Метод работы с авторским текстом – ещё один ключ к соединению сценической речи и актёрского мастерства.
Приступая к режиссуре, Лев Додин, по его признанию, в работе с авторским текстом начинал с классического варианта, с «истории» (стр 118 Додин Диалоги). Читая первый раз пьесу, режиссёр просил актеров делиться первыми впечатлениями. Додин считает: «Очень важно, чтобы при наслаивании всех последующих соображений не исчезали первые, они самые острые, нежные, почти любовные» (стр. 118 Додин Диалоги).
Что следовало за этим? Режиссер просил пересказать историю – не пьесу, а именно историю, пересказать так, чтобы она стала предельно простой и понятной, близкой каждому из присутствующих, тогда «возникает совсем другая энергетика восприятия пьесы» (124 Додин Диалоги). Эта кропотливая первоначальная работа очень важна, потому что, «если у людей не возникнет живое представление об истории, пьеса останется для них чужой, и так они потом будут её играть – как чужую». (стр125 Додин Диалоги)
Для того чтобы добиться живости слова, «продраться» через авторский текст к мысли, артисты вместе с режиссёром погружают себя в предлагаемые автором обстоятельства, пытаясь уловить психофизическое состояние своих персонажей. Возвращаясь и возвращаясь к тексту, читая определённые отрывки, они проникают в суть истории, помогают ей обрастать подробностями, дополняя каждый своё, невольно при этом становясь соавторами драматурга. Но есть реальная опасность, считает Галендеев, что актёр, взлетев на ощущении своего предельного понимания, начнет играть свою историю, которая близка его сегодняшнему дню, его масштабу личности, забывая утрудить себя тем, чтобы увидеть все слагаемые, подметить все детали, которые смогут поднять его до переживаний автора и героя. «Мысль персонажа не может стать мыслью артиста, пока та не оснастится всеми компонентами мыслительной структуры, прежде всего видениями и внутренней речью». (55 Галендеев Лев Додин Метод школа 2014 творческая философия) Галендеев также предупреждает и о «застревании» в сценическом тексте собственных слов, возникших в пробах на месте авторских». (стр. 58 Галендеев Лев Додин Метод школа 2014 творческая философия СПГАТИ) Актёр, видя готовый текст автора, не может сразу представить путь драматурга, проделанный к каждому слову. Он не видел, как бился, мучился, переживал, плакал и смеялся с каждым своим героем автор пьесы, как из него лились слова каждого персонажа; он не видел, как рождалась живая история драматурга. Для того чтобы актёру пройти по тому же пути, необходимо время и приспособления. Одним из таких приспособлений, которым пользуются режиссеры и актеры является замена авторского слова импровизированным текстом.
Есть два пути процесса освоения слова:
письменный авторский текст – мысль персонажа – устный авторский текст;
письменный авторский текст – собственная речь актёра – мысль персонажа – устный авторский текст.
Постепенно собственный импровизированный текст актёра полностью или частично уходит во «внутреннюю речь» становится его внутренним монологом.
Впервые метод замены авторского слова импровизированным текстом описал К. С. Станиславский, говоря о том, что от своих слов и до слов автора «дистанция огромного размера. Свои слова являются выразителем собственных чувств, между тем, как чужие слова, пока они не сделались собственными, не более как знаки будущих, еще не заживших в артисте чувств. Свои слова нужны в начальном периоде воплощения, так как они помогают вытаскивать изнутри зажившие, но еще не воплощённые чувства» (Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 8 томах., М., 1957 .Т.4, С. 195).
Напротив, В. И. Немирович-Данченко неустанно боролся с небрежным отношением к авторскому слову, даже «в начальном периоде воплощения», он был за «безоговорочное следование его артистов духу и букве авторского текста». (стр. 58 Галендеев Лев Додин Метод школа 2014 творческая философия СПГАТИ.). Этой точки зрения придерживается и педагог по сценической речи ГИТИСа Ирина Юрьевна Промптова.
А что же для Додина важнее: авторский текст или результат, который он приносит?
Вслед за К. С. Станиславским и за своим учителем Б. В. Зоном Лев Додин «закрывает глаза» на текстовые неточности и не делает из этого трагедию. Он считает, что они могут являться «словами - довязками», внутренними логическими ходами актёра, а это для него важнее. Это помогает, по мнению Додина, поиску смысла. Варианты импровизации уйдут, в конечном итоге, «во внутреннюю речь, соприкасаясь там с планом собственной мысли» (с. 56 Галендеев, метод, школа). И тогда слово обретёт краски, глубину, живость, станет чувственным и оценочным благодаря видениям и внутренней речи. «Продраться к наиболее глубокому слою порождения слова – задача неимоверно сложная» (58, Галендеев Метод), но именно ее ставит Додин перед своими артистами. Выполнение этой задачи и есть путь к соединению сценической речи и актёрского мастерства.
Метод замены авторского слова импровизированным текстом порождает проблему двойственного характера, считает Галендеев. По его мнению, первая сторона двойственности - это «недоверие к слову» и замена его другими средствами выразительности театра: пластическими, музыкальными, режиссёрскими приемами. Когда, опасаясь пафосности звучания фразы, или её пустоты, или ещё какой-то неправды, режиссёр принимает решение найти альтернативу слову.
Вторая сторона двойственности – это наличие репертуарных театров, таких как МДТ, которые не боятся позволить себе звучать размеренно, полно и свободно даже с использованием импровизированного текста. В таких театрах, считает Галендеев, у слова на сцене полноценное дыхание, оно значимо, весомо, зримо - отсюда и масштаб. «…повышение удельного веса слова в сценических опусах Додина (не идущее в ущерб другим средствам спектаклей) стало возможным лишь тогда, когда он и его артисты в значительной степени освоили метод порождения слова на глубине – из молчания – мысли – движения…» (с.59, Галендеев, Метод, школа). «Акустика додинских спектаклей складывается из ритма перепадов молчания и всплеска голосов, причудливого переплетения тембров (никогда – два одинаковых или похожих – рядом), разнообразнейшей фонетики говоров и акцентов…» (с.60, Галендеев).
Метод порождения слова на глубине и мелодию речи нам удалось ощутить 18 декабря 2014 года, когда театр Льва Додина был на гастролях в Москве, давали «Вишневый сад» А. П. Чехова (режиссер В. Н. Галендеев) на сцене МХТ им. А. П. Чехова. Публика шла на спектакль с предвкушением и определёнными ожиданиями, так как спектакль уже имел нашумевший успех, к тому же многие были наслышаны о вручении Премии Станиславского актёрам спектакля Елизавете Боярской и Данилу Козловскому.
Москвичи, простоявшие в городских пробках, выскочившие из метро, принесли в зрительный зал столичный темпо-ритм жизни. Ожидая увидеть искрометное действо, мы с удивлением окунулись в неторопливость и неспешную действительность чеховской пьесы. Нас «угощали» внушительным объёмом текста с «большим удельным весом слова» (стр. 58 Галендеев МШТФ) и смелыми паузами - артисты молчали столько, сколько им было необходимо. Такой космической свободе можно только позавидовать. Актёры прекрасно владели «методом порождения слова на глубине - из молчания – мысли – движения…» (Галендеев 59 стр МШТФ) И только в конце спектакля эту размеренность нарушил невероятно эмоционального накала монолог Лопахина в исполнении Данила Козловского. Зал не шелохнулся. Слова не плыли, они резали и кромсали, били наотмашь и застревали в горле, вызывали чувство стойкого отвращения и одновременно жалости к герою.
«Театр, настоящий театр, весь во взаимодействии, весь во взаимосвязях. В оркестре, как нигде, студент способен понять, что такое точная, во время поданная нота. И как без неё рвётся вся мелодия в спектакле, артисты часто этого не понимают. Трудно объяснить артистам, что вот только эта нота нужна. И это есть искусство – дать ноту» (стр 173-74 Додин Диалоги).
На «точную ноту» у Додина уходит огромное количество репетиционного времени. Философски осмысливая каждую фразу сам, он заставляет артистов ощущать её не столько слухом, сколько душой, вдумываться в эту необъятную вселенную смыслов, обнажать их, чтобы все внутренние переживания вышли наружу и заполнили всё пространство сцены и зала, оставаясь жить в зрителе и после спектакля. Вот что пишет Галендеев о работе Додина над пьесой «Враг народа»: «Слова в процессе проб не то что перемалывались в какой-то специальной маслёнке – они растирались до состояния чуть ли не первичной субстанции, из которой в последствии вылепливались совсем новые, хотя и совпадающие буквенно с исходным текстом, но с другой плотностью, нервами и кровеносной системой» (с.155, Галендеев, Метод. Школа).
Взять для вывода: И все же, как считает Галендеев, проблема работы с авторским текстом по-прежнему остается серьёзной, точнее, по Галендееву, она не имеет однозначного решения. «Противоречие между завершённостью формы литературного произведения и динамичностью творческого процесса актёра школы Станиславского (Зона-Товстоногова-Эфроса-Додина) и составляет суть проблемы» (Галендеев, Метод, школа, 54с.).
Больше чем с драматургией, Додин любит работать с прозой. Каждый додинский курс поднимался на главном, на его взгляд, произведении. «Проза даёт свободу».(64) Но это не значит, что всё можно и всё дозволено. По-прежнему, у Додина в работе над каждой ролью на первом месте слово и мысль. «Мы сегодня перестали слышать, как звучит слово, а слово – это нерв, кровеносный сосуд, оно не существует отдельно, и вне его тоже ничего не существует» (с.65, Диалоги). Додина беспокоит, что студенты, в силу своего небольшого жизненного опыта часто не понимают, какой смысл стоит за тем или иным словом. А, не понимая смысла, невозможно придать слову то звучание, ту ёмкость, тот психологизм – всё то, что делает игру актёра не игрой, а реальностью. И здесь очень важно в театральной школе работать в едином ключе с педагогом по сценической речи, общими усилиями пробуждать интерес к слову, к его загадкам и проблемам, пробуждать так, чтобы, как говорил Станиславский, «…заставлять другого понимать, видеть и мыслить так же, как говорящий». В этом плане тандем Додина и Галендеева служит ярким примером взаимодействия педагогов в работе с артистами. Галендеев говорит, что педагог по сценической речи должен чётко уяснить: его дело не просто техника, а техника артиста. Сам он занимается не столько правилами логики речи, сколько «…движением смысла в тексте. Я не говорю, что это единственный путь в обучении артиста, но для меня этот путь правильный» (Диалоги о сценической речи. Диалог первый). «Артист должен быть всё более универсален. Он комик и трагик, он клоун и декламатор. Он теперь мужчина и женщина. Он вбирает в себя всё. Он универсум. И, конечно, раздельная техника не для такого театра. Техника должна быть тоже универсальна. Она может начинаться с капли. Капля – неразделима. Там есть сцепление молекул. Тренинг может начинаться с капли, потом перейти к лужице, к озеру и так далее – с тем, чтобы перейти к океану, в идеале».(Диалоги о сценической речи. Диалог первый). Вот этот «тренинг с капли», эта работа с первого курса очень значима в плане рождения артиста.
Додин считает самым важным в обучении первый курс, когда студенты, не имеющие опыта, за короткий срок делают столько открытий, сколько они не сделали за всю предыдущую жизнь. «Мой учитель говорил, что артист бывает гениален один или два раза в жизни. Чаще всего в начале первого курса, когда достигает результата, сам не зная как, и в конце жизни, когда он уже всё умеет и, всё умея, может добиться результата первого курса». (Диалоги с миром с.105).
А первокурсникам рядом с талантливыми педагогами под силу многое. Валерий Галендеев уже на первом семестре (актерско-режиссерский курс) удивляет своих коллег результатами на уроках голосоведения. Он умело соединяет в своей работе художественные и технические задачи, используя в качестве материала стихотворный цикл «Дыхание ангела» Г. Сапгира: «Светом слышат ангелы в стане Силоам детское дыхание – предшествие словам» («Ангелы слышат» – 1987). Это дыхание стало, по мнению Л.Д. Алферовой, героем настоящего актёрского этюда, раскрывая всю смысловую глубину стиха. Как считает сам Галендеев, он ничего не придумывал, шёл вслед за поэтом, который великолепно сделал свою работу, говоря своим ученикам по поводу дыхания: «Это есть у автора». (Диалоги о сценической речи. Первый.) Педагог по сценической речи, как и педагог по актёрскому мастерству, учит своих студентов понимать и чувствовать текст. Успех на первом семестре первого курса дорогого стоит. Это редкость в современной театральной школе. А во втором семестре были уже более сложные вещи Велимира Хлебникова, на следующий год педагог предложил студентам трагедию «Ариадна» Марины Цветаевой, дальше «Евгения Онегина» Александра Пушкина. За каждым образом, фразой, словом дышала история. И только погружаясь в нее, видя ее, можно начать понимать смысл текста. «Я знаю, о чем я говорю, я вижу, о чем я говорю» (Додин. Мастер-класс в рамках 9 Международной Летней Школы СТД РФ. 2015 г. Интернет. Видео).
Додин на одном из мастер-классов для молодых театральных профессионалов Великобритании (2005 год) высказал мнение, что молодого студента нужно научить «испытывать чувство стыда. Стыда за то, что у него такое неуклюжее тело, и его надо сделать уклюжим. Стыда за то, что такой рот неповоротливый, и его надо сделать внятным и изящным. Стыда за то, что он говорит, что плохо понимает: он еще ничего не подумал, а слова уже летят. Вообще некоего стыда, что он говорит чужими словами, и что они должны стать его собственными. Только этот стыд вызовет потребность работы над собой. Потребность в тренинге, который и есть суть жизни артиста» (с. 157Диалоги с миром).
Тренинг интеллектуальный и психофизический. Для Додина вся работа – это непрерывный тренинг. И в этом тренинге особое место занимает голосовой тренинг. Мы привыкли к выражению «постановка голоса». И многие педагоги ставят начинающим артистам такой голос, который должен в их представлении быть у актёра. По Додину же, «важно найти и извлечь из человека его собственный голос. Для того чтобы его обнаружить, надо задействовать весь организм. Поэтому голосовые упражнения тесно связаны с упражнениями движенческими» (с.195, Диалоги с миром). Не менее важно, говорит Додин, и развитие музыкального слуха, вокальный тренинг, «речь это тоже мелодия» (с.196, Диалоги с миром). Все эти тренинги отнюдь не исчезают с окончанием вуза. И в театре актёры возвращаются к упражнениям первого, второго курса, тренируя тело и речь. В работе над речью для Додина важен вердикт Галендеева, «чтобы она удовлетворяла Валерия Николаевича, вот и всё. Он чаще всего сидит рядом, это редкий случай, когда его рядом нет. Даже если меня не удовлетворяет, а он говорит: «Хорошо», – я сдаюсь» (с.290).
Все, кто общается с Додиным, обращают внимание на языковое своеобразие словаря, которым он пользуется на уроках и репетициях. По мнению Галендеева, этот словарь очень важен для понимания творческой психологии режиссёра и педагога.
Представим его частичку в виде небольшой таблицы:
Общеупотребительное |
Додинское |
Замысел |
Сговор |
Репетиция, прогон |
Проба |
Перерыв |
Пауза |
Закончили |
На этом прервёмся |
«Я не люблю слово «репетиция», - говорил Лев Додин на встрече с латвийскими студентами в 2013 году, - потому что оно от французского «репите» - повторение, мне ближе немецкое слово «проба», или русское «поиск», давайте попробуем, давайте поищем».
Актёры Додина начинают пробовать уже со второй-третьей репетиции. Организму просто необходимо «почувствовать на практике всю философию мыслей и разговоров, - считает Додин. - Любой разговор должен превращаться в пробу» (7 Международная летняя школа).
Работа над спектаклем – процесс бесконечный. А проба настраивает студентов на живой поиск внутреннего смысла в роли, на умение работать в диалоге, на поиск нужной интонации, ритма. Как сказали бы старые режиссеры: «Ты держи тон, ты же роняешь тон!» или «Убери знаки препинания!» (207, Диалоги с миром). И, что немаловажно, на занятиях Додин ориентируется на сильных студентов, остальным приходиться мобилизовать свои силы, включаясь в непрерывный процесс познания, чтобы догнать лучших. Додин не оберегает начинающих артистов от перегрузок – интеллектуальных, душевных, физических, а сразу задает им «масштаб, расстояние, которое, может быть, даже и невозможно перепрыгнуть» (с.283, Диалоги с миром). С этим масштабом он знакомит их на примере игры гениальных актеров, таких, например, как Смоктуновский, пусть даже эти примеры из кинематографа. «…сегодня так не играют. Не играют ни в таком объёме, ни в такой плотности, ни с таким качеством речи. Не в смысле её внятности, а в смысле её загруженности и выразительности…» (с. 293, Диалоги с миром). Одним словом, педагог не упускает возможности показывать студентам записи репетиций классиков театрального искусства, а также знаменитые телеверсии спектаклей, которые вошли в золотой фонд кино и театра. По мнению Додина, будущим артистам не мешало бы преподавать курс истории актёрской игры. И ещё. Додин не только сам любит возвращаться к истории актёрской игры, читая театральных критиков прошлого, не великих, как он говорит сам, а самых обычных, но и рекомендует это чтение своим студентам. Когда живым языком пишут об актёрской игре, хочется это и читать, и осмысливать: «Исполнительница роли Верочки во второй сцене первого акта очень фальшиво произнесла слова о том, что ей нравится пускать змея. Ей не веришь, потому что совсем она не юная, в том, как она играла, сквозила опытность, хотя должна быть юность. А в третьем акте она вдруг сказала: Я тебя люблю», - так, что в это поверилось, и это прозвучало свежо, и это стало похоже на Верочку» (с.294 Диалоги с миром).
Додин не упускает возможности на занятиях с курсом, на творческих встречах с учащими и сотрудниками Санкт-Петербургской государственной академии искусства говорить о важности в актёрской игре такой составляющей, как человеческая речь, о её естественном звучании, внятности, наполненности, живости, правде. Здесь мало таланта, нужны знания, внутренняя культура, чего так не хватает нынешнему поколению. Станиславский, слушая на репетициях актерскую речь, часто говорил актерам «Не стучите». Этим «стуком», по мнению Додина, сегодня грешат актёры практически всех театров. «А что значит стучит? – Ничего не связывается в мыслях. Вот все великие заповеди: легато, кантилена. Кто сегодня держит кантилену? А что такое кантилена? Это мысль. Чем длиннее мысль, тем длиннее кантилена» (с. 295 Диалоги с миром). Станиславский просил актёров убирать знаки в работе над текстом. Современные артисты, считает Додин, привыкли говорить от точки до точки, длинная фраза – редкость. И это – огромный недостаток современного образования. «Чем серьёзнее мысль, тем она длиннее и непрерывнее. «Быть или не быть? Вот в чём вопрос». Бесконечно длинная мысль, в которой нет остановки. Найдите сегодня артиста, который натренирован так, чтобы протянуть эту мысль, чтобы услышать эту связь, чтобы уловить необходимость этой мысли для Гамлета…» (3 Международная летняя школа…).
В работе над интонацией, пластикой, жестом Додин заставляет своих артистов смотреть на себя со стороны и думать, думать… Он прекрасно понимает, что искать нужную ноту в драматическом тексте гораздо сложнее, чем в оперной партии. Но, если ты ее нашел, да еще не одну, если ноты начинают складываться в мелодию, то возникает «живая взаимосвязь смыслов, людей» (с. 308, Диалоги с миром), а значит, рождается настоящий спектакль с сопереживанием, состраданием и уважением к человеку. И, конечно, с живой речью. А это возможно только тогда, когда партнёры готовы к душевному сотрудничеству. Но прежде, чем сделать речь живой, нужно очень много работать над смыслом. У Достоевского, например, говорит Додин, почему герой произносит именно эту фразу, а не другую, автор может объяснять десятком страниц до неё и после неё. «…фраза простая, сыграть её вроде легко, а вот как собрать весь тот смысл, который вкладывает в неё автор? И выясняется, что для этого надо изучить всю эту огромную книгу, изучить ещё и остального Достоевского. Чтобы понять то, о чём говорят герои Достоевского, надо прочитать огромное количество книг, которые читали его герои. Тогда возникает понимание, что за тем, что ты говоришь, стоит целая жизнь… И тогда ты понимаешь, что сам театр это не просто некое нервное говорение чужих слов, а это познание жизни вместе с великими авторами». (с.331, Диалоги с миром). Часто познание потрясает. Если оно потрясает актёра, то есть надежда, что оно с помощью гармоничного соединения сценической речи и актёрского мастерства потрясёт и зрителя, потрясёт тем самым смыслом.
МЕТОД ОРГАНИЗАЦИИ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЖИЗНИ.
Мечта любого педагога, набирающего курс, не ошибиться в выборе ученика, в выборе его будущего, но, как говорит Додин, и своего будущего тоже, потому что с этими молодыми людьми тебе идти по жизни много лет, и не просто идти, а творить. И пусть он еще комкает слова, не владеет голосом, но в разговоре с ним педагог уловил естественную реакцию на вопросы, он умеет думать, рассуждать, а значит, способен развиваться; в нём есть душа, дыхание и даже сердцебиение слышится, сердцебиение чувств. И это неожиданно перевешивает. В таких случаях, говорят, есть надежда, что в процессе учёбы получится говорить на одном языке. Учёба же, по Додину, продолжается всю жизнь. Бывшая студентка Льва Додина Наталья Акимова в одном из интервью говорила: «Учиться в театральном институте – это всё равно, что учиться на космонавта. На космонавта нельзя учиться слегка. Так же невозможно слегка учиться в театральной академии» (Петербургский театральный портал «Жизнь – театр». Интервью Елизаветы Ронгинской с Натальей Валентиновной Акимовой 13.09.2012).
Сам, способный работать сутками, Додин закладывал эту способность в своих учениках. Нагрузки физические, психологические, умственные нарастали, как снежный ком, от которого нельзя было увернуться. Только самые одержимые, не мыслящие себя вне театра, выдерживали такой ритм учебы, тщательно прорабатывая и запоминания огромные куски текста, работая над гибкостью тела, музыкальным слухом, овладевая игрой на различных инструментах, элементами классического балета, цирковой акробатики. Этот студенческий костяк и составит в будущем основу Малого драматического театра, руководителем которого Додин станет в 1983 году. А пока пятнадцатичасовой рабочий день с ежедневными тренировками. День, расписанный по часам, начинался у студентов курса Додина обычно с урока танца. Тело должно проснуться так, чтобы «организм в нужный момент откликнулся на нужные интеллектуальные движения» (Открытый урок курса Додина). Далее следуют занятия сценической речью, которая по Додину, «не только один из главных способов доставки художественной информации, но и тренировка связок, тренировка мозга, связанного со связками таким образом, чтобы он через перенапряжение добивался такой свободы, чтобы нужная интонация возникала как бы сама по себе, хотя, конечно, она тоже ищется» (Открытый урок курса Додина).
«И вот уже студенты демонстрируют умение артикулировать из любого положения – стоя, лёжа, на руках, с партнёршей на спине, в акробатическом прыжке». Как поясняет Додин, "со студентами проще ещё и потому, что они не знают, что чего-то нельзя. Им говоришь, что надо, и они делают". Так, в студенческом спектакле "Все эти звёзды" Петр Семак пел, спускаясь на руках по лестнице. А в выпускном "Гаудеамусе" Сергей Курышев ногой на парящем над сценой рояле играл Баха». («Новые известия», 13 февраля, 2006 г. Как рождаются актеры). В работе над артикуляцией «из любого положения» чётко прослеживается соединение сценической речи и актёрского мастерства, и не только.
Как педагог и режиссёр Додин открыт миру. Его знаменитые мастер-классы вызывают живой интерес у театрального сообщества, как в нашей стране, так и за рубежом. На таких мастер-классах всегда очень много студентов, собственно они и организуются, в первую очередь, для них. А на открытых уроках курса Льва Додина в сжатой форме можно увидеть всю кропотливую работу команды педагогов и студентов.
Лев Додин, как и Константин Станиславский, считает, что только тогда из стен театрального вуза выйдет настоящий артист, когда на протяжении всех лет учебы будет комплексный подход к обучению студентов.
Мейерхольд когда-то говорил о семи-девяти лет учёбы для будущего артиста, возможно, тогда из ученика получится настоящий актёр. Метод организации театральной жизни, «созданный Додиным, не только приближает школу к театру. Но и делает театр естественным продолжением школы» (с.65, Галендеев Метод, школа). После окончания института к режиссёру Додину могли попасть в труппу не только его ученики, но и выпускники других курсов на стажерский двухлетний курс. «Образование после образования. Они участвуют в жизни театра, репетируют, а с утра у них идёт цикл занятий – по танцу, вокалу, музыкальной речи. Мы пытаемся их доучить тому, чему, как нам кажется, их не вполне доучили, и максимально сохранить и развить их профессиональную форму» (с.492, Диалоги с миром). Но никакие муштра и тренинг в области техники не помогут, если они просто заимствованы из уже известного опыта и традиций, а не рождены собственным внутренним творчеством, устремлением к смыслу роли и спектакля. Додину важно, чтобы его ученик был единомышленником, соавтором, а не просто исполнителем роли. «Я рассматриваю преподавание как своего рода миссию. Это большая радость – видеть, как появляются силы у людей…» (с.68, Галендеев метод школа). Силы, которые с годами помогают проявиться профессионализму и индивидуальности актёра. И тогда появляются такие удивительные актерские личности как Татьяна Шестакова. Об исполнении ею роли Анны Штурм в гроссмановском романе «Жизнь и судьба» написано немало российскими и зарубежными театральными критиками. «Анна Штурм – Татьяна Шестакова стала ведущим звуком спектакля и одним из главных его прозрений. Ломкий нежный голос кажется почти бестелесным, точно говорит душа, уже покинувшая тело и вся растворившаяся в нежности и боли» (О. Егошина, «Новые известия». 2009. 29 марта).
Одна из учениц Льва Додина актриса Елизавета Боярская благодарна судьбе за встречу с таким талантливым и требовательным педагогом и режиссёром. Чувство понимания, умение говорить на одном языке – не об этом ли мечтает каждый Мастер? «Иногда достаточно только намёка – и мы двигаемся в нужную сторону. Как родные люди могут продолжить фразу друг друга, так и мы продолжаем его мысль на сцене. Любая новая работа с Додиным — это открытие новых возможностей в нас. Каждый раз он удивляет тем, как видит текст, и это всегда здорово. Лев Абрамович любую пьесу, любой текст может сделать актуальным, будничным. Это его дар. И каждый раз, когда мы беремся за какой-то материал, я недоумеваю, как его можно сделать. А потом оказывается, что можно, да ещё как можно!»
Двигаться в нужную сторону, а ещё в одном направлении, и понимать, что для актёра вся жизнь – это «…сплошной час ученичества. Насколько человека хватает на это ученичество, настолько его хватает в этой профессии» (Додин. 2 Международная летняя школа СТД РФ, Звенигород, июль 2008).