Киногородок, 3 июля

Й. С. Мотив унижения – центральный мотив всех твоих фильмов, рассказывающих о существовании художника. Сейчас я бы хотел вернуться к одному нашему прежнему спору и снова спросить тебя, не кажется ли тебе, что подобный взгляд на художника является романтичным? Сейчас в нашем обществе у художника более высокий социальный статус, чем в прежние времена. Не эти ли изменившиеся обстоятельства вынуждают тебя переносить действие твоих фильмов «о художниках» в более удаленную по времени историческую среду?

И. Б. Ты все время возвращаешься к этому разговору о моем романтическом отношении к художникам. Вполне возможно, что моя точка зрения устарела. Этого я не знаю. Совершенно ясно, что существует современное представление об искусстве, о художнике и его материальном положении, и тем не менее я считаю, что мотив унижения по-прежнему важен. Унижение – это одно из моих самых острых воспоминаний детства: страх, что тебя унизят словами, поступками или ситуацией. Разве не правда, что по сравнению со взрослыми дети гораздо интенсивнее переживают унижение? Вся наша система воспитания основана на унижении, во времена моего детства это было еще очевиднее. Одна из травм, от которой я больше всего страдал уже взрослым, – это боязнь оказаться униженным, ощущение, что тебя унижают.

Всякий раз, когда я читаю рецензию – не важно, хвалебная она или ругательная, – я испытываю это чувство. Рецензия может быть дьявольски критической и в то же время не унижающей тебя, если ты понимаешь, что тут ты чему-то научишься, что тут просто один человек высказывает другому свое мнение. Но и хвалебные и ругательные рецензии бывают ужасно унижающими.

Ощущение постоянной зависимости, в котором я пребывал по отношению к своей профессии до 1955 года, я воспринимал как крайне унизительное. Когда я был руководителем «Драматена» и был вызван в министерство, чтобы держать ответ за различные вещи, которые я делал, когда прибыли ревизоры и грозили мне пальцем, я воспринимал все это как нечто унизительное потому, что я куда лучше знал, что следует делать, чем те люди, которые не имели к этому никакого отношения, но тем не менее приходили и давали указания.

Унижать и быть униженным – это, по-моему, жизненно важная часть всего нашего общественного устройства, – в данном случае у меня нет особого сострадания только к художникам. Просто я хорошо знаю, в чем именно заключается унижение художника. Я, например, считаю, что наша бюрократическая система в значительной степени строится на унижении. Я думаю, что это один из самых опасных и коварных ядов на свете. Унижаемый, в свою очередь, сидит и думает, как бы ему, черт подери. Унизить в ответ, как дать сдачи, так оно и продолжается до тех пор, пока кто-то случайно не окажется униженным настолько, что ему приходит конец и он уже больше не может думать ни о каком ответном унижении. Мой активный протест против христианства основан, главным образом, что христианство содержит сильный и неискоренимый мотив унижения. Одно из его основных положений: «Я жалкий, грешный человек, рожденный во грехе и продолжающий грешить всю свою жизнь».

Под эти бременем мы продолжаем жить и действовать крайне атавистически. Об унижении я могу говорить без конца. Это одно из моих самых главных жизненных переживаний. Я чрезвычайно остро реагирую на любой вид унижения: ведь человек в моем положении, в моей ситуации действительно подвергается многочисленным унижениям. И к тому же унижает других!

Й. С. Рецензии на твой фильм «Вечер шутов» принадлежат, пожалуй, к самым разгромным во всей истории шведской кинокритики. К тому же фильм был плохо принят публикой. Как ты пытался защититься от подобной критики и ударов судьбы?

И. Б. Понятно, что я воспринял провал у публики как катастрофу. Я понимал, что всякий раз, когда дела у меня шли плохо, уменьшались и мои возможности снимать новые фильмы. Сектор становился все уже. Это было очень неприятное ощущение.

Т. М. По-моему, в мире художников существует некая иерархия. Цирк на самой низшей ступени, над ним кино, а еще выше театр – или наоборот?

И. Б. А по-моему, всех артистов считают просто сбродом – правда, в последние годы это проявляется не столь явно. Еще десять лет назад артист не смог бы получить приличную комнату в отеле в Иончёпинге – вы этого уже не застали, а так было, – но и сейчас у нас в стране есть люди, считающих всех артистов как бы людьми вне закона.

Т. М. В целом ряде твоих фильмов есть мотив самоубийства. Что ты можешь сказать по этому поводу?

И. Б. Помню, как однажды ребенком я решил уйти в лес, потеряться там и вдобавок умереть. Чтобы все страшно огорчились. Всем известно, что многие художники – особенно, если они функционируют так, как я, – на всю жизнь сохраняют ярко выраженные черты инфантилизма, или, если выражаться точнее, способность к творчеству тесно связана у них с определенной детскостью или же с фиксацией на детском отношении к окружающему миру.

С. Б. Во многих твоих фильмах главные герои – художники, и мотив унижения конкретизируется через них. По-видимому, ты считаешь художников людьми, более подверженными унижению, и полагаешь, что они существуют в менее защищенной профессиональной ситуации?

И. Б. Конечно, художник сильнее подвержен унижению.

С. Б. Например, можно сравнить художников с инженерами или изобретателями, они творят в похожей рабочей атмосфере. Они изобретают новые вещи, они конструируют новый мир. Но инженеры всегда могут продемонстрировать результат, который поддается объективной оценке.

И. Б. К тому же, они могут заранее рассчитать, как именно это будет работать.

Й. С. У тебя сохранились яркие образные воспоминания о твоем детстве?

И. Б. Я сильно фиксирован на воспоминаниях детства. Это очень яркие впечатления, со своим цветом и запахом. Я могу как бы прогуляться по ландшафту своего детства, могу пройтись по комнатам и вспомнить, как они были обставлены, где на стенах висели картины, как падал свет. Это похоже на фильм. Лента фильма, которую я запускаю и на которой я могу реконструировать все, что угодно, и у которой к тому же есть еще и запах.

Если посмотреть на лица художников, то мы увидим, что многие из них похожи на взрослых детей, таинственным образом повзрослевших детей. Посмотрите, например, на Пикассо, у него детское лицо, или на Стравинского, Орсона Уэллса, Хиндемита. Или если поглядеть на Моцарта – правда, мы не знаем точно, как выглядел Моцарт, – но думаю, что к нему это тоже относится, а про Бетховена можно сказать, что у него лицо разгневанного младенца. Когда я прихожу на студию и меня окружают люди, мне порой хочется сказать – да, сейчас мы начнем нашу игру. Я хорошо помню, как это бывало, когда я был маленьким и вынимал из шкафа игрушки. Подобное ощущение я порой испытываю и сейчас. Только теперь по непонятным причинам мне еще платят за это деньги и множество людей относятся ко мне с уважением и делают то, что я им скажу. Все это временами сильно меня удивляет.

Й. С. Важным мотивом «Вечера шутов» является стремление Альберта и Анны к более сносной, то есть к буржуазной, жизни. Они постоянно упрекают друг друга в том, что каждый из них испытывает страх и мечтает все в своей жизни переменить. А тебе самому никогда не хотелось прекратить свою творческую деятельность?

И. Б. Нет, этого мне никогда не хотелось. У меня всегда было – могу сказать без преувеличения – очень счастливое и лишенное всяких неврозов отношение к своей профессии. Сам творческий процесс, стремление делать новые и новые вещи, оставляя старые позади, и так далее – все это я всегда, по крайней мере сколько себя помню, воспринимал как свое самое естественное состояние в этой жизни.

Й. С. Ты, я вижу, придерживаешься строгой профессиональной морали, которая гласит: «The show must go on!» (Представление должно продолжаться!)

И. Б. С моралью все обстоит все гораздо проще, когда речь идет о профессии. За долгие годы работы ты обучаешься определенным вещам, которые накапливаются и постепенно оформляются в стиль поведения, называемый точным словом – профессиональная этика.

Й. С. По поводу «Вечера шутов» у меня есть еще один вопрос, связанный с предыдущим. Бывшая жена Альберта Агда воплощает в фильме буржуазный идеал. «Все тихо, – говорит она в одной из самых важных сцен. – Для меня тишина – это зрелость». «А для меня – пустота», – отвечает Альберт. Однако он тоскует именно по этой пустоте.

И. Б. Он называет это пустотой, а сам явился сюда с отчаянной мольбой об этом; однако Альберт все время сознает, что его приход бессмыслен. Он уже отравлен той жизнью, где все – движение. Тишина для него – это пустота, ему необходимо ощущать вокруг себя непрерывное движение. А вот ошибка Анны в том, что она думает, будто театральные артисты – хорошо устроенные люди. Но потом она понимает, что все это обман. Оба они обмануты.

С. Б. Все действие «Вечера шутов» разыгрывается в течение одного дня, и главный герой фильма – Альберт. Но протяжении почти всего фильма мы видим события как бы его глазами. В фильме только две сцены, где он отсутствует: это сон Фроста и параллельная сцена с Анной и Франсом. Почему именно сон и сцена с Анной и Франсом?

И. Б. Я вообще не догматик, или, вернее, тогда уже перестал быть и сейчас не являюсь догматиком. У меня был некий период колоссального догматического формализма – нечто вроде приступа пуризма, – но потом это прошло. Сон послужил исходным импульсом всего «Вечера шутов», стал основой фильма. Сон – это основная тема, а к ней примыкают несколько вариаций. Сцена Анны с артистом – это одна из вариаций.

С. Б. Ты параллельно рассказываешь о посещении Альбертом его жены и о встрече Анны с Франсом. Когда ты разрезаешь эти сцены, ты часто как бы противопоставляешь женщин друг другу. Изображение одной женщины вызывает затем изображение другой. Когда заканчивается первая часть сцены с женой, камера наезжает на нее и останавливается на ее лице, а следующая сцена начинается с крупного плана с лицом Анны. Потом ты снова возвращаешься к сцене с женой и снова противопоставляешь два крупных плана. Может быть, ты хотел тем самым подчеркнуть зависимость Альберта от обеих женщин?

И. Б. Мне просто очень нравится, когда в одном лице вдруг намечается другое, проступает через него и принимает свой реальный облик. Конечно, можно сказать, что это просто формальный прием, способ перехода, но для меня главное заключается в том, как я потом использовал это в «Персоне», где два лица сливаются в одно, а затем снова отделяются друг от друга.

Й. С. Тот знаменитый наплыв в «Вечере шутов», история Фроста и Альмы, – это сон?

И. Б. Это рассказ.

Й. С. В монтаже этой сцены заметно сильное влияние Эйзенштейна – я имею в виду монтаж крупных планов, пушки, ноги и прочее, такой же как в «Броненосце «Потемкине». Ты ощущаешь это влияние?

И. Б. В те годы я весьма пренебрежительно относился к Эйзенштейну. «Потемкина» я не видел. Его не было в датском Киномузее, который был моим единственным поставщиком фильмов.

С. Б. В этом куске очень интересная работа со звуком. Сначала в фильме вообще нет диалога, только шумы и музыка. Но когда тот парень убегает, чтобы привести Фроста, мы вдруг слышим человеческий голос – датско-шведское бормотанье Фроста. Потом голос снова замолкает, именно в тот момент, когда у Фроста появляется повод говорить.

И. Б. Когда он стоит внизу и кричит: «Альма», – а этого не слышно.

Т. М. Эффект возникает куда более жуткий, чем если бы это слышали!

И. Б. Это я взял из своего сна. Вам, может быть, тоже иногда снится, что вы хотите что-то сказать, но не можете, что вам не выговорить слова, или вы говорите их слишком тихо? Отсюда я это и взял. В переходный период между немыми и звуковыми фильмами были фильмы с определенным количеством диалога, а все прочее в титрах, и были фильмы с одними лишь звуковыми эффектами, музыкой и титрами, вообще без диалога. Такое смешение казалось мне восхитительным.

С. Б. Как ты строил монтаж в сцене Фроста и Альмы? Ты работаешь тут с интенсивным светом, благодаря которому возникает ощущение, будто кадры растворяются в ослепляющем солнечном свете. Почему ты выбрал именно эту технику?

И. Б. По-моему, я уже говорил, что солнечный свет действует на меня устрашающе. Мне хотелось, чтобы все было абсолютно белым, чтобы все было как можно более резким, мертвым и белым, чтобы во всем этом ощущалось отсутствие милосердия.

С. Б. В фильме есть сцены с очень сложными ракурсами и планами. Например, сцена в начале фильма, когда Альберт просыпается в фургоне и потом вылезает из него, или сцена на полу с Анной и Франсом.

И. Б. Мне нравилось снимать такие сцены.

Й. С. Когда я смотрю «Вечер шутов», у меня возникает ощущение, что, поскольку этот вводный эпизод как бы стоит вне времени, этот фильм вообще никогда не устареет.

И. Б. Ты имеешь в виду историю Фроста и Альмы?

Й. С. Да, в этом эпизоде у тебя такой киноязык, корни которого глубоко уходят в историю кино, но который тем не менее всегда воспринимается как очень современный.

И. Б. Я и сам питаю сильную слабость к этому куску.

С. Б. В конце эпизода ты позволяешь себе, если можно так выразиться, некоторое нахальство в монтаже. Ты обрезаешь прямо по среди действия в тот момент, когда все вместе с Альмой и Фростом входят в палатку и последним заходит тот парень с одеждой Фроста.

И. Б. Да, и тут они все исчезают.

С. Б. Ты, по-видимому, обрезаешь просто потому, что эпизод получился слишком длинным?

И. Б. В те времена считалось немыслимым так обрезать эпизод. Но я заявляю вместе с Бетховеном: «С сегодняшнего дня это разрешается!»

Й. С. «Кинолубок» – таков был подзаголовок фильма «Вечер шутов». По стилю это гетерогенный фильм, в нем есть элементы барокко, натурализма и экспрессионизма, и все же он кажется мне очень цельным.

И. Б. Когда ты слушаешь произведения Стравинского, у тебя тоже возникают реминисценции из всей истории музыки. Он все перемешивает, но у него есть своя идея, есть своя трактовка. Он хочет высказать нечто свое и использует все, что ему для этого подходит.

Й. С. В сцене, когда Альберт убивает циркового медведя, любимца Альмы, мы видим как бы одну смерть вместо другой, но мне кажется, что в ней заложен какой-то иной, более глубокий мистический смысл. Меня всегда восхищала эта сцена. Но мне никогда не удавалось разобраться в ней до конца. Она кажется мне глубоко трагичной, но я не вполне понимаю, что именно ты хотел сказать тут и какая в ней заложена символика.

И. Б. Тут вообще нет никакой символики. Просто Альберту необходимо причинить кому-нибудь боль. Альма все время говорит о больном медведе. У Альберта потребность совершить что-то ужасное. Он хочет причинить боль Альме.

Т. М. В этом фильме играет Эрик Страндмарк. Он был очень тонким актером. У него очень похожие роли в «Вечере шутов» и в «Седьмой печати». Он клоун и кучер в «Вечере шутов», а в «Седьмой печати» он что-то вроде фокусника в труппе бродячих комедиантов.

И. Б. Страндмарк был актером с проблесками истинной гениальности. Я помню, как в «Седьмой печати» он буквально перетянул на себя эту роль, которая в сценарии выглядела весьма банально – простой, крикливый тип, без особой глубины. А он сделал из него средневекового комедианта, резкого, бурлескного, заматеревшего, черствого и угрюмого парня, совершенно иного, чем его представлял себе я. Он шел своим собственным путем в работе над этой ролью.

Й. С. Альберт – филантроп, он художник, который говорит, что ему жаль людей, а потом добавляет: «Все так боятся, но я все же люблю людей». Ведь это явный намек на»Игру грез» Стриндберга?

И. Б. У Оке временами возникали трудности с текстом, особенно когда ему приходилось следить за своей мимикой и жестами и одновременно держать в поле зрения Андерса Эка. Поэтому он иногда произносил всего несколько слов. Но они воспринимались лучше, чем длинные тирады, и я позволял ему работать так, как у него получалось. А вот момент, когда появляется Андерс и разражается своей пьяной речью, я расписал в сценарии очень красиво и четко. Но Андерс все переделал и заменил несколькими неприличными выражениями. Он вошел и выпалил их, и мне показалось, что это звучит великолепно и все нужно оставить именно так.

Й. С. Поразительны эти взрывы агрессии между Харриет Андерссон и Оке Грёнбергом, между двумя такими темпераментными личностями. А где тебе удалось найти всех этих людей для фильма?

И. Б. Мы не мало потрудились. Чтобы собрать всех этих старых цирковых артистов. Тех, кто застрял в Швеции и сидел без работы. В начале века по Швеции разъезжало около пятидесяти пяти цирков, а когда мы снимали наш фильм, их было всего три… После второй мировой войны их было еще двадцать. Старые цирковые артисты были повсюду. Тогда у меня директором картины был Ларс-Уве Карлберг, он твердо и разумно управлял всей этой вереницей шимпанзе, попугаев, цирковых артистов и киноактеров.

Й. С. Это очень интересно, поскольку теперь мы знаем, что ты снимал фильм не в искусственно созданной цирковой среде.

И. Б. Да, уж этого никак не скажешь. Мы четыре недели прожили все вместе в пансионате, а затем поехали в Стокгольм и закончили там павильонные съемки. Мы вместе ели и пили, вместе веселились и грустили, и под конец уже было не разобрать, кто тут цирковой артист, кто киноартист, кто режиссер и кто шимпанзе, все границы стерлись.

С. Б. А сам ты любишь цирк?

И. Б. Я больше люблю варьете.

Т. М. В «Женских грезах», твоем следующем фильме, возникает новый мотив, который я определил бы как мотив волка. В этом эпизоде Харриет Андерссон выступает как бы в роли приемной дочери Гуннара Бьёрнстранда, у которого, однако. Есть родная дочь, но она его ненавидит. У Черстин Хедебю, которая играет его дочь, лицо волчицы, и мы становимся свидетелями бесконечных перебранок между нею и ее отцом. Это какая-нибудь твоя давняя идея, или она возникла именно в связи с этим фильмом? Как построен этот фильм и каким он был задуман?

И. Б. История со старым господином, который одаривает драгоценностями молодую девушку, казалась мне вполне естественной. А в остальном я очень плохо помню «Женские грезы».

С. Б. Выбор на эту роль Черстин Хедебю весьма необычен. Ведь она не актриса, а скульптор и театральная художница.

И. Б. Я очень давно знал Черстин, пожалуй, с того времени, когда ей было всего семнадцать лет. Мне казалось, что у нее очень своеобразная внешность, и я нередко подумывал о том, чтобы занять ее в каком-нибудь фильме, а тут она очень подошла. Это был как раз такой фильм, в котором можно было использовать и непрофессионального актера, если он благодаря своей внешности хорошо вписывался во все остальное.

С. Б. Фильм «Женские грезы» можно во многих отношениях рассматривать как эксперимент. И не в последнюю очередь как формальный эксперимент в работе с изображением и звуком. Мы уже говорили о сцене в поезде с Евой Дальбек. Но там есть и другие немые сцены.

И. Б. Как вы помните, в детстве я делал фильмы и пытался в них рассказать о событиях, не используя диалога. В целом, насколько я помню, «Женские грезы» – звуковой фильм, так что мне, по-видимому, просто нравилось вставлять эти немые куски, чтобы диалог не казался слишком плотным. Вероятно, для этого. Но фильм получился скучный. Я был тогда очень усталым, это был не очень радостный период моей жизни. У меня засняты на любительской пленке восемь или девять минут наших съемок. У меня есть такие же фильмы и о съемках «Земляничной поляны» и «На пороге жизни».

Й. С. Ты сам их снимал?

И. Б. Да, «за кулисами».

Й. С. А почему именно на любительской пленке?

И. Б. Просто потому, что тогда у нас была только такая. Мы можем посмотреть их, если хотите. Это довольно забавно.

С. Б. Ты часто делаешь такие параллельные съемки?

И. Б. Да, теперь всегда находится какой-нибудь человек, которому интересно присутствовать при съемках, мы снабжаем его узкопленочной камерой и позволяем ему транжирить пленку. Потом из этого составляется архив.

Й. С. Для чего это тебе нужно?

И. Б. Это то же самое, как другие заводят альбом фотографий, которые не интересны никому, кроме них самих.

Й. С. Подготовительный период ты тоже снимаешь?

И. Б. Нет, только сами съемки.

С. Б. Однако ты снимаешь и свои собственные узкопленочные фильмы, мы видели один такой – «Даниэль». Ты много снимаешь для себя?

И. Б. Да, довольно много, правда, у меня есть только маленький шестнадцатимиллиметровый «Беллхауэлл» с кассетой, с абсолютно надежной зарядкой и оптикой.

С. Б. Может быть, эти твои фильмы наталкивают тебя на какие-то новые идеи?

И. Б. Нет, для меня эти фильмы просто то, что сейчас принято называть словом «документ». Мне просто доставляет удовольствие снимать их.

Й. С. Пожалуй, можно сказать, что фильму «Улыбки летней ночи» присуща некоторая театральность.

И. Б. Безусловно.

Й. С. Значит, на этот фильм определенным образом повлияла твоя параллельная работа в театре?

И. Б. Моя работа в театре и моя работа в кино всегда тесно связаны между собой. Иногда я вижу в этом свое преимущество, иногда лишь дополнительную нагрузку, однако это всегда было так. Что касается «Улыбок летней ночи», то тут дело в том, что мне тогда было необходимо снова добиться хоть какого-то успеха. «Женские грезы» провалились, и мне хотелось помириться с «Свенск Фильминдустри». Я пообещал Карлу Андерсу Дюмлингу, что мой следующий фильм ни в коем случае не будет трагедией. Он полагал, что если я буду снимать серьезный фильм, то не успею снять его тем же летом. Мне нужны были деньги, и я подумал, что, пожалуй, самое разумное – это снимать комедию. Мне захотелось поставить перед собой довольно сложную техническую задачу и сделать комедию с математическими соотношениями героев: мужчина – женщина, мужчина – женщина… Там действуют четыре пары, их следовало всех перемешать, а затем вывести из этого уравнение.

Мы приступили к съемкам сразу после летнего солнцестояния.. тогда было самое жаркое на моей памяти лето. Было чудовищно душно. Мы работали с газовым освещением, но газ то и дело переставал гореть, потому что не хватало кислорода. Когда артисты были готовы, звучала команда «Мотор», и тут они обливались потом. Съемки были изнурительные, и у меня все время болел желудок.

Моим ассистентом был Леннарт Улссон – теперь он главный режиссер в Мальмё. Леннарт все время очень педантично вел подробный дневник, в который для собственного удовольствия записывал все, что касалось освещения, точек съемки, декораций и прочего. Мы снимали пятьдесят пять дней и находились на грани нервного срыва. Режиссерский дневник Улссона был не менее занудным, чем «Анабасис» Ксенофонта, но и там можно наткнуться на такую запись»Мы все довольно сильно устали. Когда кто-то сказал Катинке Фараго (помощнику режиссера) «Заткнись», она вдруг расплакалась». А дальше снова прежнее сухое описание. По фильму не догадаешься, что он снят в один из самых черных периодов моей жизни.

С. Б. Ты упомянул сейчас Катинку Фараго, она из тех своих сотрудников, о которых мы еще не говорили. Она начала с тобой работать в тот период?

И. Б. Нет, она начала на съемках «Вечера шутов». Ей было тогда семнадцать. Теперь она директор картин. Мы не должны забывать активности фирмы «Сандрев» в конце 40-х и начале 50-х годов, тогда она ежегодно выпускала по двадцать фильмов, работа на студиях шла непрерывно, и каждый, кто умел обращаться с камерой и хоть в чем-то разбирался, мог участвовать в работе над фильмом. Так сформировалась целая группа способных людей, которые потом продолжали работать в кино и достигли определенного положения.

Так вот, считалось, что «Улыбки летней ночи» будут стоить очень дорого. Фильм должен был стоить 350000 или даже 400000 крон, по временам это в самом деле было очень много. Затем я объяснил членам правления, что мебель, которая была на студии, нам не подходит и что я заново обтяну и покрашу мебель для фильма, так как нужно, чтобы все было очень светлым. Мне хотелось, чтобы там не было ничего темного, кроме того молодого девственника, который проходит по фильму как олицетворение несчастья. Все остальное, как мне представлялось, должно было быть белым и очень светлым. Карл Андерс Дюмлинг вызвал меня к себе и спросил, какого черта мне вздумалось перетягивать всю мебель? Начался жуткий скандал, и я вынужден был пообещать, что перетяну только половину мебели. Вторую половину мы просто выкинули из фильма, и все, как я и хотел, получилось очень светлым.

Помню, как люди из правления, посмотрев фильм, говорили мне, что они глубоко разочарованы. Что фильм вовсе не веселый, что это стилизация, что он вялый и растянутый. Кроме того, они обнаружили, что фильм костюмный, а костюмные фильмы не пользовались тогда успехом. Повсюду царил всеобщий пессимизм, и когда я принес сценарий «Седьмой печати», не могло быть и речи о том, что он будет принят. Но потом мне вдруг повезло с этим призом в Канне.

С. Б. Пожалуй, в те годы шведские фильмы не слишком часто демонстрировались на фестивалях?

И. Б. Собственно говоря, это вообще делалось только ради директоров, которые получали возможность прокатиться за границу и немного проветриться. Обычно они брали с собой какой-нибудь фильм, который никто не смотрел. «Корабль идет в Индию» тоже был на фестивале в феврале 1949 г., еще до его премьеры в Швеции. Помню, как мне тогда позвонил Лоренс и сказал, что фильм никуда не годится и нужно вырезать четыреста метров, отчего у меня, конечно, начался припадок ярости, и я заявил, что об этом не может быть и речи.

С. Б. Приз в Канне…

И. Б. Это был специальный приз жюри фестиваля. Я сидел и читал газеты, и вдруг вижу: «Шведскому фильму присужден приз», «Шведский фильм произвел сенсацию» или что-то в этом роде. Черт побери, подумал я, какой же это фильм? И просто глазам не поверил, когда прочитал, что это «Улыбки летней ночи».

Потом я поехал с рукописью «Седьмой печати» к Карлу Андерсу Дюмлингу на «Свенск Фильминдустри», поскольку в «Сандрев» мне было сказано, что они все еще сидят и подсчитывают убытки по фильмам «Вечер шутов» и «Женские грезы». Так что я поехал с седьмой печатью к Карлу Андерсу Дюмлингу и положил сценарий перед ним на стол – он висел на телефоне и продавал «Улыбки летней ночи» во все концы света. Дела у него шли хорошо, и он был от всего в полном восторге. Тут я и сказал: «Сейчас Карл Андерс, сейчас или никогда», затем выложил перед ним сценарий «Седьмой печати» и заявил: «Теперь ты должен решиться!»