В.Н. Галендеев
Большая удача найти союзника в педагогической практике. Додин явился тем, кто, так сказать, дышит одним с Галендеевым воздухом, питается одними и теми же творческими подходами, болеет теми же педагогическими проблемами. Безусловно, на пути Валерия Николаевича встречались и другие мастера и педагоги, взаимодействуя с которыми, он извлекал что-то полезное для себя, обогащаясь сам, обогащал других. Но самым плодотворным творческим тандемом оказался союз с Львом Додиным. Никто не питает иллюзий по поводу того, что эти два педагога прошли путь длиною более чем в тридцать лет в идиллии и бесконфликтности. Конечно же, у них, как и у Станиславского с Немировичем-Данченко, были свои взрывные точки и обиды. Но умение пойти навстречу друг другу в творческом процессе, умение услышать и принять точку зрения коллеги, с которым ты на равных, а не в положении «подле» - это умение дано далеко не многим. По признанию Валерия Николаевича, характерами сходились «скорее путём моих уступок и того, что я говорил себе: «Надо подумать над замечаниями, подумать, в чём я не прав, раз не принимается то, что я делаю. Если бы я все замечания воспринимал как несправедливую критику, то никакого взаимопонимания бы не было». (стр. ?. «Диалоги о сценической речи»). В процессе общей работы в одном пространстве трудно долго идти единым путем, не каждый выдерживает. Галендеев умел уступать, лавировать и спасать ситуацию, за что ему большая благодарность от зрителей – свидетелей плодов, рождённых в их творческом тандеме.
В жизни всегда есть нечто, что определяет жизнь человека, его судьбу, его профессию. Однажды, услышанный по радио голос Левитана, определил смысл всей последующей жизни В.Н. Галендеева: «Я почти потерял сознание от красоты этого голоса, от чеканной ясности каждого звука» («Театральная утопия Льва Додина», Новое Литературное обозрение, 2014, стр161). В современном мире, по мнению Галендеева, редко услышишь красивый голос, со всей, присущей ему палитрой. Причин этому множество, но есть и неожиданные, на наш неискушенный взгляд. Одна из таких причин, считает Галендеев, это искусственное вскармливание, которое меняет «конфигурацию тканей, не такие челюсти, не такие зубы, упругость мускулатуры губ и щёк» (Там же). Тщательно анализируя причины утраты красивой речи, Галендеев разработал собственную методику занятий сценической речью, которую успешно применяет на практике.
Мне посчастливилось наблюдать за работой В. Н. Галендеева во время прохождения практики в МДТ – театре Европы. Для меня это было особенно ценно ещё и потому, что сам Галендеев нигде не описывает свою педагогическую практику, он находит это «бесполезным занятием» (из личной беседы – Е.Д.). Со стороны эта точка зрения может показаться неожиданной, но Валерий Николаевич знает, о чём говорит: «После открытого урока в Театральном Центре им. Вс. Мейерхольда в Москве (10 февраля 2006 года) ко мне подошла коллега из одного весьма статусного вуза ближнего зарубежья и восторженно сообщила, что там есть преподавательница, полностью использующая «метод Галендеева», - и, представьте себе, ничего общего с тем, что было сегодня. Я ей, безусловно, поверил. Задача пишущих на темы театральной педагогики всё же вызвать размышления, а не выдавать рекомендации». (В. Н. Галендеев «Не только о сценической речи», стр. 12).
Более того, он не верит в то, что можно научиться говорить или научиться преподавать речь по учебникам. Для него намного значимее и интереснее описание чужого опыта работы, чужого, но не чуждого ему, поиска. Под его отлично настроенный исследовательский микроскоп попали такие мэтры театрального дела как К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко. В один ряд с ними встаёт и Лев Додин. Почему исследовательская деятельность В.Н.Галендеева лежит не только в области сценической речи? Да потому что весь свой жизненный путь он посвятил поиску гармоничного масштабного разностороннего воспитания будущего актёра, умело пользуясь соединением сценической речи и мастерства актёра.
На своих занятиях Галендеев старается не повторяться, всё время ищет и придумывает что-то новое, но вводится это новое постепенно, в разумных дозах. «Нужно знать только порядок гласных: у о а э и ы, - говорит Валерий Николаевич. - На занятиях одно-два новых упражнения, из них составляются комбинации. За пять лет накапливается порядка 450-ти упражнений…» (Открытый урок курса Додина). Его тренинговые композиции превращаются в целое театральное действо. Он учит актёров говорить, как дышать, естественно и непринуждённо. По Галендееву, и первокурсник, или актёр со стажем, нуждаются в ежедневной разминке голосового аппарата, и, если нужно, в его перестройке в зависимости от предстоящей задачи: «на Чехове свои глубина и объём дыхания, на Шекспире – свои» (О. Егошина. Театральная утопия Льва Додина стр. 162). Сразу же хочется вспомнить и подход Додина к объёму и глубине дыхания. На майских репетициях «Чайки» в деревне Будогощь в 2000 году Додин попросил велосипед: «Я не знаю, что нужно будет в спектакле, но я знаю, что артистка, которая выходит на сцену и говорит: «Я гнала лошадей…» - уже находится в театральном самочувствии. Потому что знает. что никаких лошадей она не гнала, а человек. Который прикатил на велосипеде, дышит по-другому. Если артистка шесть или десять кругов вокруг озера прокрутила, то это уже другое дыхание. Более нормальное». (Л. Додин. Путешествие без конца, СПб.: Балтийские сезоны, 2010; «Чайка». Чтение и анализ. С.80).
…….За восемь недолгих дней общения с Валерием Николаевичем Галендеевым, насыщенных занятиями, спектаклями, репетициями, разговорами, интервью и уважительным отношением к обычной практикантке из ГИТИСа, я нашла полное подтверждение тому, что сценическая речь для Валерия Николаевича не является отдельным предметом обучения, а живет «в контексте мастерства актёра» (Алферова. Диалоги о сценической речи). Я увидела перед собой не просто педагога по сценической речи, а театрального педагога.
«Сцене нужно слово», - говорил Гончаров. Принять и «играть» слово писателя получается далеко не у каждого актёра. Нужно острое чутьё языка автора, его изучение, когда в тексте писателя важна каждая звуковая краска, каждый знак препинания. Как будет работать начинающий актёр со словом автора, во многом зависит от педагога.
На занятиях по сценической речи В. Н. Галендеев учит своих студентов искать в каждом слове автора ту точность, ту чувственность, тот объем, который и есть смысл языка писателя. «Мысль персонажа не может стать мыслью артиста, пока та не оснастится всеми компонентами мыслительной структуры, прежде всего видениями и внутренней речью». (Галендеев В. Н. Лев Додин. Метод, школа, творческая философия, 2014, с. 55, СПГАТИ).
На одном из занятий Валерия Николаевича я наблюдала, как трудно даются студентам чужие мысли, чужие переживания, чужая жизнь. Слова чужие. Сходу не впечатляют. Но как терпеливо педагог добивается от актёров осмысленных действий, как заставляет их понять, что пока они не сделают круг мыслей героев своими мыслями, зритель не поверит действиям их персонажей. Тщательно выверить, продумать, присвоить, пережить… Педагог чувствует ответственность за звучание каждого авторского слова, за совершенствование речевого мастерства актёра. В этом я убедилась, наблюдая за одним из обычных занятий В. Н. Галендеева по сценической речи в СПбГАТИ, которое проходило 16 февраля 2015 года на третьем курсе мастерской С. Д. Черкаского.
Прежде чем дать развернутую картину занятия, замечу, что В.Н.Галендеев ведет курс С. Д. Черкаского не с первого дня обучения. Он подхватил его полгода назад (в начале третьего курса). К этому времени у студентов сменилось уже три педагога по речи. Уровень речи курса находился, по словам Галендеева, в «…плачевном состоянии. И вот я полгода пытаюсь, что-то с этим сделать, но нужно сказать, пока ничего не получилось».
С первой минуты занятия В. Н. Галендеев заставляет студентов не просто настроиться на рабочий ритм, а с головой окунуться в серьезную, кропотливую работу. Задавая высокий темп традиционной разминке, он добивается сосредоточенности и осмысления каждого упражнения, будь то буквенные сочетания или произношение фразы. Тренинг Галендеева со студентами очень сложен и кому-то с первого взгляда может показаться недоступным.
Без лишних предисловий урок начался с излюбленного упражнения Валерия Николаевича – произношения буквосочетаний, которые принципиально разные на каждом уроке и на каждой разминке. («Отрабатывать одно и то же – смысла не имеет» - В.Н. Галендеев).
Свупс – свопс – свапс – свэпс – свипс – свыпс
Затем перешли к более сложному звукосочетанию:
Сфупсу – звубзу, сфопсо – звобзо, сфапса – звабза, сфэпсэ – звэбзэ, сфипси – звибзи, сфыпсы – звыбзы
Студенты никак не могли справиться с этим замысловатым сочетанием, поэтому Валерий Николаевич сказал: «Даю три минуты на осмысление этого неподъёмного буквосочетания». Обратился ко мне: «Обратите внимание, что в этой среде и театральные девочки начинают теряться». (Так как это был понедельник – выходной день в театре, на занятие пришли две молодые актрисы из театра МДТ – Анна Блинова и Арина Фон Рибен – Е.Д.) На следующем круге Анна Алексеевна Блинова (Галендеев часто называет студентов по имени и отчеству – Е.Д.) справилась блестяще.
Попытка перешла к другой студентке, Валерий Николаевич комментирует:
«Даша, смотри, какие у Анны Алексеевны были свистящие. Неужели не раздразнила она тебя своими аппетитными свистящими? Я бы мечтал о более ярких «с» и «з».
В воздухе стало витать чувство соревновательности – один из часто применяемых Галендеевым методов. А метод Валерия Николаевича – сравнивать работу одного студента с работой другого, на мой взгляд, очень нагляден и эффективен. Но в то же время он не оставляет без внимания и оценки работу каждого студента: «Юра!.. Шевели себя, миленький, а то такое ощущение, что у тебя там всё забито слюной». Педагог всё время обращает внимание на работу речевого аппарата, на неделимость речевого акта, на то, что «…произношение осуществляется артикуляцией и поддерживается дыханием и голосом. Всё это не работает без смысла и без воображения. И одновременно всё это имеет коммуникативную функцию». («Теория и практика сценической речи», С.-П., 2005 г., стр. 13)
Половина студентов справилась с заданием, и тут же все получили новый вариант этого упражнения на свистящие. Кто-то вошёл в азарт, а кто-то не на шутку злился на себя за то, что остался за бортом предыдущего рейса. А педагог уже предлагает следующее, более сложное испытание:
Сфупсур – звубзур, сфопсор – звобзор, сфапсар – звабзар, сфэпсэр – звэбзэр, сфипсир – звибзир, сфыпсыр – звыбзыр
Казалось бы, не все справились, зачем углубляться, нужно подождать отстающих. Но Галендеев знает, что делает. Его метод учиться на сложном материале даёт свои плоды. Чем сложнее перед студентом стоит задача, тем, как это ни парадоксально, легче он с ней справляется. И к моему искреннему удивлению с этим звукосочетанием дело обстояло лучше. Справились те, кто выполнил предыдущее задание, справились некоторые из тех, кто к этому времени уже разозлился на себя, а те, кто всё-таки не справился, получили сильную мотивацию отработать это звукосочетание к следующему занятию. Ведь это очень больно видеть, что кто-то может, а ты нет.
«Екатерина!.. Ты бы в роли хоть одно такое усилие совершила, а то всё одна восьмая. Ты понимаешь, о чем я? Это профессия, которая требует совершения усилий, как и любая другая профессия, просто здесь как-то проще их не совершать».
Урок продолжается. Следующее задание начинается с вопроса:
«Кто знает, что такое Упсала, и чем она знаменита?» Студенты молчат. Валерий Николаевич объясняет, что Упсала – это город в Швеции, который знаменит своим старинным Упсальским университетом. «А что такое Оксфорд, и чем он знаменит?» Тут довольно быстро сошлись на том, что это город в Великобритании и знаменит он своим Оксфордским университетом, и что диплом Оксфорда обеспечивает работу в любом месте. Валерий Николаевич предлагает студентам скороговорку:
Из Упсалы в Оксфорд Из Оксфорда в Упсалу
Зачем Галендееву понадобился такой длинный «подъезд» к работе над скороговоркой? Ведь можно было не тратить драгоценное время и сразу начать её отрабатывать. Но тогда это была бы механическая работа, которая не будит воображение, фантазию: «Знания дают возможность строить другой зрительный, смысловой ряд и видения. Все это сразу соединяет студента с какой-то определённой средой». (Кириллова Е. И. Слово в спектаклях Додина. Эстетика театра. Лекция). Пожалуй, только один из студентов не сразу увидел картинку «на местности»: «Саша!.. Тебе как будто всё равно куда ехать. Куда тебе больше хочется? Всё-таки Оксфорд знают все, а Упсалу нет. Ну, хорошо. Вот это, извольте, миленькие, тренировать».
Даже в работе со звукосочетаниями Галендеев использует метод диалога. Звуки, которые отрабатывает каждый студент, летят не куда-то в пустое пространство, а предназначены партнеру, который готов подключиться.
А вот ещё одно задание Валерия Николаевича. А бы назвала его «Соединение звукосочетания с репликой из отрывка». Сам Галендеев не даёт названия своим упражнениям, как никогда и не даёт заученные словосочетания, напротив, каждое занятие, каждую разминку он предлагает новое, часто на ходу сочинённое, словосочетание. Студент или артист, ухо которого не привыкло к таким замысловатым комбинациям букв, не сразу поймет и справится. Но работающие с Галендеевым не первый год, берут этот материал быстро и ловко, понимают своего учителя с полуслова, а он твёрдо убежден в том, что нужно учиться на сложном материале и чем сложнее, тем лучше.
Педагог, прежде всего, сам должен уметь справляться с этими фиоритурами, тогда масштаб занятия увеличивается. Чему может научить педагог, говорит Галендеев, который сам не способен показать результат? В. Н. Галендеев великолепно, безошибочно произносит всё, что дает ученикам. Звукосочетания начинают звучать, как одно слово! Я бы назвала такой подход методом педагогического показа.
Сфупсур – звубзур – звубзур – сфупсур , сфопсор – звобзор – звобзор - сфопсор, сфапсар – звабзар – звабзар – сфапсар, сфэпсэр – звэбзэр – звэбзэр – сфэпсэр, сфипсир – звибзир – звибзир – сфипсир, сфыпсыр – звыбзыр – звыбзыр – сфыпсыр
Неверно думать, что это упражнение направлено только на дикцию. Дыхание, взаимодействие, диалог, таргетирование, творческая задача… По развитию сложности, выдуманные им буквосочетания, принимают такие длительные формы, которые требуют грамотного распределения дыхания.
Справились далеко не все. Замечания, комментарии педагога, на мой взгляд, очень точные, разнообразные, порой острые, но сразу же указывающие на суть проблемы:
«Илья! … Илья, у тебя нижняя губа отстаёт от общего процесса».
«Владимир! … Владимир, уж от кого не ожидал, я думал, что за неделю это взлетело! Да… неопределенно дружочек, неопределенность в искусстве хороша не всегда».
«Дмитрий! … Дмитрий, это вообще полная отсталость. Это ни куда, ни кому, ни про что, ни ради чего».
«Аня! … Ну, это называется «плохо», Аня».
«Ваня! … Я понял упражнение у человека. Понял не только потому, что у него всё получилось, а я понял, почему у него получилось. Потому что у него правильная концентрация. Потому что правильное, как теперь говорят, таргетирование. Таргетирование, то есть прицеливание».
«Никита! … Никита, вроде бы, ничего, но по сравнению с Иваном мелковато. Он достаточно крупно это пробует, он понимает то, о чем он говорит».
«Люба! … Ну, ничего, но вся какая-то такая, как будто только что из пододеяльника (Люба сказала на высоком, зевотном тоне – Е.Д.).
«Роман! … Я не понял интонациональность звука «с».
«Катя! … (Катя не справилась – Е.Д.) Вот так ты и играешь у нас Клементину. То, как вы произносите эти буквосочетания, как вы с этим справляетесь, это всё модель того, как вы играете, потому что работают одни и те же структуры, одни и те же механизмы».
«Сейчас вам предстоит серьезное испытание, - продолжает Галендеев, - вы должны выбрать реплику из ваших отрывков и сначала произнести упражнение, а потом сказать реплику».
Что самое интересное, в результате этого эксперимента проблемы со «сфупсуром – звубзуром» ушли! Студенты вообще перестали спотыкаться об это словосочетание. Почему? Потому что задание усложнилось. Когда внимание студента сосредоточено на словосочетании, оно кажется ему труднопроизносимым. Когда он переключает свое внимание на другое, более сложное, предыдущее упражнение, как говорит Станиславский, уходит в подсознательное. Приспособление выполняется подсознательно, потому что сознание нацелено на другое.
Упражнение стало произноситься внятно и ясно, а вот реплика получалась с большим трудом. При первой попытке в предложениях студентов звучала пустота и бессмыслица, они перешли на скороговорку, встраиваясь в ритм буквосочетания. При следующих попытках некоторые из них начинали справляться, постигая смысл того, что они произносят. Из этого задания наглядно видно, как театральный педагог соединяет элементы сценической речи и актёрского мастерства и как одно помогает другому.
Я полагаю, что можно предложить студентам обратный порядок по системе Галендеева: сначала реплика, потом упражнение. Или применить тоже самое в другом сочетании дисциплин. Например, в сочетании движения и сценической речи. «Илья, если бы ты сделал сальто и после этого начал говорить это звукосочетание?»
Галендеев попросил студентов выстроить мизансцену из премьерного студенческого спектакля «Гибель „Надежды“» Г. Гейерманса, сцена вдов. Той самой знаменитой пьесы, которой открылась Студия МХТ в 1913 г.. Выбрали дублеров. Валерий Николаевич объясняет задание: «Смысл дублеров не сработать в магнитофон, а сказать так, как вы это понимаете, как бы это могло быть. Миссия дублера – сделать точнее, лучше».
Пьеса начинается с приветствия Капса и Клементины. Как приветствует вдов Капс, Валерия Николаевича устраивает. А вот как приветствует вдов Клементина - нет.
Капс (Никита Сидоров): Здравствуйте.
В.Н.: Молодец.
Клементина (Катя Черепанова): Здравствуй, Книртье.
В.Н.: Почему Клементина чирикнула? Это ваш сговор с режиссёром? Почему я, сидя здесь, во втором ряду, ничего не услышал? Почему «здравствуй, Пиртир?»
Клементина (Катя): Здравствуй, Книртье.
В.Н.: Кто такой Пиртир? Я не знаю, кто такой Пиртир? Это в русском языке такие фамилии у каждого двенадцатого – Книртье? Вот, например, Наталья Васильевна Книртье (на уроке присутствует педагог Н.В.Суленёва – Е.Д.). У Натальи Васильевны и так редкая фамилия – Суленёва. Ну, понятно, что это русская фамилия – Суленёва, но она редкая. Вы встречали когда-нибудь Суленёвых? Нет. А если бы она была Наталья Васильевна Книртье? Я бы так и представлял вам ее – Наталья Васильевна Пиртир?
Клементина (Катя): Здравствуй, Книр… (запнулась и замолчала – Е.Д.).
В.Н.: Ничего, язычок привык, конечно, к Пиртир…
Галендееву нужна основательность в каждой фразе, студенты это понимают и неутомимо ищут внутри себя нечто, что придает процессу работы новый импульс. По мере продвижения от фразы к фразе педагог не пропускает ничего, даже того, как актрисы передают друг другу кастрюлю с мясным супом. Казалось бы, к речи это отношения не имеет. Но для Галендева опять нет смысла идти вперёд, как говорят, маленькая неправда рождает большую неправду.
В.Н.: А вы так передаете, девочки, как будто вы уже до отрыжки наелись этого мяса.
Студентки: Нет, кастрюля вся мокрая, холодная, склизкая…
В.Н.: Так ведь ничего этого не видно. Давайте по-настоящему, да? Иначе смысла нет. Пробуем.
При этом педагог не выпускает из виду ни один произнесённый актёрами звук:
В.Н.: Я к Никите (Капс – Е.Д.) не привязываюсь, потому что я у него всё понимаю. Вот я и помалкиваю. Катя, повтори, пожалуйста, реплику.
Клементина (Катя): Я как-нибудь сама найду дорогу. Уходи, Капс.
В.Н.: Есть разница: «найду дорогу» и «найду другу», да? Ты сказала: «Я как-нибудь сама найду другу». Что ты другу найдёшь? Интересно мне. Благодарному зрителю – всё равно, мне нет.
Или еще пример:
В.Н.: Даша, как ты думаешь, кто лучше: Пабло или лучше Гадарите? Пабло Неруда был такой знаменитый поэт чилийский. Пабло Пикассо был такой художник… Пабло или Гадарите?
Речь идет о произношении слова «поблагодарите». Казалось бы, можно просто напомнить о редукции, транскрибировании, но Валерий Николаевич не только так не поступает (речь об этом шла на более ранних занятиях), он тут же просит других, сидящих рядом студентов, произнести эту реплику, тем самым даёт возможность услышать её со стороны.
А вот опять – о смысле, о подтексте, Галендеев ежесекундно заставляет актёров работать над соединением всех речевых функций.
Клементина (Катя): Не понимаю, зачем отец держит такого бухгалтера? Толку от него никакого.
В.Н.: Ты про что?
Катя: Мне, кажется, не про что уже. Мне неудобно…
В.Н.: Это я понимаю, это ты передаёшь, что тебе неудобно. Но всё-таки про что в данном случае?
Катя: В данном случае про то, что он испортил суп.
В.Н.: То есть про что? Про что ты говоришь? Чем он плохой бухгалтер в данном, конкретном случае?
Катя: В данном случае, что он не донёс суп.
В.Н.: Он суп донёс, он мясо не донёс. Здесь какая-то, пускай микро-, но тема. Мы говорим про то, что в этом доме, если бывает мясо, как справедливо говорит Чупура, мой сосед, то только по воскресеньям. А сегодня не воскресенье. Так что разговор пока идет о мясе. Хотя текстово он выражается в предложении, в котором мясо вообще никак не фигурирует, да? Бухгалтер, отец… а на самом деле я говорю о мясе.
Клементина (Катя): Не понимаю, зачем отец держит такого бухгалтера? Толку от него никакого.
В.Н.: Я опять не понимаю про что. Ты говоришь не про мясо, а про бухгалтера, что его давно пора отправить на курсы повышения квалификации. Пошел разговор про бухгалтерию. Но нужно говорить про мясо. Как это сделать, чтобы это было понятно, что речь идет о мясе?
Катя (вспыльчиво): У меня сейчас по действию – извинение за то, что мясо не донесли!
В.Н.: Вот, посмотри, ты мне сейчас прекрасно всё сказала, за что ты извиняешься. А тут ты просто носиком делаешь движение. «Не понимаю, зачем отец держит такого бухгалтера?» И я вижу, какой у Кати Черепановой носик. Неплохой носик и многим зрителям нравится. На самом деле пьеса же не про носик Кати Черепановой. Про другое, да? Хорошо. Ну что ж, теперь попробуем с дублёрами.
Работа с дублёрами – это ещё один из методов В.Н. Галендеева, Педагог рассаживает студентов таким образом, чтобы они видели игру друг друга. Технически это выглядит так: артист произносит реплику, дублёр тут же её повторяет, проигрывая по-своему. Это позволяет артисту, пусть не сразу, посмотреть на себя со стороны, уловить собственные ошибки. Радует и готовность каждого студента пробовать себя в любой роли.
В.Н.: Стоп, стоп, стоп, Роман, ты начинаешь «магнитофонить». Ваня – нет, Илья – нет, а ты, Роман, начинаешь изображать магнитофон. Не надо попугайничать. Надо уточнять, всячески улучшать и обогащать. Да?
Сделали еще одну пробу. Мне и другим студентам было явно интереснее наблюдать за тем, что происходит на скамейке дублёров. Чем отличались дублеры? Тем, что они миллион раз не повторяли роль, но своим видением, логикой помогали артистам преодолеть замасленность. Их реплики были живыми, цеплялись одна за другую, приобретали какой-то новый смысл, за ходом которого было интересно наблюдать. И то, что мальчики играли женские роли, нисколько не мешало и не отвлекало, потому что они не пытались изображать женщин; мальчики - дублеры пытались действовать словом, добиваясь своих целей.
В.Н.: Девочки, знаете, что я вам скажу: на этой скамейке (имеет ввиду скамейку дублёров – Е.Д.) больше смысла, чем на вашей. Вот, ей богу. Поинтересуйтесь. Они что-то улавливают посерьезнее, чем вы. Катя, поинтересуйся: твой дублёр делом занят, пришел с ветра, с песка, с холода.
А ты чувствуешь, Даша, что у Михаила есть какой-то дополнительный смысл, смысл интересный, которого у тебя нет? У тебя есть смысл, буквально соответствующий словам: барышня, я бедная вдова, ваш суп – это жест доброй воли и благородной души по отношению к бедной вдове. У Миши что-то другое, я понимаю какую-то внутреннюю микродраматургию. Микроскоп нужен, чтобы ёе разглядеть, но в микроскопе она будет видна. В твоём случае, Даша, она даже в телескопе будет не видна. И слово «поблагодарите» он почему-то произносит по-русски правильно. А что там с бухгалтером? Вообще, конечно, правильно это слово произносится с мягкой буквой «г», между «г» и «х».
Тут же Валерий Николаевич спрашивает у студентов о происхождении слова «бухгалтер», затем поясняет, как оно переводится с немецкого: «buch» – это книга, а «halter» – держатель. Бухгалтер - это тот, кто ведёт книгу учета. То есть, опять всё в комплексе: смысл, произношение, знание.
В заключении урока В. Н. Галендеев делает вывод: «На сценической речи мы учимся говорить, а на мастерстве учимся быть мастерами сцены. Девочки, у вас смысл закрыт попыткой игры. Нужно его освободить. Иначе, не обижайтесь, я сижу при каком-то дурдоме. Выработали уже интонацию. Нарепетировали. Я не знаю, как вы сговаривались с режиссёром, какие у вас смыслы… Я понимаю только одно: понимаю я или нет. А у вас оперетта «Вольный ветер». Красок полкилограмма, а смысла ноль. Смысловая каша. Мальчики - дублёры это рассказывают наглядно, воображением. А девочки рассказывают это голосовыми связками. Девочки сейчас воспринимали мальчиков - дублеров, как помеху, в то время как они были вам в помощь. Мальчики занимались тем, что они строили мысли, а вы в основном выполняли разученные голосовые пассажи и боялись с них сбиться. В силу этого всё это проскакивало мимо моего участия и интереса. В результате я жду, когда это все это закончится. Я считаю, что положение не безнадежно. И что эту тенденцию, ваше состояние в этом спектакле, можно преодолеть. Наш эксперимент, который я придумал сегодня от отчаяния, это попытка со стороны трезвым, здоровым взглядом взглянуть на происходящее. Это очень полезное дело, мы в театре делаем иногда такие вещи, только, конечно, без дублеров. Отстраненные, холодные репетиции, без экстаза. Я не чумею от происходящего, а пытаюсь разобраться, что же это за смысловая конструкция. Это я так думаю, но предупреждаю, что есть и другие точки зрения, но их излагать я не обязан.
Что поразило? Галендеев работал, не думая о времени и предстоящем впереди экзамене, он не напоминал о нём студентам, не спешил, он был весь поглощён процессом творчества. Ему была важна надежная основа, опора, на которую в следующих заданиях будет опираться студент. Метод использования дублеров здесь оказался очень своевременным и ценным. Пусть не всё сразу получилось, но главное осталось в подсознании, откуда оно уже никуда не денется. Зацепилось, запомнилось, а значит, вытащится на свет, будет прокручиваться, анализироваться, пробоваться и непременно даст толчок новому видению роли.
В работе над сценой из студенческого спектакля «Гибель „Надежды“» В. Н. Галендеев учит актеров постигать глубинный смысл каждого слова, органично соединяя в творческом процессе речь и актерское мастерство. По его методике (которую, кстати сказать, используют активно в репетиционном процессе театра МДТ) - все играют всё, пробуют разные роли; получают возможность почувствовать новые грани, увидеть новые смыслы, обнаружить новые детали своей роли. Коллективными творческими усилиями роль обрастает «мясом», при этом Галендеев как педагог по сценической речи не оставляет без внимания произношение, настойчиво добиваясь чёткой артикуляции. И, безусловно, начинающим артистам полезен серьезный логический разбор, разбор подтекстов – он становится приоритетом в работе над текстом. И это даже нельзя назвать «работа над текстом» (Галендеев никогда не называет упражнение, не дает ему определение), скорее, это работа над поиском смыслов. Каждое слово должно стать объёмным и осязаемым. Нужно отметить, что для Галендеева не имела принципиального значения перестановка слов во фразах дублеров, он ни разу не сделал им замечаний по этому поводу, не требовал точности фразы. Видимо потому, что в данном случае это было не важно. Важен был анализ, сравнение. Но девочки из первого состава робели взглянуть на мальчиков -дублёров, преимущественно они «шпарили» по заданным «рельсам» свой текст, в то время как Галендеев ждал от них соскока с протоптанных дорожек. Вот эта боязнь «сбиться с разученного голосового пассажа» делала их работу сухой и скучной, что особенно отметил Галендеев при подведении итогов.
Попытка заставить студента задавать себе вопросы, искать на них ответы, одновременно работая над правильным произношением, – это и есть комплексная работа театрального педагога, это то, о чём так много говорил и мечтал К.С. Станиславский. А Валерий Николаевич Галендеев, как известно, большой знаток Станиславского.
Помимо возможности наблюдать за занятиями Галендеева в театральной академии, я была допущена на все обязательные, традиционные разминки перед спектаклями МДТ, которые шли в период моей практики. И разница в технической оснащенности между студентами академии, с которыми Галендеев всего лишь полгода, и артистами МДТ поразила меня.