Тема 16. Режисерські завдання у роботі з актором.

Вузлові питання:

почуття і певна форма його вираження, робота режисера з актором, ланцюг дій, творче перевтілення в образ.

Базові терміни:

сюжет, запропоновані обставини, акторський штамп, органічна творчість.

Одним з найбільш шкідливих способів режисерської роботи є такий, коли режисер одразу вимагає від актора певного результату. Результатом в акторському мистецтві є почуття і певна форма його вираження (жест, інтонація). Якщо режисер вимагає від актора, щоб той негайно дав йому певне почуття в певній формі, – він вимагає результату. Але актор при всьому бажанні не може це виконати без насильства над собою. «Тут ви повинні засміятися», – каже режисер. І актор, долаючи внутрішній опір, намагається засміятися. Сміх виходить штучний, нещирий. «Тут ви повинні заплакати», – і актор щосили вичавлює з себе сльози. Виходять фальшиві, штамповані ридання. І це цілком закономірний результат. Почуття, як і зовнішня форма його вираження, – результат певного процесу. Для того щоб прийти до почуття і зовнішній формі вираження, потрібно пройти певний шлях. Режисер і повинен допомогти акторові відшукати цей шлях, а не вимагати від нього відразу кінцевого результату. Якщо актор піде по вірному шляху, він і сам не помітить, як прийде до потрібного результату. Почуття і зовнішня форма його вираження виникнуть в цьому випадку зовсім мимоволі як неминучий наслідок правильної підготовки. Допомогти акторові здійснити цю підготовку – ось істинна задача режисера. В чому ж полягає ця підготовка? У тому, щоб підказати акторові не почуття і не форму його вираження, а ту дію, яка призведе актора до потрібного почуття і викличе потрібну реакцію.

Припустимо, актор повинен зіграти закохану людину. Якщо актор відразу почне грати кохання, у нього навряд що-небудь вийде. Прагнення зіграти почуття неминуче приведе його до акторських штампів. Ще гірше буде, якщо і режисер почне вимагати від нього почуття: «Любити треба! Ви її зовсім не любите!». Ось актор і намагається з усіх сил «любити». Але природа почуттів така, що чим більше людина намагається викликати в собі те чи інше почуття, тим менше шансів, що воно виникне. В цьому випадку замість почуття зазвичай народжується його сурогат – мускульний акторський темперамент, примітивний штамп, шаблонне зовнішнє зображення почуття. Зовсім інша справа, якщо актор за допомогою режисера намічає ланцюг найпростіших дій, які властиво виконувати закоханим молодим людям, і, не чекаючи ніяких почуттів, дійсно почне ці дії виконувати. Припустимо, що сюжет, запропоновані обставини, характеристика діючої особи дозволяють побудувати такий ланцюжок найпростіших людських дій:

1. Прикинусь байдужим до неї (прихована закоханість), щоб не стати предметом насмішок.

2. Уважно стежу за нею, щоб попередити будь-яке її бажання.

3. Придумаю гостроту, щоб здатися дотепним і сподобатися їй.

4. Кидаюся подати їй пальто, щоб випередити свого суперника.

5. Ловлю її погляд, щоб прочитати в ньому схвалення мого вчинку.

6. Розмовляю з іншою, щоб викликати її ревнощі.

7. Відмовляюсь виконати її прохання, щоб покарати її.

8. Чекаю зручного моменту, щоб попросити у неї вибачення.

9. Відхожу до вікна, щоб приховати свої муки і т.п.

Не так важко виконати всі ці прості психофізичні завдання: прикидатися, приховувати, гострословити, подавати пальто, ловити погляд, відмовлятися, шукати зручний момент, відійти до вікна. Але спробуйте це зробити – і глядач повірить в вашу закоханість. Більш того, виконуючи цей ланцюг дій, ви й самі не зможете залишитися байдужим, ви мимоволі почнете хвилюватися і зрештою насправді відчуєте себе закоханим. Дія – це пастка для почуття. Тому режисер повинен вимагати від актора не зображення почуттів, а виконання певних дій.

ВИСНОВКИ

1.У сучасній екранній культурі є два види продукції. У першому випадку ми маємо справу з вигаданою реальністю, існуючою спочатку в уяві авторів, а потім відтвореною на екрані. У другому - матеріалом служить навколишня дійсність. Але в обох випадках автори осмислюють матеріал в образній формі, розкривають свої світогляд, світовідчуття, філософію.Кінематограф поряд з відтворенням образів життя, також і трансформує їх. Своєрідність авторського погляду на світ обумовлює вибір виразних засобів.

2. Для вірного і глибокого уміння відтворити задум автора величезне значення мають запропоновані обставини. Найважливіший етап народження режисерського задуму – визначення вихідної запропонованої обставини, того середовища, незмінного протягом усього розвитку п'єси, яка «вагітна» проблемою твору.

Творчість починається з припущення "якби" і отримує свій подальший розвиток і конкретизацію в запропонованих обставинах. Система К.С. Станіславського будується не на вивченні кінцевих результатів творчості, а на з'ясуванні причин, що породжують той чи інший результат.

3. Автор утілює свій задум за допомогою героїв, персонажів, дійових осіб. Категорії персонажів: головний, другорядний або епізодичний.Для характеристики образу персонажу треба зібрати весь розрізнений матеріал, систематизувати його, згрупувати в єдине ціле.

Наполегливе, активне, проникнення в надра драматургічного твору має відбуватися одночасно з пошуками режисерського вирішення, тобто того шляху, способу або прийому, який режисер обере для втілення сюжету і донесення його ідеї.

4.Подія – основа будь-якого сюжету. Режисер повинен глибоко вивчити весь ланцюг діючих фактів сценарію. Оцінити факти – означає знайти ключ для розгадки багатьох таємниць «життя людського духу» ролі, схованих під фактами. Основна задача первісного періоду – зрозуміти основні події, не відволікаючись на дріб'язки, що можуть повести убік, зрозуміти, у чому дія і контрдія, тобто визначити на основі глибокого аналізу драматургічний конфлікт.У сюжеті дуже важлива мотивування подій, тобто обумовленість кожної наступної події попередньою.

5. Конфлікт – основна рушійна сила твору. У конфлікті розкривається характер, сутність персонажів.Наскрізна дія у драматургічному творі проявляється як процес розвитку конфлікту в його становленні.Інтрига – складне і напружене сплетення активних вчинків персонажів як спосіб організації сюжетної дії або фабули.Розвиток інтриги визначає характер дії, рух твору, що закінчується перемогою однієї з протилежних сторін

6. Показ характерів, обставин неможливий без деталей. Деталі властива потенційна здатність до образно-смислового розширення змісту екранного твору.Деталі надають екранному твору бажану рельєфність, закінченість, граничну виразність.

7. Наполегливе проникнення в надра драматургічного твору має відбуватися одночасно з пошуками точного режисерського вирішення.Подію на екрані необхідно акцентувати різними виразними засобами.Ретельна режисерська розробка є певною передумовою органічності та цілісності створюваного екранного твору.

8.Почуття, емоційна реакція – результат зіткнення дій людини з навколишнім середовищем. Якщо актор добре зрозуміє і відчує ту мету, до якої прагне в даний момент його герой, і почне цілком серйозно, з вірою в правду вимислу, виконувати певні дії, щоб досягти цієї мети, – потрібні почуття самі собою почнуть до нього приходити і всі його реакції будуть вільними і природними.Режисер повинен вміти підказати акторові не почуття, а вірну дію. Виконуючи вірно знайдені дії в запропонованих обставинах, актор знаходить вірне самопочуття, необхідне до творчого перевтілення в образ. Підказуючи акторові потрібні дії, режисер спрямовує його на єдино правильний шлях органічної творчості.