Киногородок, 24 февраля

Т. М. Мы договорились обсуждать сюжеты не каждого отдельно взятого фильма, а темы, переходящие из одного фильма в другой. Может быть начнем с темы детей? Мы еще не обсуждали фильм «Даниэль» 1966 года, этот обрывок фильма «Стимул». Я выделяю у тебя четыре варианта детской темы. С катализатором в виде разного рода подсознательных фобий, душевной травмы и архетипов – яркий пример тому – «Час волка». Второй вариант – ребенок как объект насилия. Про «Девичий источник» можно сказать, что его героиня – девушка, которую насилуют и убивают, – почти ребенок. Вариант номер три – мечта о продолжении общности. Он не очень типичен для тебя, но объединяет фильмы «К радости», «Ева» или «Мечта женщины». В «Молчании» эта тема звучит менее отчетливо, но мальчик здесь, несомненно, – возможность для общения между женщинами. И четвертый вариант – сюжет с карликом. В фильме «Ритуал» Ханс говорит о своих детях, но детей у него нет. Я хотел бы узнать твое отношение к детям со всех точек зрения.

И. Б. Моя первая реакция на твои рассуждения по этому поводу – замешательство, ощущение бессилия. Объяснить точно я не могу. Возникает ощущение чего-то скучного, и это ощущение все усиливается. Не знаю почему, но, слушая тебя, я злюсь и огорчаюсь.

Мне объясняют: мол, у тебя это так, а это сяк. Меня это просто парализует. Не могу ничего ответить. Не знаю. Возможно, что ты и прав. Я вовсе не собираюсь защищаться, просто, по-моему, все это выглядит иначе. Я не могу обсуждать сквозные, постоянные мотивы. Разумеется, можно прочитать лекцию о теме унижения, мне думается, что мы уже подробно говорили о ней. Но о детях… у меня у самого восемь детей, и у меня, разумеется, есть определенный опыт общения с ними, определенное представление об их психологии, которое с годами меняется. Но я считаю, что это малоинтересно и не имеет отношения к нашей беседе.

С. Б. Не кажется ли тебе, что вокруг того, чем ты занимаешься, все постоянно меняется, что ты сам меняешься, делаешь новые фильмы и заряжаешь их новыми идеями? А после вдруг обнаруживаешь, что в твоих произведениях, созданных на протяжении большого периода времени, отчетливо прослеживаются одни и те же определенные мотивы, определенные точки зрения. Это заключение мешает твоему представлению о процессе постоянного изменения, происходящего в самом тебе и твоих произведениях, и вызывает у тебя негативную реакцию на подобное резюме. Ты не согласен с этим?

И. Б. Просто карты тасушь по-разному и делаешь это вовсе не с целью ввести зрителя в заблуждение, а потому, что содержание разума при осуществлении замысла каждый раз иное.

Подобный поиск мотива, подобную форму анализа мы унаследовали от литературоведов и развили их до полного безумия. Произведение подгоняют под свою концепцию, в результате выходит до того ловко и гладко, что автору произведения нечего добавить. В этом заключается пропасть, во всяком случае пропасть между мною и теми, кто комментирует мои фильмы. Это нимало не относится к Турстену, к которому я питаю добрые чувства.

Я думаю, что можно объяснить скорее всего тем, что я не рассматриваю произведение в теоретическом аспекте. Я все время пытался показать вам, что в основе каждого произведения лежит ясная и четкая жизненная подоплека. Я всегда избегал лжи ивыдумки. А если она и имела когда-нибудь место, то я позднее отсекал ее, как нечто неудавшееся.

Т. М. У тебя полное право не отвечать или сказать: «этого вопроса я не хочу касаться».

И. Б. Не «не хочу», а не могу.

Й. С. Мы трое, берущие у тебя интервью, пытаемся каждый по-своему подойти к твоему творчеству. В твоих фильмах много личного, автобиографического, и потому методика подхода к ним столь сложна. Здесь недостаточно простого формального анализа, приходится прибегать также к «генетическому» методу, то есть идти от произведения к автору. Это критическая дилемма, дилемма тех, кто берет интервью, порождает как практические, так и теоретические проблемы…

И. Б. А инструмент, можно сказать, несколько затупился. Больне обязательно должна быть символом, она может быть поиском формы. Поэтому одно все время вливается в другое и выливается из него.

Т. М. Ты имеешь в виду, что если ты даешь в фильмах материалы из своей жизни, а это ты делаешь постоянно в большей или меньшей степени, то ты сказал о себе достаточно. Ты не хочешь, чтобы зритель узнал о тебе больше, ибо это его не касается.

И. Б. Я несколько смутился, оттого что не понял, что вы хотите от меня. Каждый раз, когда вы задавали мне конкретный вопрос, я пытался сформулировать ответ. Но поскольку мое творчество, или как вы его там называете, состоит из конкретных тридцати фильмов, мне нужны конкретные вопросы для конкретных ответов.

С. Б. Поговорим о фильме «Даниэль». Это довольно необычное произведение в твоем творчестве, и я хотел бы задать весьма конкретный вопрос. Наряду с полнометражными фильмами ты делаешь и короткометражные, один из которых – «Даниэль». Но что побудило снять твоего сына Даниэля? Почему ты решил рассказать о нем столь большой аудитории?

И. Б. «Стимул» – это, собственно говоря, ответ на «Mondo Cane» (собачий мир).вначале задумал его как очень скромный фильм, скорее, как игру. Хотел сделать нечто простенькое, «квадратное», ясное. О чем-то мне очень дорогом. У меня был отснят Даниэль на 16-миллиметровой пленке, несколько тысяч метров. Я уселся, просмотрел этот материал и отобрал то,что мне показалось подходящим. Мне хотелось сделать Даниэлю подарок на его двухлетний юбилей – мое завещание, нечто такое, что останется до той поры, когда он станет взрослым.

Я сосредоточил внимание на словах:»вина» и «совесть», а также «узник», «наказание», «унижение», означающих то, что должно быть изгнано, должно перестать существовать, то, от чего я сам более или менее страдал, с чем соприкасался и в детстве, и во взрослом возрасте. Когда я сделал фильм, мне показалось, что он получился. Но реакция на фильм была сугубо отрицательная, значит, я в чем-то ошибся.

С. Б. Есть ли другие темы, которые тебе хотелось бы реализовать подобным образом?

И. Б. Я собираюсь поехать на Форё и сделать фильм о том, как ягнятся овцы. Думаю со временем сделать серию документальных фильмов о Форё – короткие фильмы на несколько минут. Не длинные и глубокомысленные, а десять, пятнадцать, двадцать короткометражных фильмов.

Й. С. Ты не только сыграл важную творческую роль в культурной жизни Швеции, ты был директором театра, художественным консультантом СФ, инспектором киноинститута и т. д. Ты, без сомнения, имеешь большие возможности влиять на культурную политику страны?

И. Б. Я с этим покончил.

Й. С. Почему?

И. Б. Я обнаружил в себе отсутствие таланта к стратегии, необходимой для того, чтобы осуществлять реформы в культурной политике. Теперь я выступаю в более скромной роли, работая в театре. Здесь я в содружестве с театральным руководством могу проводить реформы, которые мне представляются необходимыми.

Й. С. Мне казалось, что твой взгляд на молодое кино был раньше догматичен. Я помню, что когда в Швеции открыли киноинститут, а это было, кажется в 1964 году, ты предложил, чтобы каждый поступающий сделал фильм на тему рассказа Стриндберга «Листок бумаги», а ты бы делал заключение, кто из них достаточно талантлив для работы в кино.

И. Б. Возможно, я и предлагал подобное, но не помню. Я считаю, что каждый, кому есть что сказать, может попытаться это сделать. Между прочим, я не верю ни в какую подготовку в киноинституте, кроме технической.

Й. С. Невзирая на то, что твое творчество в течение многих лет являось своего рода доминантой в шведском кино, очень немногих из так называемой «новой шведской волны» можно назвать твоими учениками.

И. Б. А их попросту нет.

Й. С. Но молодые шведские кинорежиссеры, например, Юнас Корнель, хотят учиться у тебя. Им нужен твой опыт, тем более, что тебя всегда интересовали вопросы обучения, хотя обучения в основном театрального.

И. Б. Кино – вещь несложная. Театр – значительно сложнее. Кино – разовое творение. Театр – искусство повторяющееся, и вопросы педагогических проблем театра мне весьма интересны. Но ими пренебрегают, отдавая предпочтение поверхностным вопросам.

Й. С. Ты имеешь в виду скорее актеров, нежели режиссеров?

И. Б. Но и у режиссеров театра есть технические сложности, более серьезные, чем у кинорежиссеров.

Й. С. Поскольку молодые кинодеятели хотят перенимать твой опыт, мы можем рассматривать данное интервью как краткий курс кинообучения, согласен ли ты с этим?

И. Б. Я никому не навязываю свои взгляды, могу лишь вести строго профессиональное и строго коллегиальное обсуждение вещей, как старший коллега с младшими. У меня есть определенный практический опыт в опросах, являющихся общими для всех. Этим опытом я согласен поделиться, но не более.

Й. С. Выражение «демонический режиссер Бергман» теперь уже редко употребляется…

И. Б. Нет, теперь я забавный!

Й. С. Вильгот Шёман в своем дневнике рассказывает, что во время съемок «Причастия» ты устроил скандал, раскапризничался, что подействовало на него весьма неприятно, хотя сам он при этом не присутствовал.

И. Б. Да, это был случай с гримершей.

Й. С. Ты рассказывал, что поднимаешь бурю в киногородке, чтобы заставить действовать все, как надо…

И. Б. Поднимал бурю! Теперь мой террор сильно поутих.

Й. С. У тебя была возможность бушевать как угодно в киностудии в процессе съемок? С актерами, техническими работниками?

И. Б. Да, была. Может быть люди не замечают, что я постоянно взбешен. Я вечно зол, и это – моя жизненная проблема. Я не умею подавлять в себе агрессию. У меня нет тормоза, я тут же зажигаю бикфордов шнур. Не успею и глазом моргнуть, как оказываюсь во власти приступа ярости, поэтому всегда стараюсь быть настороже. Я знаю, что любая форма сильных эмоций, неконтролированные взрывы гнева, если это не так называемые педагогические вспышки, причиняют вред и мне и партнеру.

Но с другой стороны, если люди знают, что рядом с ними кипит большая злость, это не вредно само по себе. Нужно только не давать ей вырваться бесконтрольно. Как говорится, слово – не воробей. Если человека выругать обидными словами, он этого никогда не забудет.

Потому, мне думается, за последние пятнадцать лет никто не слышал, чтобы я сказал актеру обидное слово. Я знаю, что это даст еще худший результат. Я несколько раз рычал на Лив. Но это имело скорее личный характер. Она сама рассказывала мне с большим восторгом, что во время съемок фильма «Стыд» я буквально загонял ее в огонь.

Й. С. Судя по всему, актеры охотно берутся играть твои роли.

И. Б. То, что актеры хотят сотрудничать со мной, вполне объяснимо. Как профессионал, я все свое время отдавал изучению актерской работы, стремился получить от них наилучшие результаты. Актер – мой важнейший инструмент, и я поставил себе целью постичь в совершенстве искусство понимать его и работать с ним, и мне это в конце концов удалось. Они знают, что получат все необходимое: стимул и техническую помощь.

Й. С. В шведском театре и кино долгое время полновластным хозяином был режиссер, теперь его диктатура сильно расшаталась благодаря коллективному творчеству, взаимовлиянию в театре и т. д. Как это обстоятельство повлияло на твои отношения с актерами?

И. Б. Не забывай, что я первый установил это взаимное влияние, я первый ввел актерский совет. Правда, не совсем первый, первым это начал Мольер. Я имею в виду, что он считал актера автономной силой. Я полагаю, что кто-то должен наметить «основной маршрут», потом, если все с этим согласились, дело режиссера смотреть за тем, чтобы каждый шел по намеченному пути. Если все действуют согласно, то общий рисунок произведения сохранится в неприкосновенности. Принуждение здесь не годится.

Т. М. Подобным образом ставят спектакли не только у тебя, но и в других театрах. А когда они не составляют одно целое, а как бы распадаются на куски, театральным критикам приходится трудно. Кинокритикам легче, они пишут о произведениях, которые не меняются.

И. Б. Чем меньше в спектакле профессионального начала, тем легче он разваливается на куски.

Й. С. Что ты имеешь в виду?

И. Б. Важный момент в образовании, в подготовке актера составляет умение повторять. От него не требуется, чтобы он каждый вечер, день за днем, выдавал одинаковый накал эмоций, но он должен все время удерживать один и тот же уровень техники и каждый раз производить на зрителя одно и то же впечатление. Невозможно требовать от человека, чтобы он два дня подряд испытывал одинаковые чувства, но техническое мастерство дает ему возможность вызывать у зрителя впечатление полной «одинаковости» его эмоционального настроя в каждом спектакле; если он не достигает этого, спектакль разваливается на куски.

Й. С. Так ты не веришь в теорию вдохновения?

И. Б. Репетиции – это период созидания, спектакль – повторное творчество.

Т. М. А как ты относишься к Станиславскому и Страсбергу?

И. Б. Они представляют другие театральные системы, у них другие формы репетиций. Наша система построена на определенном экономическом базисе. Мы знаем, что можем репетировать от восьми до десяти недель, не более, продолжительность репетиции определяет в значительной мере характер нашей техники.

Й. С. Что ты считаешь наиболее важным для театрального режиссера и режиссера кино?

И. Б. Каков бы он ни был, он должен сказать свое слово, а если ему нечего сказать, пусть займется чем-нибудь другим. Разве это не так?

С. Б. Ты связываешь фильм «Стыд» с фильмом «Страсть». В фильме «Страсть» есть сцена сна, она начинается там, где кончается сцена сна из фильма «Стыд». Такой последовательности, прямой зависимости в твоих прежних фильмах не наблюдалось. Как ты это объяснишь?

И. Б. Взаимоотношения героев фильма «Страсть» выросли из той же обстановки, в которой разыгрывались события фильма !Стыд», и это приобрело для меня странный смысл. Война, которая показана в фильме «Стыд», словно предстала передо мной на том же фоне в какой-то еще более остро подчеркнутой форме: издевательства человека над животными, заколотые ягнята, горящая лошадь, птица, разбившаяся об оконное стекло. А настоящая война, которую я не сумею показать, переместилась на телеэкран. Правда, это очень несложная метафора. Макс и Лив испуганно, растерянно наблюдают войну на телеэкране, а вот при виде повешенной собаки искренне растраиваются, ведь это им понятно.

И потом, Лив Ульман играла в обоих этих фильмах. Это навело меня на мысль, что у Анны Фром может быть смутное воспоминание о войне, показанной в фильме «Стыд» . эти воспоминания могут ей являться в снах. Вот я и придумал для нее сны. В фильме «Страсть» все время присутствует война из фильма «Стыд», она служит ему фоном.

Но еще до работы над фильмом «Стыд» я написал совсем другой сценарий, о совершенно других вещах. От него сохранились лишь имена главных персонажей: Анна, Андреас, Элис и Ева. Когда я писал сценарий «Страсти», актеры были уже приглашены на тот, другой фильм. Я думал, что сделаю тот же самый фильм, лишь немного изменю его. А получилась совсем другая история.

Й. С. А сценарий того фильма вовсе не сохранился?

И. Б. Не сохранился. Там была одна мысль, одна идея, которую я не сумел воплотить. Потом, когда прошло какое- то время, я понял, в чем была моя ошибка, переписал сценарий, и получился фильм «Резервация»

Т. М. Мне кажется, что введение в фильм «Страсть» и концовка каким-то образом связаны между собой. Три солнца, которые мы видим в начале, это знамение. Скажи, это дурное предзнаменование, предвещающее то, что происходит в концовке фильма, когда Андреас сгорает, вернее, когда горит его изображение?

И. Б. В этом нет ничего особенного. Это явление называется «ложное солнце», метеорологический термин. По-моему, в Большой церкви есть картина с семью солнцами, предвещающими Тридцатилетнюю войну. Подобные небесные явления знаменовали насилие или какую-нибудь катастрофу. Для меня это старый, знакомый знак.

Т. М. Он есть и в Апокалипсисе. Седьмая печать.

И. Б. Что-то должно случиться. Что-то страшное. А потом это дурацкое ведро, которое падает с крыши.

Т. М. «Страсть» – это фильм о катастрофе. Я это воспринимаю именно так, в нем все как бы идет к закату, описывает полукруг от ложных солнц до последних сцен.

И. Б. Что происходит с Андреасом? Он растворяется, у этого человека нет возможности существовать в мире духовном. Он должен раствориться. Не знаю, ощущает ли это кинозритель. Он ходит взад-вперед по дороге и под конец ложится, и сразу за этим изображение растворяется.

Й. С. Что означает название фильма «Страсть»? это слово может означать и страсть, и страдание, то есть два аспекта одного и того же чувства.

И. Б. В Америке фильм назвали «The Passion of Anna» – «Страдания Анны», «Страсти Анны» – более точное определение.

С. Б. В своей рецензии об этом фильме я писал об Анне, как о сердце фильма, его эмоциональном центре. Я воспринимал и воспринимаю ее страсть как нечто позитивное. Анна – наиболее последовательная личность в фильме и самая сильная в моральном плане. Но в этой силе есть ярко выраженные негативные черты, проявляющиеся в жестком требовании к себе и к окружающим. В ней есть неумолимость, парализующая близких ей людей. Как ты воспринимаешь Анну? Считаешь ли ты ее силу негативной?

И. Б. Она – личность вечно действующая, своего рода природная моральная сила. она может быть отрицательной и положительной в зависимости от обстоятельств. Лично я воспринимаю Анну как существо, наводящее страх. Я ужасно боюсь моралистов, я сам, по правде говоря, был им. Трудно было отыскать более морального моралиста, чем я.

Т. М. Но она личность более значительная, чем Ева с ее бесконечными компромиссами.

И. Б. Ева человечна, она такая же, как и все люди, а в Анне есть черты существа чудовищного, невероятно опасного.

Т. М. Никто не может с ней справиться?

И. Б. Нет, она и сама не может справиться с собой. В ее морализме, постоянном требовании, которое она проявляет ко всем, заключено нечто разрушительное. Нет ничего опаснее этого неприятия себя самой, неприяьтия всего, что ее окружает. По моему мнению, первое, что человек должен сделать, прежде чем приступить к какому-либо начинанию, – это попытаться понять самого себя.

Т. М. Я хочу спросить тебя о сцене, в которой Анна рассказывает Андеасу про автомобильную катастрофу. Я считаю эту сцену просто исключительной. Мы видим только лицо Лив Ульман, и выражение этого лица меняется: от радости до полного отчаяния… Цвет ее лица меняет оттенок, и глаза краснеют. Используешь ли ты здесь какую-нибудь техническую манипуляцию? Лицо дано крупным планом, камеру ты не двигаешь и свет не меняешь. Пользовался ли ты при этом тепловой лампой или еще чем-нибудь?

И. Б. Нет, это заслуга актрисы. Не дурно, не правда ли? Такое не часто встретишь. И этого она достигла в первой пробе. Мы репетировали сцену лишь технически, повторили несколько раз, потом отсняли. Эти кадры были сняты почти полгода спустя поле того, как фильм был готов.

С. Б. Весь фильм был с последующим озвучиванием? В этой сцене также последующее озвучивание?

И. Б. Нет. Ты можешь слышать слабое стрекотание камеры за кадром.

Й. С. Почему теперь ты подгоняешь звук под изображение?

И. Б. Для того, чтобы получить очень четкий крупный план, идеальный звук, близкий к губам. Мне ужасно надоел плохой звук в шведских фильмах. Это объясняется плохими условиями съемки и тем, что ребята не умеют держать микрофон. А на то, чтобы правильно ставить микрофон, уходит масса времени!

«Страсть» мы сняли за 45 дней. Мы упорядочили кадры, привели в порядок камеру, потом звукооператор дал звуковой фон. А весь звук записали после. Мои актеры в этом деле виртуозы.

Й. С. Ева представляется мне глуповатой. В сцене ужина она сидит, разинув рот, с отвиснувшим подбородком. Биби Андерсон играет здесь просто превосходно.

И. Б. Она не уверена в себе, подавлена мужчиной, с которым живет и которого любит. Она не глупее и не умнее других, воплощает незащищенную женственность, которая не может постоять за себя. Она соглашается на все.

Й. С. Но на интеллектуальную развитость, какой обладает ее муж, ей нечем ответить.

И. Б. Зато она обладает интуитивной чувствительностью. Казалось бы, она не может разгадать Анну, но говорит Андеасу: «Берегись Анны».

С. Б. Как была сделана сцена ужина? Сколько в ней твоего текста и сколько импровизаций актеров? Это сцена с последующим озвучиванием?

И. Б. Нет, мы сделали ее очень просто. В сценарии было указано, о чем они примерно должны были говорить. Мы собирались вечером накануне съемки и обсудили, что каждый будет говорить. Я объяснил ситуацию и то, как должна выглядеть сцена: все сидят за столом, подают такие-то и такие-то блюда и красное вино. Каждому актеру я разъяснил его место в фильме. Камера смотрит сначала на одного, потом на второго, третьего и четвертого, а разговор идет своим чередом на усмотрение актеров.

С. Б. Вы сделали эту сцену в конце съемок?

И. Б. Да, это одна из последних сцен. У Лив, когда она начинает бороться за своего мужа, голос становится удивительно странный, какой-то диковатый и резкий. За больших актеров можно не беспокоиться, они всегда понимают, что от них требуется, и сами подбирают слова так, что все идет прекрасно.

Т. М. Который из двух мужчин в «Страсти» тебе кажется более симпатичным, более человечным – Андреас или Элис?

И. Б. Мне думается, они оба человечны. К тому же у Элиса, как говорится, не все дома. Взять хотя бы его истерическую страсть коллекционировать портреты. А его неуверенность в жене? Он боится и ревнует, названивает, проверяет, где она была, пытается понять ее и не может.

Т. М. Он скрывает свои чувства под маской цинизма.

И. Б. Этот человек прячет колоссальную чувствительность и чувственность за хорошо продуманной манерой держаться. Когда он заявляет, что политическая обстановка в мире не мешает ему спать по ночам, что мысль о детях Биафры, или что-нибудь вроде того, не влияет на его сон, – чистая правда. Это хорошо продуманная позиция.

С. Б. Мы только что обсуждали вопрос, который из персонажей вызывает наибольшую симпатию. Я считаю, что большинству героев фильма присущи неприятные черты характера, и ты намеренно их показываешь.

И. Б. Антипатии и симпатии в этом фильме поделены поровну. Мне, собственно говоря, эти люди нравятся. Я к ним никаких претензий не имею. Им приходится не сладко. Но мне думается, я с такими людьми больше никогда не буду иметь дела. Они, по моему твердому убеждению, принадлежат прошлому.

«Страсть» было снимать, пожалуй, хлопотнее, чем любой другой из моих фильмов. Все радовались пребыванию на Форё, каждому был предоставлен отдельный домик, обстановка была весьма приятная. Потом фильм заразил нас всех, в особенности меня, и мы с ним намучились. После «Причастия» у меня не было ни одной такой трудной съемки.

Сценарий был набросан схематично и представлял собой скорее описание настроений, чем настоящий киносценарий. Обычно я решаю в киносценарии все технические проблемы, но тут я решил делать это по ходу съемок, отчасти за недостатком времени, отчасти чтобы испытать самого себя. В результате мне пришлось многое переделывать. Я снимал сцены, они не получались, и я делал их заново.

К тому же мы работали с цветом, можно считать, в первый раз. До этого мы делали цвет строго по-книжному, но на этот раз должно было получиться нечто «noch nie da gewesenes» (чего еще никогда не было). И мы со Свеном работали впервые после многих-многих лет. У меня начала давать себя знать язва желудка, а Свен снова стал бредить по ночам. Мы с ним шатались от усталости, просматривали результаты и ненавидели все на свете.

Кроме всего, из-за соображений экономии съемочное время было ограничено 45 днями, и в пределах этого времени мы еще должны были постоянно что-то переделывать. Мы переделали массу материала, потому что не могли добиться того, чего хотели. В то время еще не было цветной пленки такой чувствительности, как сейчас, – уравнение с двумя неизвестными. Так что работы нам хватало. Очень много пришлось повозиться и с монтажом, потому что материала у меня было гораздо больше, чем обычно. При первом монтаже было 3400 метров пленки, такого со мной раньше не случалось. А осталось примерно 2750 метров – необычно длинный для меня фильм.

Й. С. Во всяком случае, каждый раз, когда ты говоришь об этом фильме, в тебе ощущается не раздражение и усталость, а тайная радость.

И. Б. Этим фильмом я как бы бросил сам себе вызов, а это большой стимул. К тому же я знал, что во всей этой теме, в сценарии, в достижении актеров мы в известной степени перешли границы своих возможностей.

С. Б. Работал ли ты в этом фильме как-то особенно с цветом?

И. Б. Мы старались показать ландшафт таким, какой он есть в действительности. Вы сам знаете, что получается, когда снимаешь солнце на цветную пленку, может выйти нечто опереточное. Очень трудно было заставить солнце выглядеть так, как мне хотелось. Например, в фильме нигде не фигурирует голубой цвет, есть только серый, коричневый, зеленый и вот эта красная сцена.

Й. С. Стало быть , !Форё – документ» вырос из идеи сделать фильм о том, как ягнятся овцы. Как получилось, что в результате получился документальный фильм о Форё и его жителях?

И. Б. Очень просто. Мы со Свеном Нюквистом задумали сделать фильм об овцах, о том, как они ягнятся, и в середине марта, сразу после премьеры «Войцека», отправились на Форё. Как раз в это время ягнятся овцы. Я поговорил с владельцем фермы Вернером Ларсоном – это тот человек, что сидит в автобусе, а я беру у него интервью. Мы заговорили о скотобойнях, о том, что на острове владелец скотобойни берет дороже за убой и дает дешевле за мясо, чем на континенте, о том, что это странно и несправедливо.

Проблемы Форё и его жителей заинтересовали меня. Я решил, что следовало бы заняться вопросом убоя скота, паромным сообщением, рейсовыми автобусами, строительством дорог. Во многих аспектах жизнь острова чертовски отстала от века. И я начал изучать жизнь на острове, разговаривая с людьми, кое-что записывал. А потом эта дикая борьба между звонарем и пастором.

Й. С. Ты одновременно работал над фильмом?

И. Б. Да, работал. Фильм занял примерно 45 съемочных дней. Мы начали снимать 15 марта и закончили в начале мая 1969 года.

Й. С. «Форё – документ» – твой первый документальный фильм, или ты считаешь «Даниэля» тоже документальным? Ты нам рассказывал также, что сам делал документальные фильмы о своих киносъемках 16- и 8-миллиметровой камерой…

И. Б. Нет, я их не считаю документальными фильмами. «Форё – документ» с самого начала был предназначен для кинопоказа. Его композиция сознательно спланирована заранее.

С. Б. Заключение в фильме, текст, который ты произносишь, был написан во время монтажа? Или ты заранее написал сценарий, в котором запланировал собрать интервью, мнения жителей Форё и после сделать резюме?

И. Б. Я прикрепил к стене огромный лист бумаги, на котором пометил основные рубрики и подрубрики, нужные мне для фильма. И после ставил крестики против того, что уже сделано. Концовку фильма я написал еще на ранней стадии работы. Мне представляется крайне несправедливым то, что организованная часть нашего общества пользуется какими-то преимуществами, а неорганизованная или плохо организованная не имеет возможности постоять за свои права.

Й. С. Так у тебя с самого начала была четкая политическая позиция по отношению к материалу фильма?

И. Б. Не знаю, можно ли ее назвать политической. Мое отношение выкристаллизовалось во мне после того, как я пару недель проработал над фильмом. Условия жизни на острове показались мне унизительными.

Й. С. Ты купил камеру «Аррифлекс» и магнитофон «Награ». Ты собираешься и в дальнейшем снимать документальные фильмы?

И. Б. Да, я собираюсь практиковаться. Хочу научиться обращаться с этой аппаратурой, технически освоить ее так, чтобы она служила мне глазом, ухом, рукой. Ведь не всегда же я могу прибегнуть к помощи Свена.

С. Б. Считаешь ли ты, что «Форё– документ» окажет влияние на твои художественные фильмы?

И. Б. Нет, не думаю. У документальных и художественных фильмов совершенно разные пути. Художественные фильмы для меня все равно что лестница или дорога: знай клади себе камень за камнем. А в документальном фильме я чувствую себя абсолютным новичком. Мне как художнику работа над этим фильмом принесла огромнейшую пользу. Если бы мне только предложили, если бы кто-нибудь из палаты «Риксфильмкаммарен» в Стокгольме сказал, что, мол, Бергман сделал хороший документальный фильм, что ему нужно кончать с художественными фильмами и продолжать снимать документальные, раз у него есть к этому способности, что его художественных фильмов мы уже видели достаточно, я бы тут же так и сделал!

Й. С. Ты смотришь и телевизионные фильмы. Документальные телефильмы тебя тоже интересуют?

И. Б. Разумеется. Я сделал фильм «Ритуал», который показывали по телевидению. Мне почему-то не хотелось, чтобы жители Форё смотрели «Ритуал». Мне было немного стыдно за него перед моими друзьями с этого острова. Вам, наверное, не понять того, что я говорю, это кажется чудаковатым. Я думал: вот они усаживаются перед телевизорами, собираясь смотреть фильм Бергмана, и, конечно, будут страшно разочарованы. Это совершенно ясно.

Когда же я позднее сделал фильм о Форё, то решил, что этим людям он понравится. Я посвятил этот фильм жителям Форё, и это не простая фраза. Он сделан для них, для того, чтобы о них узнали. И мне было приятно услышать, что добрых три миллиона зрителей посмотрели этот фильм.

Й. С. Это фильм не только о личных взаимоотношениях людей, но и о природе, об истории острова. Почему ты поселился на Форё?

И. Б. Вначале из-за романтического представления: остров и море. «Старик и море». Из-за наивных представлений человека, никогда не жившего у моря – ведь я из Далекарлии.

Прошли годы, и Форё стал необходим для меня. Потому что все вещи там имеют свою истинную цену, свое истинное значение. Там живешь в естественном общении со стихией – с морем. Это ощущают все люди, живущие здесь, это постоянно ощущаешь сам, и можно абсолютно точно измерить и оценить, какое место ты занимаешь в мире, свою собственную значимость.

Это так отрадно – отчетливо, реально сознавать свою значимость или недостаток оной.

Если в Стокгольме я издам дикий вопль или приду в театр в скверном настроении, слух об этом мгновенно распространится по всему этому чертову дому, и у меня возникнет представление о том, что быть в плохом настроении – странно и неестественно. Но если я завоплю благим матом на Форё, что, разумеется, мне никогда не придет в голову, то абсолютно ничего не случится, разве что ворона слетит с места! Мой поступок возымеет лишь свое истинное значение. И это вызывает у меня ощущение спокойствия и надежности.

Й. С. Ты намекал, что покончил со своей прежней деятельностью в кино, что у тебя сейчас вырабатывается иная точка зрения на него, своего рода новая ориентация. Это правда? В таком случае, сыграла ли в этом решении работа над фильмом «Форё – документ» свою роль?

И. Б. Нет, здесь сыграла роль лишь полная жизненная переориентация. Привычная рабочая истерия, стремление постоянно, любой ценой что-то делать ушло от меня. Теперь я делаю то, что хочу, то, к чему у меня лежит душа. И ничего другого. С удовольствием начну несложную работу с «Нагрой» и камерой «Аррифлекс», раньше у меня на это никогда не хватало времени. Думаю серьезно заняться этим. Посмотрим, что из этого выйдет, пока я и сам не знаю.