой роли сообразуется с темно- *

ритмом всей пьесы, а он подчинен сквозному действию, сверхзадаче. ?

идейному замыслу спектакля. По мнению К.С. Станиславского, «лгемпо-рктм

пьесы и спектакля это не один, а целый ряд больших и малых комплексов. |

%■

разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически \ соединенных в одно большое целое... Все темпы и ритмы в совокспносга I

оСмцсо дсиопна. она -и и.,лам. — -Г- «~^е' 11

..." И.— —‘ “ 14

tZ** —7—»«- —⁵ — 14

щфтта Шк 40

,1 -■ 40

I i';'¹ •- ^; у . ’■ \А 40

элементную единицу действия, взятую на протяжении одной элементной единицы сценического времени. Станиславский нередко сливает их воедино, употребляя термин темпо-ритм. Во многих случаях они находятся в прямое зависимости друг от друга. Ритм определяет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры ритмической единицыf влекут за собой изменения в характере ритма. Активный ритм ускоряет проиесс осуществления действия и, наоборот, пониженный ритм влечет его замедление. Темпо-ритм спектакля - по К.С.Станисдавекому - синтез темпа и ритма спектакля; нарастание или спад, ускорение нлв замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия. Поэтому оба явления практически существуют одновременно, составляя вместе единое понятие темпо — ритма.

Глава о темпо-ритмах во второй части книги "Работа актера над собой" Станиславского содержит много тренировочных упражнений. Опубликована и его черновые заметки с конспектами упражнении на темп и ритм.

Чувство темпо-ритма развивается на уроках ритмики и на других занятиях курса сценического движения.

Для удобства была введена шкала разных темпо-рнтмов. условно разделенная на 10 градаций:

опустошенность, почти умирание.

№ 2, 3, 4 - постепенный переход к энергичному, бодрому самочувствию.

№ 5 — готовность к любому действию, ясная цель в энергичном,

г 1 л о дот вор 11 о м де йст в и и.

№ 6 — темпо-ритм, цитируя И. Судакова, "настороженного внимания, когда человек должен моментально принимать точное решение... Это - ритм решений, резкий, четкий ритм жизнеутверждения".

№ 7 — преодоление серьезных препятствий в энергичном действии, первое появление опасности, тревога, или — бурная радость.

№ 8, 9 — лихорадочный пульс жизни.

№ 10 — миг перед падением в пропасть, перед расстрелом, начало безумия, потеря способности осознавать и регулировать свои действия.

Данную шкалу ввел российский режиссер Сергей Васильевич Гиппиус В своей работе «Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств.». Поясняя данную шкалу темпо-ритмов он утверждал, что номер темпо-ритма обозначает ту или иную градацию физического самочувствия, которая зависит от интенсивности, насыщенности действия человека в данный момент, от напряженности предлагаемых обстоятельств, от степени волевого настроя человека[4, с.258].

Развитие темпо-ритма спектакля — волнообразный процесс, где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпо-ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия. К.С. Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо - ритм ее сквозного действия и подтекста».

Темпо-ритм спектакли — по динамическая характеристика его пластической композиции. Темпо-ритм пьесы и спектакля — это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое[18, с Л 63].

До сих пор весьма распространено мнение, что существует два вида ритма: внутренний и внешний. Внешний и внутренний параметры темпо- ритма были для Станиславского весьма существенными гранями этого явления: «... темпо-ритм таит в себе не только внешние свойства, которые непосредственно воздействуют на нашу природу, но и внутреннее содержание, которое питает чувство»[17, с.351] - вот что он говорил об этом.

Представление о внутреннем ритме связывают с «жизнью человеческого духа роли», а представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого тела». Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела объединены в одном процессе действия, где на долю первой приходятся две части, на долю второй — третья. В сценическом действии первые два этапа протекают в сознании актера, а третий выявляется в слове или в движении — в словесном или телесном (двигательном) проявлении действия. Как соотносятся между собой эти три части действия, зависит и от объективных предлагаемых обстоятельств данного действия, и от субъективных свойств личности, а в случае сценического действия — личности артистороли. Этими свойствами являются: сила основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), уравновешенность этих процессов между собой и их подвижность. Таким образом, говоря о первых двух этапах действия актера в роли, надо иметь в виду не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость. Проще говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие действия он совершает, но и в том, насколько быстро он оценивает каждый факт, каждую ситуацию, а также в

том, насколько сильны и опрслеленны сю чунсчва и намерения, связанные с восприятием ситуации. Ибо ш этих качеств зависит, какими будут его ответные действия, выраженные в слове или движеиии|23).

Таким обратом, актеру в любой момент сценической жизни его героя необходимо оценить что-то, принять некое решение и осуществить это решение в действии, словесном или двигательном.

Действие не словесное, а телесное — будем называть его двигательным — связано с перемещением в сценическом пространстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного действия от темпо-ритма действия как такового. Поскольку в каждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли ритмы, постольку они проявляются как в словесном, так и в физическом действии. Если кому-то свойственны медлительные решения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается быстротой и при словесном, и при пластическом выражении.

И как из темпо-ритмов действий складывается темпо-ритм сценической жизни каждого персонажа спектакля, так из темпо-ритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если два или более человек делают одно дело, то действие каждого из них равно по времени действию другого. Если двое задались целью переубедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать, внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согласится с их доводами. И хотя бы убеждающие приводили свои доводы не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на партнера абсолютно одновременно — в тот момент, когда он будет ими убежден, и так или иначе обнаружит это. С другой стороны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько времени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и противодействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на

11

воздействие, одновременно с ним — и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату[23].

Профессор кафедры истории и теории театра, литературы и музыки Новосибирского государственного театрального института Сергей Савельевич Коробейников, рассматривая данный вопрос в своей статье «Темпоритм в драматическом спектакле» утверждает, что все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по времени между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля.

От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, а следовательно, и его образный характер (отрывистость, резкость, стремительность или — мягкость, плавность и т.д.), а в конечном счете — мизансцена[19, с.54].

Темпо-ритм спектакля связан с такими категориями как пространство и время. Наблюдая за происходящим в пространстве сцены действием, организованным скоростями и размеренностями текущих событий, зритель за каждую условную единицу сценического времени должен получать и усваивать такое количество информации, которое позволяло бы ему поддерживать и развивать собственный интерес к действию на протяжении всего спектакля. Именно это обстоятельство придает режиссеру функцию «первого зрителя», который в процессе постановки спектакля пытается реализовать художественно-смысловые видения той или иной пьесы[26].

Таким образом, реализуя задачи темпо-ритмической организации спектакля, режиссер должен выстраивать сценическое действие, согласуясь с законами зрительского восприятия - с природными свойствами человеческой

психики, определяющими различные степени сосредоточенности, направленности, устойчивости, избирательности внимания; вызывающими определенное качество приема и преобразования информации; формирующими эмоционально-ценностное отношение к этой информации.

Одной из проблем может стать несоответствие скорости и внутренней наполненности видимых движений и действий, протекающих в пространстве сценической площадки, содержанию исполняемой пьесы. Данная проблема связана с режиссерским решением задачи по нахождению в драматическом спектакле адекватного темпо-ритма. Задача эта весьма сложная, и её решение зависит от многих аспектов режиссерской профессии, таких как понимание структуры драматургического произведения, знание законов композиции сценического пространства, владение способами творческого взаимодействия режиссера с актером, аккумулирующее в последнем процессы сценического переживания, обладание режиссером чувством целостности художественного произведения [26].

Рассмотрим подробнее некоторые режиссерско-постановочные подходы к темпо-ритмической организации драматического действия, имеющие безусловное влияние на процессы зрительского восприятия драматического спектакля.

По мнению К.С. Станиславского, основным положением при решении не только этой задачи, но и всей постановки спектакля как целостного художественного произведения служит действенный анализ пьесы. Осуществив так называемый событийный разбор, поняв природу конфликта, выявив сверхзадачу и сквозное действие, режиссер приобретает структурное видение пьесы, позволяющее ему максимально конкретизировать свое отношение к авторскому тексту, линиям поведения персонажей, к процессу развития действия в целом, что впоследствии реализуется в художественной трактовке драматургического произведения на сценической площадке.

События пьесы, соединенные причинно-следственными связями, являются звеньями сюжета и в своей совокупности определяют пространственно-временную динамику изображаемого. Каждое из событий имеет завязку, развитие, кульминационный пик и развязку, что свидетельствует об общих для всех событий законах их построения. Однако эмоциональная насыщенность, характер действия, временные рамки его протекания в каждом событии различны. Следовательно, различны события и в своих темпо-ритмических состояниях.

Каждый факт, каждое событие протекают непременно в соответствующем темпо-ритме. Если же они не соответствуют тому, что происходит, то может получиться комическое впечатление. Длительность, а точнее скорость течения события — это его содержательная, смысловая определенность. Если попробовать придать действию иные скоростные характеристики, то можно увидеть, как в сцене начнут смещаться смысловые акценты. Излишняя ускоренность действия выдавит или исказит содержание. Растягивание действия спровоцирует появление ненужного вакуума, пустоты. В результате темпо-ритм будет выражать явное противоречие по отношению к происходящему. Драма превратится в фарс или комедию[17, с. 167].

Выстраивая то или иное событие, режиссер должен чувствовать и задавать тот необходимый темп действию, который позволял бы заключить его в конкретные временные рамки, отсекая все лишнее - пластические излишества, «досказывание» того, что зрителю, в принципе, и без того будет понятно. В этом отношении уместно привести рассуждения замечательного режиссера и театрального педагога А.Д. Попова: «Понятия стройности и целостности неразрывны с понятием точности, а, следовательно, компактности и сжатости. В художественно совершенном спектакле никогда не бывает лишних сцен...» И далее: «Научились ли мы отсекать все лишнее в наших спектаклях? Достаточно ли освоили довольно простую, но жесткую

истину: если режиссерски разработанная сцена, или пауза, или интермедия может быть вымарана из спектакля без ущерба для смысла действия, то она должна быть вымарана, независимо от труда и мастерства, вложенных в неё» [14, с.147].

При общем темпо-ритмическом движении пьесы, выражающемся в саморазвитии событийного ряда, режиссер не может обойтись без тех художественных средств, которые не только могли бы точно и объемно выразить отдельно взятое событие, но и создавали бы возможности для контрастного, постоянно изменяющегося чередования многообразных действенных фактов, происшествий, событий, исключающих монотонность сценического действия, а следовательно, и перекосы в процессе зрительского восприятия драматического спектакля.

В действительности же, наряду с гармонически простроенными сценическими произведениями театрального искусства, мы можем видеть спектакли с излишней длительностью экспозиций, где реплики, произносимые актерами, недостаточно мотивированы, оторваны от смысла и содержания пьесы. Встречаются случаи, когда режиссерская концепция постановки проявляется в излишней акцентуации моментов второстепенного значения, не имеющих отношения к сверхзадаче и сквозному действию.

Не всегда выступает качественным показателем театрального искусства и его синтетичность. Пластические и хореографические сцены, привносимые в спектакль и призванные, по идее, усилить впечатление от события, обострить эмоционально-эстетическое воздействие на зрителя, не всегда соответствуют допустимой художественно-смысловой мере, и, становясь красивым излишеством, утяжеляют действие.

Не единичны случаи, когда в спектакле можно увидеть два или даже несколько «финалов». Вот, кажется, занавес должен уже закрыться — главное событие, как следствие всего сценического действия, уже осуществилось.

Вот, кажется, поставлена смысловая точка. И зритель, по обыкновению, собирается похлопать в ладоши. Но нет — актеры не спешат покинуть сцену, пытаясь выразить еще что-то. Поднимая действие еще на один эмоциональный пик (который оказывается значительно слабее ' предыдущего), они пытаются сказать еще «что-то главное», несмотря на то, что все уже сказано.

Приведенные выше примеры, свидетельствующие о неоправданных длиннотах, привносимых в спектакль, возможно, по причинам излишнего режиссерского самовыражения, негативно влияют на общую динамику сценического действия и искажают его содержание, заставляя зрителя задаваться в процессе просмотра ненужными вопросами, анализировать то, что, в принципе, должно восприниматься эмоционально. И особенно ценно в данном контексте звучит высказывание Алексея Дмитриевича Попова:

«Когда режиссером руководит ясная постановочная идея, вытекающая из существа пьесы, тогда сочиненные им сцены становятся необходимыми для спектакля, они не отягощают, а раскрывают главную мысль» [14, с. 147].

Не менее интересно на эту тему высказывался Михаил Чехов: «И весь спектакль, мастерски построенный в плане темпо-ритма, которым виртуозно владеет режиссер, волнует, увлекает, завораживает зрительный зал, не дает задуматься о том, хороша ли пьеса, правдивы ли ее ситуации, оправданы ли мотивировки, — нет, Режиссер заражает нас своей любовью к своим героям, пользуясь для этого темпом и ритмом, пронизывающим весь спектакль»[23].

«Темпоритм пьесы и спектакля это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое, — говорит К. С. Станиславский, — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста». И дальше: «он самый близкий друг и сотрудник чувства, потому что он является нередко прямым, непосредственным, иногда даже почти

механическим возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания»[18, с.17*Ц

Анализируя первый параграф, можно сделать выводы, что темпо-ритм как выразительное средство используется режиссерами театра повсеместно. Данное понятие в течении длительного времени исследовалось различными режиссерами и теоретиками театра, что дает нам возможность рассмотреть и изучить данное понятие боле детально. Основной функцией темпо-ритма было и остается эмоциональное возбуждение подсознательной памяти зрителя, что помогает режиссеру раскрывать идею и сверхзадачу спектакля с большим успехом. В руках режиссера темпо-ритм наиболее сильное средство заражения зрителя тем или

иным чувством. Композиционно темпо-ритм всегда существует в контексте режиссерского замысла, а не как отдельное выразительное средство.

Детально изучив и рассмотрев понятие темпо-ритма на примере классической режиссуры, мы имеем возможность в будущем, опираясь на эти знания, выстраивать и анализировать темпо-ритм не только спектакля, но и театрализованного представления, который строится аналогично, но с учетом специфических особенностей режиссуры театрализованных представлений.

1.2. Поиск специфического содержании понятия темно-ритм в

режиссуре театрализованных представлений и праздников. myvmihci

кл&ссн

Пращник - явление многогранное. Оно охватывает все стороны жизни

Добив

человека, а театрализованные представления - самая емкая и многогранная

спекз

форма массового праздника, включающая в себя поэзию, музыку, театр,

стру

декорационное искусство, хореографию, кино и пиротехнику, а так же

некоторые формы спорта - художественную гимнастику, массовые ^

гимнастические выступления, танцы на льду и пр. Но, несмотря на это ха

режиссура театрализованных представлений и праздников имеет общие п:

черты и берет начало в классической режиссуре. Задача режиссера, как театрального, или кинорежиссера, так и режиссера театрализованных представлений, не столько в том, чтобы расшифровать замысел драматурга или сценариста, сколько в том, чтобы быть соавтором в процессе художественного творчества. Режиссерский метод создания зрелища имеет структурный характер - это полифония всех частей зрелища, условного по своей природе и безусловного в своем выражении[22, с Л 30].

И здесь режиссеру помогают выразительные художественные средства. Развитие и смешение жанров рождают все новые выразительные средства, но в классической режиссуре, а значит и в режиссуре театрализованных представлений основными выразительными художественными средствами режиссуры, как классической, так и режиссуры представлений и праздников, кроме темпо-ритма, выступают мизансцена, атмосфера.

Следует подробнее рассмотреть эти понятия и их взаимосвязь с темпо- ритмом.

Мизансцена (размещение на сцене) - это элемент режиссуры, который заключается в способности мыслить пластическими образами[13, С.56]. в классической режиссуре мизансцена строится вокруг события; до события