Первая глава.
1.1.
«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Евангелие от Иоанна). Бог дал нам речь, чистую и глубокую. И сказал: «Творите…» Мы меняли её эмоционально, привносили оттенки и нюансы, наполняли разными смыслами и стихией чувств, подпитывали жестами, манерами, мелодией и ритмикой и, наконец, всю её силу и выразительность вынесли на подмостки. Так родился театр.
Театр. Мы идём в него как зрители, настроенные на интересное действо, готовые впустить в своё сознание нечто такое, что изменит нас к лучшему, а может, просто научит уму-разуму, заставит прозреть, задуматься, удивиться, а не только получить эстетическое наслаждение. Но готовы ли актёры изменить наше сознание? Готовы ли они бороться за него?
Бывает так: текст со сцены звучит громко и выразительно, но почему-то не увлекает, не вызывает особых эмоций и в какой-то момент становится скучно. На минуту-другую отвлекаешься, механически следя за содержанием. А может, это актёр произносит механически свой монолог? Ну, не получается у него сегодня бороться за сознание зрителя, воздействовать на него. И не пьеса тут виновата.
Когда-то Пушкин в своей ранней статье «Мои замечания о русском театре» бегло, но беспристрастно «прошёлся» по актёрам своей эпохи, говорил об истинном вдохновении и порывах души, смысле слова и владении им. Отметил талант «единодержавной царицы трагической сцены» Семёновой, которая «одушевила» каждое слово, светясь глубиной и наполненностью чувств в любой роли. Рядом с Семёновой её партнер Брянский, напротив, везде одинаков, предсказуем: «он не умеет владеть ни своим голосом, ни своей фигурою».
Вот и сегодня на сцене всё чаще появляются артисты, которые «не умеют владеть ни своим голосом, ни своей фигурою». А между тем, в России существуют…… театральных училищ и вузов. В год они выпускают….. актёров. Театры страны не в состоянии обеспечить всех выпускников рабочими местами. Соответственно, у театров есть широкий выбор. Но большинство театров, особенно столичных, просто отказываются смотреть выпускников определённых театральных вузов (список вузов, выпускников которых они готовы отсматривать, очень ограничен). Ещё интереснее обстоит дело с раскрученными театральными агентствами, которые согласны вносить в свою картотеку начинающих актёров не столько театральных вузов, сколько конкретных мастерских.
Казалось бы, такой строгий отбор должен поднимать качество театров на огромную высоту. Но по-настоящему театров с большой буквы в России единицы, то есть таких театров, в которые можно с уверенностью идти на любой спектакль. Почему так происходит? Почему, приходя в театр, мы часто скучаем и зеваем? Да потому что главный человек – актёр – нас не потрясает. Он скучен, «мёртв», «неподвижен», «не звучен», «не слышен». В чем кроется причина? На наш взгляд, одна из причин кроется в организации подготовительного процесса студентов-актёров в театральных школах. Каждый предмет школы определённо развивает студента, педагоги делают это на профессиональном уровне, достойно, самоотверженно, качественно. Но, досконально зная свой предмет, великолепно обладая методикой преподавания, они не всегда слышат и чувствуют своих коллег, нет командности в процессе обучения и воспитания актёров.
Увлекаясь каждый своим предметом, преподаватели часто идут параллельными дорогами (иногда вынужденно), забывая о том, что в Мастерской должна стоять общая педагогическая задача, что педагоги смежных дисциплин должны говорить на одном языке с Мастером. И не просто говорить, а быть его единомышленниками, понимать его цели, принимать во внимание его видение воспитания актёра, его постулаты, понимать его почерк, его краски. Как говорит Валерий Николаевич Галендеев, в Мастерской должен быть «сговор» между педагогами всех дисциплин. Обучение должно протекать в одном русле, в «едином контексте». «Нет ничего нужного только для отдельного предмета. Всё может быть и ученическим, и артистическим. И даже первоначальная акробатическая грамота может быть изолированной, вне контекста, а может быть в контексте мастерства актёра» (Алферова. Диалоги о сценической речи).
То есть вся работа смежных дисциплин, показы, зачеты, экзамены должны быть не демонстрацией студентами каких-то определённых навыков, а должны быть «показами по мастерству актёра с элементами сценической речи, движения, вокала, а не собственно пения или танца, как говорил З. Я. Корогодский». (Проблемы театральной педагогики. 8-я межвузовская научно-практическая конференция, С-Петербург, 2013, стр. 60)
Но не всегда и не у всех педагогов получается работать в кругу доверия и взаимодействия. Как правило, на кафедре просят высказываться только по существу своего предмета, забывая о том, что этот предмет – важная составляющая единого живого театрального организма, а сами педагоги не просто учителя сценической речи, вокала, танца и других дисциплин, а, прежде всего, – театральные педагоги. «Если мы помним, - считает Галендеев, - что мы не просто педагоги по сценической речи, а мы театральные педагоги, и мы помогаем расти артистам, то будут совсем другие подходы к работе. Надо смотреть на студента как на артиста, а не как на ученика». (Алферова Диалоги сценической речи)
При разделении предметов «сценическая речь» и «актёрское мастерство» возникают такие моменты столкновения как: не допускают педагога по сценической речи (а может быть, педагог и сам не рвётся) на репетиции студенческого спектакля, вплоть до генеральных прогонов. А что можно сделать на выпуске спектакля, когда работа практически завершена? Только сбивать с толку бедных студентов. Тем самым, идти на конфликт между педагогами, а еще хуже – подрывать авторитет того или иного педагога в глазах студента, что недопустимо.
Или: на сценической речи не приветствуется работа над монологом, диалогами, стихотворной драматургией, ведение рассказа от первого лица, потому как в этих разделах не обойтись без актёрского мастерства, и не каждый мастер курса готов доверить этот вопрос педагогу по речи, даже в аспекте его предмета. Не приветствуется использовать на занятиях по сценической речи реквизит, грим, а уж строить мизансцены – это просто запрещено.
Отношения между педагогами по сценической речи и актёрскому мастерству должны быть откровенными и внятными, как и отношения со студентами. Не принимать позу, а постоянно анализировать, осмысливать, разговаривать, встречаться и снова обдумывать, разговаривать, предлагать, всё чаще и чаще пересекаясь в главном.
Но было бы слишком просто, если бы качество обучения и воспитания актёра зависело только от наклона чаши весов в сторону полного взаимодействия педагогов. А что же сам ученик-артист? Готов ли он, поспешно записавший себя в таланты, полагаться не столько на талант, сколько на трудоёмкую, кропотливую работу в классе и на сцене? И эта работа не на годы учёбы, а на годы всей его артистической жизни.
Первостепенная задача начинающего артиста – овладение речью, которая, как писал Станиславский: «одна может дать то, что мне нужно и выразить то, что живёт внутри» (с. 379, Моя жизнь в искусстве). Решение этой задачи имеет несколько уровней сложности. К сожалению, далеко не каждый уровень сложности успешно проходит артист. Нам возразят, что невозможно определить все уровни сложности овладения речью. У нас и не стоит такая задача. Более того, каждого артиста заботит свой уровень сложности, смотря над чем он работает: над природой звука, над выразительностью дикции или над перспективой роли.
Данная работа в аспекте нашей темы не предполагает погружение в раннюю историю театра. Мы оставили за рамками эпоху классицизма (театр в России возник в конце 17-ого столетия), где любовь к слову и декламации только зарождалась, эпоху императорских, столичных, провинциальных, частных театров 18-19 веков. Но для более полного раскрытия темы мы не можем не остановиться на начале 20-го столетия, где зарождалась научная система актёрского искусства, система сценического действия. Это был порог новой эры в истории развития театра, на котором первым стоял и возвышался Константин Сергеевич Станиславский.
1.2
Система Станиславского в диапазоне нашей темы основана на соединении внутренней и внешней работы артиста над собой и над ролью. Хотя сам он в книге «Моя жизнь в искусстве» писал: «Система моя распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой; 2) внутренняя и внешняя работа над ролью» (стр. 422 Моя жизнь в искусстве, М., Искусство, 1983).
Но распадается только для того, чтобы в «творческом процессе воплощения» снова слиться в полноводную сценическую реку, где каждый звук повинуется голосу артиста, передавая «все малейшие детали, переливы, оттенки творчества» (Работа над собой в творческом процессе воплощения. Собр. соч. том 3, М., Искусство, 1955, стр. 60), где нет фальши, голосового напряжения, неприятного тембра, сбившегося дыхания, а волну красноречия окутывают волны движения и пластики. И партнёры, и зрители откликаются на слова актёра, на то внутреннее переживание, которое они отражают, находя отклик и в голове, и в сердце.
Так система Станиславского зажила полноценной самостоятельной жизнью. По утверждению Константина Сергеевича, «Внутренняя работа над собой заключается в выработке психической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей». ( Моя жизнь. стр. 422)
В соединении сценической речи и актёрского мастерства Станиславский прошел огромную жизненную и театральную школу, начальный путь которой был извилист и тернист. Об этом трудном, но ярком пути рассказано в книге «Моя жизнь в искусстве», которая показывает нам начало творческих исканий автора. По выражению самого автора, она является своеобразным предисловием к другой его книге, где он передаёт будущим поколениям результаты своих исканий. И где он напишет: «Систему» нельзя играть. Никакой «системы» нет. Есть природа. Забота всей моей жизни – как можно ближе подойти к тому, что называют «системой», то есть к природе творчества» (стр. 309, Работа над собой).
В подтверждение хочется вспомнить слова замечательного режиссера Андрея Александровича Гончарова, который, преклоняясь перед гением автора «системы», так точно понимал, что хотел этим сказать Станиславский. «Все элементы системы, если проследить их «генеалогию», уходят корнями в давние времена. Станиславский не выдумал свою систему, ничего не сочинил, он организовал в стройное учение то, что существовало в искусстве веками» (Гончаров. Театр пристр вторая тетрадь).
«Организовал в стройное учение», которым пользуются новые и новые поколения педагогов, режиссеров, актёров, пытаясь дотянуться до заданной планки и приподнять её. Гончаров призывал ни в коем случае не отказываться от «прекрасного инструментария», данного Станиславским, а развивать «систему», которая не должна стоять на месте, «усложнять задачи», в том числе, искать «свободные и обильные связи с другими искусствами». (Там же).
Вспоминая период ученичества, Станиславский сокрушался, что педагоги учили актёров играть конкретную роль, но не учили искусству актёрского мастерства. Ни о каких творческих методах не было и речи! Всё, что требовалось от ученика, это повтор по принципу: «Делай, как я!» «Ученики читали необыкновенно правильно, по запятым и точкам, по всем грамматическим законам, и все были похожи друг на друга по внешней форме, которая, точно мундир, скрывала внутреннюю суть человека». (стр. 72 Моя жизнь) Как сожалел Станиславский, что дух Михаила Семеновича Щепкина почти выветрился из театральных школ и театров! Он, как никто другой, понимал и чувствовал своих учеников, а они понимали и чувствовали его. Сам Щепкин как актёр никогда не пренебрегал советами режиссеров и авторов произведений. Гоголь в письме к Щепкину перед бенефисом последнего просил актёра, играющего городничего в «Ревизоре», выговаривать слова «особенно крупно, отчетливо, зернисто». И Щепкин был в «Ревизоре» именно таким, каким хотел его видеть Гоголь, в очередной раз поражая публику актёрским мастерством.
Что касается непосредственного соединения сценической речи и актёрского мастерства, этому, на наш взгляд, Константин Сергеевич Станиславский посвятил всю свою жизнь. И его система ровно об этом. Хотя сам он постоянно мечтал об её усовершенствовании и много над этим трудился. Так, в заметках «К программе по сценической речи» он обращается к разделу «Чтение, проза». Мы видим, на чём Константин Сергеевич акцентирует своё внимание: «Не читать, а действовать ради какого-то объекта, для какой-то цели (живой объект на сцене или в зрительном зале)» (с.400, там же) с использованием видений, воображаемых действий. И, что самое интересное в заметках «К программе по сценической речи», Станиславский отводит место не только чтению прозы, но и чтению пьесы по ролям! Очевидно, речь идет о преподавании одним педагогом двух дисциплин, но мы можем рассматривать это и как взаимодействие педагогов по сценической речи и актёрскому мастерству. Мы понимаем, что главенствующая роль здесь принадлежит педагогу по актёрскому мастерству, но, как было сказано выше, сегодня далеко не все мастера приглашают педагогов по сценической речи на чтение и репетиции пьесы. Станиславский же чётко видел, как педагогический коллектив совместными усилиями должен решать единую задачу: воспитание актёра. Даже «научные занятия», к которым, по мнению Станиславского, у учеников не очень внимательное отношение, должны стать частью цельного воспитания актёров. А чтобы внимание к этим предметам повысилось, К. С. Станиславский предлагает интересный метод их преподавания, когда все теоретические знания преподносятся воспитанникам «не на школьных уроках, а на репетициях, для этого приспособленных. В эти моменты ученики, артисты, режиссёры, все преподаватели научных предметов соединяются ради общей цели создания спектакля и помогают друг другу», тогда научные знания будут «запечатлеваться не только в их памяти и сознании, но и в чувстве» (Станиславский. Работа над собой С.435). Константин Сергеевич предлагал пользоваться этим методом и при обучении другим дисциплинам, таким как литература, история, архитектура и прочее. «Преподавание этих предметов должно иметь в своих программах тесную связь и единство» (435, там же). Станиславский показывал и пути соединения этих программ в общем обучении. Например, учащимся предлагается чтение комедии Аристофана или Плавта, возможно, с последующей постановкой. И здесь, по мнению Станиславского, мало знать текст пьесы, необходимо полностью погрузиться в эпоху для «создания мизансцены и театральной площадки, костюма, для усвоения манеры держаться, обычаев страны и проч.» (с.436 там же). Чтобы выполнить задуманное, нужно взаимодействие между педагогами. И неважно, будет осуществлена постановка или нет, важно, что благодаря такой подготовке, учащиеся приобретут и усвоят новые знания, а приведёт их к этому совместная «научная программа, приспособленная к практической, художественной цели» (с.436, там же).
Обращаясь к наследию К. С. Станиславского, мы не ставим целью подробно рассматривать методические основы его знаменитой системы. Нам важно увидеть и понять, каким путём Константин Сергеевич Станиславский шёл к осознанию и постижению рассматриваемой нами проблемы.
Всю жизнь Станиславский учился «быть в голосе» (стр 62 «Работа над собой) и учил этому других. Он упоённо изучал душу буквы, слова, фразы, мысли, поднимая на должную высоту и доводя до совершенства звучную речь. И не было в этой работе большей радости, как почувствовать природу каждого звука, естественную и живую. Станиславский начинал постигать секреты звучности речи с вокального искусства оперного певца (в 1918 году стал руководителем Оперной студии Большого театра). Работая над техникой пения, он на опыте убедился в точности афоризма С. М. Волконского: «гласные – река, согласные – берега» (68, Работа актера). На пути бесчисленных экспериментов по постановке голоса Константин Сергеевич открывает для себя важность соединения таких дисциплин, как пение и дикция, при этом он сожалеет, что не все вокалисты «интересуются словом и, в частности, согласными. Но есть и учителя дикции, которые не всегда имеют ясное представление о звуке и его постановке… Как было бы хорошо, если б учителя пения преподавали одновременно и дикцию, а преподаватели дикции учили бы пению. Но так как это невозможно, пусть оба специалиста работают рука об руку и в близкой связи друг с другом» (стр 62-63 Работа актера).
Отдавая всё свободное время работе над дикцией, произношением, Станиславский призывал к этому и своих учеников. Только с тренингом открывается возможность правильной постановки голоса. По Станиславскому, этот тренинг должен стать ежедневной привычкой, особенно, в первоначальную ученическую пору. И тогда во время выхода на сцену не придется переключать внимание на дикцию. «Если же исполнитель роли Гамлета или Чацкого должен будет в момент исполнения роли думать о всех недостатках своего голоса и неправильной речи, то едва ли это поможет его главной творческой цели» (стр 77 Работа актера). Что касается всех тонкостей и нюансов речи, «помогающих художественно, красиво и точно выявлять неуловимые оттенки чувств и мысли, то их вам предстоит разрабатывать в течение всей жизни», - говорил Константин Сергеевич своим ученикам (стр 77 Работа над собой). И еще: никакие тренировочные упражнения не в силах помочь, если ты не ставишь перед собой задачу постоянного контроля за речью, за тем, как ты говоришь в повседневной жизни.
В своих многочисленных экспериментальных поисках Станиславский, по его мнению, пришел к главному результату: в его речи появилась «непрерывная линия звучания, без которой не может быть подлинного искусства слова» (стр 79 Работа над собой).
Мария Осиповна Кнебель, вспоминая работу со Станиславским, писала: «Рассматривая слово как первоисточник актерских задач в спектакле и в то же время вершину, конечный пункт творческого процесса, Станиславский никогда не говорил о слове в отрыве от всех остальных положений системы, выработанных им за долгие годы его замечательной «жизни в искусстве» (Кнебель стр. 4-5)
К. С. Станиславский старался не оставлять без внимания ни один шаг своей творческой деятельности, постоянно анализировал и обобщал многообразный творческий опыт. Наблюдал, накапливал, думал, искал. Он считал, что тот актёр достигает совершенства, кто умеет в роли смотреть правде в лицо, кто беспощаден и критичен к себе, кто, слушая критику, анализирует замечания, а не объясняет ее завистью и непониманием. Любая роль, любая репетиция становились объектом серьёзного размышления и исследования.
Константин Сергеевич вспоминает, как хотел убедить себя в том, что он прирожденный трагик. Ему казалось, что даже в водевиле «Несчастье особого рода» (время работы в домашнем Алексеевском кружке) он потряс зрителей трагической ролью. Но трагедия может сыграть с актёром злую шутку: «Краски трагедии – ярче, заметнее, бьют в глаза и уши. Поэтому мои ошибки сказались еще сильнее, чем в других спектаклях. Когда фальшивят вполголоса, – неприятно, но когда фальшивят во все горло, то неприятность становится ещё больше. На этот раз я фальшивил во всё горло». (стр. 84 Моя жизнь)
Фальшь во всё горло или вполголоса – всё равно фальшь. К тому же очень хотелось, по признанию Станиславского, понравиться зрителю, что мешало роли. Мы не принимаем это признание за слабость, мы принимаем его за силу человека, открыто смотрящего правде в глаза, рисующего объективную картину действительности; картину, которую он будет исправлять поиском, трудом и многосторонним анализом своей нелёгкой профессии.
Станиславского не устраивала не только «фальшь во всё горло», но и привычка некоторых актеров «репетировать в четверть голоса» (стр. 251 Работа над собой). Во время репетиций он придавал особое значение работе над текстом. Бубнить себе под нос, механически произнося слова, что может быть хуже для работы над ролью! Эта дурная привычка, по мнению Станиславского, ведёт к «…ремесленной игре. Ведь произносимое слово роли соединяется при этом с внутренними переживаниями актера, не имеющими между собой никакой связи и отношения» (стр. 251 Моя жизнь).
В книге «Работа над собой в творческом процессе воплощения» Станиславский напишет: «Сколько технических приемов, голосовой разработки, звуковых красок, интонаций…, всякого вида ударений, логических и психологических пауз и пр. и пр. надо иметь и вырабатывать в себе артистам, чтобы ответить на требования, которые предъявляет наше искусство к слову и речи» (Работа над собой стр. 238). Позволим уточнить: вырабатывать с каждой репетиционной минутой, чтобы на сцене иметь достойный творческий инструмент воплощения, помогающий созданию цельного, яркого, живого образа.
Вечный ученик Станиславский (в самом высоком значении этого слова), пытался постигнуть природу творческого самочувствия, ставил экспериментальные опыты на глазах у зрителей, освобождал тело от напряжения. И в какой-то момент понял, что его перестал волновать зал, а целиком стало занимать то, что происходит на сцене. Но чтобы что-то происходило на сцене, надо к этому готовить не только текст, тело, костюм, но и душу. Оценивая свою работу со стороны, наблюдая за партнёрами и актёрами в других спектаклях, он осознал, насколько губительно привыкание к выходу на сцену.
Станиславский вспоминает, как наблюдал «большого артиста в его гастрольных ролях» (стр 311 там же). И это наблюдение – одно из ярких размышлений о соединении сценической речи и актёрского мастерства. Позволим себе привести развёрнутую цитату: «Вот он произносит вступительное слово своего монолога. Но он не попал сразу на верное чувство, а поддался механической актёрской привычке и попал на ложный пафос. Глядите на него внимательно: с ним что-то происходит. И действительно, он, точно певец, бросается к помощи камертона, чтобы найти верную ноту. Вот, кажется, он её нашел. Нет, слишком низко. Взял выше. Теперь слишком высоко. Немного пониже. Теперь он узнал верный тон, понял его, почувствовал, направил, установил, поверил, успокоился и начал наслаждаться своим искусством речи. Теперь он говорит свободно, просто, звучно и вдохновенно. Роль покатилась, как по рельсам, и несет его за собой. Он поверил. Актёр, прежде всего, должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает» (стр.311 Моя жизнь).
Свой первый накопленный опыт как режиссёр Станиславский применил в пьесе Кнута Гамсуна «Драма жизни», где характеры героев выписаны в раз и навсегда заданной амплитуде: мечтатель остается мечтателем, влюбленный – влюблённым, а скупой – скупым. Воплощая новые принципы внутренней техники, Станиславский «отнял у актеров все внешние средства воплощения». Сам, исполняя роль Карено, он оставил речь своего героя без поддержки естественных жестов, пластики движений, без всего, что помогает создать живую реалистичную картину жизни. Ему казалось, что зритель только по глазам и мимике актёра способен прочесть всю глубину «бестелесной страсти». А для этого актеру надо не так уж много: владеть на сцене творческим самочувствием.
Эффект от эксперимента был совершенно неожиданным. Энергия внутренней жизни роли разбилась, как лампочка, зато подскочило напряжение тела и души. Актёрское самочувствие задавило творческое. Но Станиславский не был бы Станиславским, если бы не умел признавать свои просчёты и ошибки. «Я насильственно выжимал из себя мнимую страсть, темперамент, самовдохновение, а в действительности просто напрягал мышцы, горло, дыхание» (стр 317 Моя жизнь). По мнению Станиславского, этот актёрский опыт на сцене закончился полным провалом.
Долгие размышления и поиски привели К.С. Станиславского к пониманию простых и таких очевидных вещей, которые он назвал давно известными истинами. Творческое самочувствие должно стать естественным органичным состоянием актёра, его второй натурой. «Лишь после этого можно пользоваться новым, не думая о механике». (стр 318)
Интуитивным путем и кропотливым исследованием Станиславский провел чёткую линию между творческим и актёрским самочувствием. Актёрское самочувствие, по Станиславскому, это такое состояние человека на сцене, при котором он обязан внешне показывать то, что не чувствует внутри. Актёр стоит на сцене, жестикулирует, активно говорит – его время, его выход, а в голове будничные заботы, вчерашние обиды, да мало ли что! С актёрским самочувствием Станиславский призывал бороться, а творческое – воспитывать и лелеять. (Позднее он назовет его сценическим самочувствием). Из творческого самочувствия – гармоничного взаимодействия духовной и физической природы – и рождается соединение сценической речи и актёрского мастерства.
В книге «Моя жизнь в искусстве» есть очень важная, на наш взгляд, глава под названием «Актёр должен уметь говорить». Остановимся на ней и пойдём вслед за автором в его поисках соединения сценической речи и актёрского мастерства.
По воспоминанию Станиславского откликом на события Первой мировой войны стал Пушкинский спектакль (режиссер Немирович-Данченко) в исполнении актёров Московского Художественного театра.
В пьесе «Моцарт и Сальери» Станиславский играл Сальери, трактуя пушкинский образ так, как его чувствовал и видел. Измученный ночной работой, Сальери, завидует Моцарту, который, шутя, сочиняет свои шедевры. И в тоже время Сальери страдает от чувства зависти, пытается с ним бороться. В глубине души он любит Моцарта. «Таким образом, - пишет Станиславский, - речь была мною выстроена не на зависти, а на борьбе преступного долга с поклонением гению». (стр 377 Моя жизнь)
Включение в образ, по мнению Станиславского, сопряжено с накоплением огромного духовного материала, который стоял за каждым словом роли. Станиславский приходит к неожиданному, казалось бы, выводу: «Я перегрузил слова роли и придал каждому из них в отдельности большее значение, чем оно может в себя вместить. Пушкинские слова как бы распухли.
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше…» (стр 377 Моя жизнь)
Предупреждая себя от дальнейших ошибок, Станиславский тщательно анализирует свою работу на сцене. Это еще один шаг к будущей глубокой разработке научно-методических взглядов на сценическую речь и актёрское мастерство. Выделим основные моменты анализа сыгранной роли:
1. Смысл слов, содержание каждого не вмещалось в форму, выходило за её пределы;
2. Паузы растягивали речь, «к концу фразы можно было уже забыть её начало»;
3. От нажима чувств и духовных усилий текст становится тяжелее и бессмысленнее;
4. «Дыхание спиралось, голос тускнел и хрипел, диапазон его суживался до пяти нот, уменьшалась его сила».
5. Повышение звучности вело к банальному актёрскому пафосу;
6. Появилось ощущение боязни слов и пушкинских стихов;
7. «Ощущение фальши и вывиха… тянуло на тихую речь». (стр 378 Моя жизнь)
Станиславского уверяли, что «боязнь слова и тяжесть речи происходят от неправильности мыслей и скандирования стихов». (378) Но внутренняя интуиция Константина Сергеевича подсказывала, что дело не в этом. По Станиславскому надо было:
1. Найти в себе силы и отойти от роли;
2. Снять накал чувств и воображения;
3. «Найти в себе гармонию, которой проникнута пушкинская трагедия в целом и которая придаёт её стиху такую прозрачность и легкость, - и тогда вновь вернуться к роли»; (стр 378 Моя жизнь)
Константин Сергеевич сокрушался, что не смог верно воспроизвести внутреннее чувство красоты, но чётко уяснил, что мешало свободе его движений, естественным жестам и сценической искренности, гибкости голоса и чистоте звука. Всё это было оттого, писал Станиславский, «что я не владею речью, которая одна может дать то, что мне нужно, и выразить то, что живёт внутри» (стр 379 Моя жизнь).
Теперь он был убеждён, что только овладев голосом и произношением, возможны «свободное словотворчество, словодействие актёра школы переживания», то есть, возможно гармоничное соединение сценической речи и актёрского мастерства.
Многим современным актёрам не хватает такого беспощадного, обнажённого анализа работы над ролью. Для Станиславского это был серьёзный урок не только для его творческой карьеры, но и для всей его жизни. Он писал: «… не променяю этого провала ни на какие удачи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача». (стр.380 Моя жизнь) Это был путь к открытию новых законов органической природы артиста.
Вместе со Станиславским пути работы над словом, как основой смежных дисциплин, искал и Вл. Немирович-Данченко: «У нас слово в большом запущении. Надо учиться доносить слово. Если переводить на теорию, то надо сказать, что в основу всего воспитания актёра не положена у нас необходимость отливать в слово всё то, что мы называем переживанием. Переживания сами по себе, верно направленные, глубоко взволнованные, но оторванные от всех остальных актёрских средств, создадут в лучшем случае только мимическую партитуру роли» (стенограмма беседы от 1 декабря 1936 года).
«Учиться доносить слово» – одна из главных задач учебных театральных заведений страны. Никогда не оставался равнодушным к проблеме соединения сценической речи и актёрского мастерства педагог и режиссер Андрей Александрович Гончаров. Над этой проблемой он много работал сам, о ней открыто говорил и писал в своих книгах: «Почему наши студенты вполне сносно говорят на предмете «техника речи», почему они достаточно внятны, когда читают на экзамене прозу или стихи, но тут же теряют все эти навыки, как только попадают на сценическую площадку? Речевики видят всё зло в небрежном отношении к слову со стороны педагогов актёрского мастерства. А я думаю, дело тут в неправильной мотивации студента во время речевых занятий. Он мотивирован своим наставником-речевиком не на действие словом, а на технику произнесения звука». (Гончаров, «Театр. пристрастия»).
Между тем, сам Андрей Александрович Гончаров работал в прекрасном тандеме с педагогом по сценической речи Ириной Юрьевной Промптовой (ГИТИС). Восемь выпусков совместного обучения режиссёров и актёров! Продолжая (вот уже полвека!) трудиться в театральной педагогике, Ирина Юрьевна рассказывает: «Я заметила, чем талантливее режиссер, тем больше он позволяет педагогу по речи» (из личной беседы с И.Ю. Промптовой – Е.Д.).
Так, А. А. Гончаров во время совместной работы с И. Ю. Промптовой допускал возможность на занятиях по сценической речи брать в работу тексты от первого лица. Традиционно студенты читали от третьего лица. Это был своего рода эксперимент, который Андрей Александрович Гончаров всячески приветствовал. Гончаров говорил: «Мы не отдельно работаем со студентами по художественному чтению: и педагог по речи, и педагог по актёрскому мастерству совместно готовят их на сцену». Именно поэтому он приветствовал работу над стихотворной драматургией, работу не только с монологами, но и диалогами» (из личной беседы с И. Ю. Промптовой – Е. Д.).
Безусловно, Андрею Гончарову хотелось говорить с педагогами по сценической речи на одном языке, так же, как и с педагогами по вокалу, сценическому движению и другим дисциплинам. Вслед за Станиславским он повторял, что коллективное взаимодействие – это главный принцип в обучении актёрскому мастерству.
Позицию коллективного взаимодействия, партнерства всегда разделяла, разделяет и поддерживает педагог по сценической речи Ирина Юрьевна Промптова. В книге «Сценическая речь», написанной в соавторстве с Козляниновой мы читаем о том, что между занятиями по сценической речи и актёрскому мастерству не должно быть разрыва: «Круг вопросов, связанных с проблемой слова в искусстве актёра, широк и многогранен. Поэтому с 1 курса педагог по речи помогает преподавателю актёрского мастерства в его работе». (стр -? ГИТИС…).
Так почему же сегодня эти, казалось бы, общеизвестные истины так мучительно приживаются в театральных заведениях страны? И как во времена Станиславского мы говорим, что и слово, и речь находятся на сцене в плохом состоянии, что артист чаще ремесленник с «боязнью слова и тяжестью речи», (Моя жизнь, с. 380) чем творец.
Из всего сказанного выше напрашиваются следующие выводы:
1. Организацию подготовительного процесса студентов в театральных школах необходимо поднять на новый качественный уровень.
2. Командность в процессе воспитания актёров должна стать основой всего учебного процесса, чтобы прослеживалась, как говорил Станиславский, тесная связь и единство всех предметов преподавания в учебном театральном заведении, работа специалистов «рука об руку и в близкой связи друг с другом».
3. Артистический и педагогический опыт Станиславского, его научно-методические взгляды на сценическую речь и актёрское мастерство должны подвигнуть педагогов современной театральной школы на дальнейшее творческое развитие системы актерского обучения.
4. Проблема соединения сценической речи и актёрского мастерства должна решаться сообществом педагогов, актёров, учащихся на основе экспериментального, методического и аналитического методов.