Киногородок, 8 октября

Й. С. Сегодня мы собирались поговорить о «Земляничной поляне». Я слышал, ты основательно изучил жизнь Виктора Шёстрёма, когда писал сценарий. Правда ли, что ты с самого начала задумал этот фильм как памятник Виктору Шёстрёму и старался показать преемственность в шведском кино?

И. Б. Вовсе нет. Импульсом к созданию «Земляничной поляны» послужило совсем иное. Ведь вы знаете, что я в свое время долго жил в Далекарлии. Я вырос там в небольшом селении у своей бабушки по материнской линии, зимой она почти всегда жила в Упсале в большой старомодной квартире.

Однажды ранним утром я отправился на машине в Далекарлию, где-то в четыре-пять утра, и заехал в Упсалу. Это очаровательный старинный город: Каролина Редивива, собор, замок, «Йиллет», речка Фурисон с водопадом, старые кинотеатры – «Эдда» (в ваше время его, верно, уже не было), «Скандия», «Красная мельница», «Лебединый пруд», «Улей», синий трамвай, желтый и зеленый трамваи.

Бабушка жила на Дворцовой, 14, напротив частной гимназии был большущий старый дом с огромной квартирой. В длинном коридоре было покрытое бархатом трюмо, в больших комнатах тикали часы, лежали огромные ковры и стояла громоздкая мебель – с тех пор как бабушка переехала туда, выйдя замуж. Тогда в эту квартиру свезли из двух буржуазных семейств мебель, картины итальянских мастеров, статуэтки и пальмы.

Здесь я жил маленьким мальчиком, и мне навсегда запомнился этот мир.

Когда я приехал в Упсалу в то раннее утро, меня вдруг осенило – я поехал на Дворцовую, 14. Стояла осень, солнечные лучи начали слегка золотить купол собора, часы только что пробили пять. Я вошел в мощенный булыжником маленький дворик. Потом поднялся по лестнице и взялся за ручку кухонной двери, на которой еще сохранился цветной витраж; и тут меня вдруг пронзила мысль: а что, если я открою дверь, а за ней стоит старая Лалла – наша старая кухарка, – повязавшись большим передником, и варит на завтрак кашу, как в ту пору, когда я был маленьким. Как будто я вдруг стал способен вернуться в свое детство. Теперь это чувство почти исчезло, но когда-то я сильно страдал такого рода ностальгией. Кажется, это Мария Вине сказала, что человек спит в башмачке своего детства, и это именно так.

И тогда мне пришло в голову: а что, если сделать фильм, совершенно реалистический, в котором вдруг открываешь дверь и входишь в свое детство, потом открываешь другую дверь и выходишь из него в действительность, а после заворачиваешь за угол и входишь в какой-то другой период своего существования, и жизнь идет своим чередом. Вот так и родилась идея «Земляничной поляны».

Й. С. Вкаком году была эта поездка?

И. Б. Осенью 1956 года, а потом весной, если я не ошибаюсь, я начал писать сценарий. Один из моих лучших друзей – врач, и потому я решил сделать врача главным героем фильма. Потом я решил, что этот персонаж должен быть старым, усталым, эгоцентричным человеком, который так же, как и я сам, отрезал себя от всего окружающего.

Й. С. Стало быть, ты сел писать, не думая о Викторе Шёстрёме?

И. Б. Да, я начал писать, а после стал думать: а кто бы мог сыграть эту роль? И тут я подумал, что больше всех подходит Виктор Шёстрём. Карл Андерс Дюмлинг поговорил с Виктором и спросил его, могу ли я потолковать с ним об этом. Виктор чувствовал себя плохо и пошел на это с неохотой.

Й. С. Сколько лет ему было тогда?

И. Б. По-моему, семьдесят восемь, точно не помню. Он очень устал, был мизантропом, чувствовал себя стариком. Карл Андерс сказал ему: «Тебе надо будет всего лишь лежать под деревом, есть землянику и думать о своем прошлом – никакого труда!».

Позднее, получив сценарий, Виктор пошел на попятную, и мне пришлось уговаривать его изо всех сил сыграть эту роль.

В первый день, когда мы начали работать, Виктор был в плохом настроении. «Не хочу этой роли, считаю, что ты не прав», – сказал он мне. Мы ссорились из-за того, что я хотел заставить делать то, что он делать не хотел; или, вернее, я хотел, чтобы он не делал некоторые вещи.

Й. С. Какие, например?

И. Б. Он был весь в напряжении и старался сделать многое, а я хотел, чтобы он ничего не делал. Но потом оказалось, что работать с ним просто удивительно, он был исключительно искренний.

Я немного беспокоился за первые сцены у гроба. Ведь старому человеку тяжело лечь в гроб. А он подошел ко мне и спросил: «Будем снимать сцену с гробом?».

Он был в восторге от Биби Андерссон, и она была ласкова с ним. Биби была тогда молодая, ей минуло всего двадцать один год. Я заснял очаровательную сцену на 16-миллиметровую пленку: они сидят и ждут, когда будут снимать очередную сцену, вокруг них снуют люди, а они сидят себе и флиртуют. Виктор был в свое время большим ходоком по части женщин. Он сидит и как бы заигрывает с ней, слегка ее подталкивая, а ей это откровенно нравится, и она кокетничает со старым львом.

Если только Виктору давали возможность возвращаться домой в четверть шестого и вовремя выпить стакан грога, все шло прекрасно.

Во второй раз мы поссорились, когда нужно было снимать сцену во дворе. В то время здесь была маленькая лужайка, и сразу после пяти солнце так так красиво освещало траву. Это была заключительная сцена и Виктор был на подъеме. Но тут он вдруг разозлился, потому что не мог поспеть вовремя домой и выпить свой грог.

Когда Виктор вошел в роль и успокоился, ему стало нравится сниматься в этом фильме. Он все ходил и жаловался на недомогание, потом пришел к врачу, и врач ему сказал: «Но господин Шёстрём, ваше здоровье значительно улучшилось». Он пришел в восторг и сказал мне доверительно, что ему гораздо лучше, хотя чувствует он себя хуже. И после этого никаких сложностей у нас не было.

Я всегда восхищался его мастерством киноактера. Было так прекрасно ощущать ежедневно рядом с собой этот неиссякаемый источник. К сожалению, никому не пришло в голову записывать его на пленку, в то время это делали редко. Я много раз собирался написать об этом, он так много рассказывал мне, как все это начиналось, и как создавались шедевры. Вы видели «Ингеборг Хольм»? это один из самых замечательных фильмов – 1913 года!

Т. М. Это здорово, что вы повстречались. Ты как бы стоял у самых истоков.

И. Б. Да, и это просто удивительно, я до сих пор воспринимаю это как одно из важнейших событий своей жизни. Виктор меня многоиу научил.

Т. М. Каким образом?

И. Б. Своими фильмами.

С. Б. Что в его фильмах ты ценишь больше всего? Какие именно фильмы значат для тебя особенно много?

И. Б. Прежде всего, как я уже говорил «Ингеборг Хольм», «Возница», а также «Палач». Прекрасно сделан и «Берг-Эйвинд».

С. Б. Но что конкретно в фильмах Виктора Шёстрёма оказало на тебя влияние?

И. Б. Неподкупная правда, неподкупно правдивое наблюдение действительности, полное отсутствие стремления сделать для себя легким хоть один момент, что-то упростить, пропустить, схалтурить или свернуть в сторону ради эффекта. Например, в «Сыновьях Ингемара», а также в «Карен, дочери Ингмара» мы наблюдаем поразительную последовательность. Вы видели «Бурю» с Лилиан Гиш?

Й. С. Получается традиционная обратная перспектива, стало быть, ты сознательно продолжаешь традицию шведского кино?

И. Б. Да…

Й. С. Но ты тяготеешь в большей степени к Виктору Шёстрёму, чем к Морицу Стиллеру?

И. Б. Я считаю Стиллера забавным в «Эротиконе» и в «Деньгах господина Арне»; «Сага о Иёсте Берлинге» – свежий, сильный фильм, полный жизни.

Но время отняло у фильмов Стиллера гораздо больше, чем у фильмов Виктора. «Ингеборг Хольм» по-прежнему воспринимается как правдивый, трогательный и удивительно современный фильм. Если его крутить со скоростью шестнадцать кадров в секунду, он просто идеален с операторской точки зрения. Он часто дает изображение в двух планах – на переднем плане идет основное действие, а на заднем, который виден, скажем, в открытую дверь, происходит что-то другое.

Т. М. как относится Виктор Шёстрём к твоим фильмам?

И. Б. Мы никогда не говорили о моих фильмах.

С. Б. Какие работы в истории кино оказали на тебя влияние, можешь ли ты назвать их? Ты назвал немецкие экспрессионистские фильмы, но вот, к примеру, русское немое или раннее американское кино – значили они что-нибудь для тебя?

И. Б. Но не ранее 1949 года, когда я впервые выехал за границу и прожил два месяца в Париже. Тогда я не вылезал из синематики на Рю де Мессин и начал серьезно изучать кино. До этого я не смотрел старые фильмы – кроме шведских немых. Я работал в Гётеборге и Хельсинборге, где классиков было трудно раздобыть.

Кажется, в 1948 году продюсер Сельник предложил мне написать сценарий фильма по «Норе» Ибсена с тем, чтобы режиссером был Шёберг. Я получил за этот сценарий неслыханную по тем временам сумму – 30 000 крон, и тогда я купил первый приличный проектор для 9,5 мм пленки. Вы видели такую пленку, перфорированную посередине? Фирмы Пате. Тогда я купил фильмы «Калигари», «Варьете», «Нибелунги» и массу чаплинских фильмов.

С. Б. Если искать в твоих ранних фильмах какое-то влияние, то это экспрессионистские черты, которые восходят к немецким фильмам.

И. Б. Возможно. Для меня ощутимее влияние французов, но ведь на французов в свою очередь очень сильное влияние оказали немцы. Есть еще фильм, в котором мне по-прежнему очень многое нравится, – это «Экстаз» Махаты. У нас он появился в 1936 или в 1935 году, произвел на меня очень сильное впечатление, так что я до сих пор помню его, кадр за кадром. Сам рассказ шел про образы; и потом внезапное появление обнаженной женщины действовало потрясающе, давало ощущение истинной красоты.

Т. М. У тебя такая феноменальная зрительная память не только на кадры из фильмов, но и на происходящее в жизни?

И. Б. Да, пожалуй.

Т. М. Зрительная память у тебя лучше, чем вербальная?

И. Б. Слуховой, вербальной памяти у меня вовсе нет, только на образы. Но зато память на образы развита хорошо.

Й. С. Ты не можешь сказать, не испытала ли все же чье-то влияние «Земляничная поляна»? ты говорил, что в этом фильме ты был свободен от прямых воздействий, но ведь Стринберг все-таки ощущается в нем.

И. Б. Разумеется.

Й. С. Ты изучал эти произведения Стринберга, работая над сценарием?

И. Б. Я ведь параллельно все время занимался театром. Можно многое сказать о внутренней связи между моей работой в театре и этим фильмом.

Й. С. Давай поговорим немного об идейном содержании «Земляничной поляны». Это психоаналитический фильм, в котором есть также религиозный и психотерапевтический отпечаток.

И. Б. У меня было совсем иное ощущение, когда я делал этот фильм. Я делал его, как бы заново переживая свою жизнь, подводя ей итог. Я вовсе не делал нажим на психоаналитическую сторону. Для меня этот фильм – нечто ясное и очевидное.

С. Б. Имеешь ли ты обычно отчетливое представление о фильме, который делаешь, и можешь ли быть самокритичным в процессе работы над его различными стадиями: написание сценария – съемка – монтаж? Считаешь ли ты, что твои замыслы совпадают с осмыслением фильма после его выхода в свет? Какую часть замысла ты разрабатываешь в процессе работы над фильмом? Ты понимаешь, что я имею в виду?

И. Б. Прекрасно понимаю.

С. Б. Как ты считаешь, насколько прочна связь мыслей, которые ты сам разработал, с теориями, которые создаются потом?

И. Б. Постараюсь ответить как можно конкретнее. Я отключаюсь от всяких праздных рассуждений, когда пишу. Для меня они тогда просто не существуют, а если бы существовали, то я, верно, впал бы в уныние от сознание этого и от стыда прекратил бы работать.

Актеры приступают к материалу совсем по-иному. Огни привыкли в театре изучать писателя и персонажей пьесы, думать о причинах, заставивших автора написать так, а не иначе. Они приходят ко мне и говорят подчас неприятные вещи, мне остается защищаться: «Это совсем не так, я задумал совсем иначе». А про себя иногда соглашаюсь с ними. Но во время всего процесса работы над фильмом я упорно ограждаю себя от излишних толкований. Я знаю, что если положусь на свою интуицию, она поведет меня по правильному пути, что с ней спорить не надо. Если я начинаю сомневаться и обсуждать что-либо, то сразу попадаю в тупик и это вынуждает меня бросить работу. Мысль: «Что ты, собственно, делаешь?» – возникает во мне настолько резко, что продолжать не хочется. Когда работа окончена, я часто задумываюсь над тем, что же я, по существу, сделал, что же это, черт возьми, получилось, что же это такое я написал?

Однако я, например, с самого начала твердо решил, что инженер Альман с женой будут шаржированными портретами Стига Альгрена и его жены. Стиг Альгрен из каких-то соображений жестоко раскритиковал меня. И я отомстил ему.

Гуннар Шёберг похож на Стига Альгрена, а Гуннель Брустрём сразу взяла нужный тон. С моей стороны это было действие сознательное, доставившее мне злорадное удовольствие. Потом я примешал к этой сцене немного психоаналитики.

Когда Виктору снится, будто он подходит со Стигом Альгреном, то есть с актером Гуннаром Шёбергом, к камню, возле которого занимаются любовью Гертруд Фрид и Оке Фридель, там должна была появиться целая масса змей. Змей понадобилось очень много, мы построили в большой студии террариум, нам удалось привлечь всех шведских любителей змей, и эти любители явились к нам со своими питомцами. Нам принесли тогда двести или триста змей, их выпустили, а они вдруг исчезли! Потом оказалось, что в террариуме была дыра. Хозяевам змей пришлось в течение нескольких недель искать своих любимцев вокруг киногородка.

Й. С. А разве ты не собирался делать то же самое в фильме «Час волка»? ты тогда собрал массу птиц…

И. Б. Это было тоже мгновение глубокого смятения, но оно прошло. Грех сам себя наказывает.

Й. С. Сюжет «Земляничной поляны» в остальном сконструирован с точки зрения психологии весьма основательно. Фильм повествует просто-напросто о профессоре Исаке Борге и его отношении к самому себе и к своим близким.

И. Б. Написав сценарий фильма, я вдруг заметил одну деталь, случайное совпадение: у Исака Борга те же инициалы, что и у меня. Это не было сделано намеренно. Имя Исак я выбрал потому, что он по моему представлению, ледяной. (Игра слов: по-шведски «ледяной»).

Й. С. это фильм о сведении счетов с самим собой ради того, чтобы обрести душевный покой. Ведь он отправляется в край своего детства.

И. Б. Фильм основан на моих впечатлениях от поездки в Упсалу. Эти впечатления были такие осязаемые, такие конкретные. А развить их не стоило труда.

Сон про гроб я видел сам, в фильме он воспроизведен. То, что я сам лежу в гробу, я придумал, но то, что катафалк налетает на столб, гроб падает и из него вываливается мертвец. Я видел много раз.

Й. С. ты сознательно вводишь почти хаотические психологические моменты?

И. Б. Нет, я об этом не думал.

Й. С. ведь цель всей этой поездки – дать герою ощущение вины, за которую он наказан холодностью чувств, страхом перед смертью, вся поездка – исповедь. Он как бы стремится оправдаться перед смертью, по крайней мере совершить доброе дело, которое ему зачтется…

И. Б. Ты имеешь в виду долг сына, который он хочет заплатить, вернее, освободить сына от долга?

Й. С. Я, скорее имею в виду теологический аспект.

И. Б. Католицизм меня никогда особенно не привлекал. Я вообще никогда не был привержен догматической религии. В фильме есть, разумеется, религиозный аспект, но только наряду с общим психологическим аспектом.

С. Б. Католические толкователи твоего фильма объясняли это по схеме…

И. Б. Католики давно занесли меня в черный список. А потом какой-то хитрый патер решил, что меня надо привлечь на свою сторону, и после этого меня стали преследовать толкованием моих фильмов.

Й. С. ты никогда не собирался принять другую веру?

И. Б. Я никогда не тяготел к католицизму. Однако я считаю, что в католицизме есть нечто привлекательное, а протестантизм – жалкая стряпня.

Т. М. я считаю, что в «Земляничной поляне» классическая структура повествования, процесс очищения, почти аристотелев катарсис. Возможно, это объясняется тем, что ты долго работал в театре?

И. Б. Главное – создать, так сказать, головную колонну, и потом уже несложно все время следовать за ней.

С. Б. Построение этого фильма отличается классической простотой, эта поездка дает возможность совершать экскурс в любом направлении. Это напоминает мне «Путешествие по Италии» Росселини и «Болвана» Годара, эти фильмы имеют похожую структуру. Они совершенно разные, но в основе сюжета – тоже поездка.

И. Б. Но ведь путешествия есть во многих моих фильмах.

С. Б. В твоем фильме есть центральная фигура, обстановка, окружающая Исака Берга, и его воспоминания. И вторая фигура – его спутница Марианна.

И. Б. Которую так прекрасно играет Ингрид Тулин. Это единственный персонаж, близко стоящий к герою фильма.

Й. С. Здесь Ингрид Тулин впервые появляется в твоих фильмах?

И. Б. Эта роль написана для нее.

Т. М. Я воспринимаю «Земляничную поляну» как фильм, в котором ты подводишь итог и оглядываешься назад. Что происходит, когда ты возвращаешься к событиям твоего детства? Видишь окаменевший мир, который мало чем может тебе помочь. И вот я спрашиваю себя, может ли художник оживить его? Собственно говоря, «Земляничная поляна» отвечает на этот вопрос. Этот фильм полон жизни, чувств, глубины.

И. Б. Для меня это две различные вещи. Когда я приезжал домой к родителям – теперь моя мать уже умерла – в Стокгольм, то, оказываясь на Стургатан, где я вырос, где все стояло на прежних метах, я ощущал то же самое: это был застывший мир, связей с которым у меня больше не было.

Т М. И вдохновения он тебе не давал?

И. Б. У меня было лишь ощущение чего-то неясного и бесконечно печального, но побуждающего, вдохновляющего импульса я не получал. Однако мир, который уже опустился на дно памяти, все же не перестает жить. Разумеется, это замкнутый, отвернувшийся от тебя мир, но действует на тебя как жизненный стимул.

Т. М. но оцениваешь его уже по-другому?

И. Б. Конечно. Когда я запускаю образы своего детства в «проектор» и в глубине души просматриваю их, то воспринимаю их совершенно по-новому.

С. Б. И когда теперь они находятся на расстоянии от тебя, не властны над тобой, они не могут , как раньше, причинить тебе боль?

И. Б. Причиняют боль, хотя и не столь сильную, как прежде.

Т. М. Меня особенно интересуют два разочарования Борга: неверность жены, хотя это имеет второстепенное значение, и, главное, история с Сарой. Это две ошибки, сделанные им, и он все время раскаивается в них.

И. Б. Бывают переживания настолько тяжкие, что трогать их. Говорить о них невозможно.

Й. С. Совершенно очевидно, что холодность чувств сына Борга – Эвальда, которого играет Гуннар Бъёрнстранд, его неспособность создать эмоциональный климат в отношениях с женой, уходят корнями в атмосферу дома, где он вырос. Здесь ощущается своего рода поиск компенсации любви с обеих сторон – со стороны отца, который не смог проявить любовь и создать эмоциональную атмосферу в доме, и со стороны сына с его заторможенной способностью чувствовать.

И. Б. Ты прав.

Й. С. Я воспринимаю этот фильм так же, как критику традиционной структуры семьи, в центре которой находится отец патриархального склада.

И. Б. Все это так. Однако отношения Эвальда с отцом – нечто сугубо личное, что я даже, пожалуй, не берусь объяснить. Отношения Исака Борга со старой матерью также очень сложные.

Т. М. Мне представляется, что статичные, холодные отношения между людьми в этом фильме как бы передаются из поколения в поколение. Отношения между Эвальдом и женой холодны, потому что он унаследовал холодность от отца, а тот в свою очередь получил ее от матери.

И Б. Марианна отличается от них, и поэтому цикл как бы ломается. Исследования показывают, что человек, которого били в детстве, тоже бьет своих детей. Это отвратительно.

Й. С. Почему в фильме у тебя мать Исака Борга еще жива? Мне кажется, никто не упоминает. Сколько ей лет. Ей, должно быть, перевалило за девяносто?

И. Б. Да, ей около ста, это уже какое-то мифологическое существо. Она говорит: «Мне ужасно холодно. Отчего бы это? Особенно в животе». Мне представлялось, что некоторые дети выходят из холодного лона. Неправда ли, страшно представить себе, как зародыш трясется от холода. Это и навело меня на мысль создать образ матери. Она должна была бы давно умереть.

Когда мать Исака показывает Марианне игрушки, та вдруг начинает понимать эту связь, цепь холодности, агрессивности и равнодушия.

Т. М. Ты считаешь, что Марианна может спасти Эвальда?

И. Б. Думаю, что может.

Т. М. А я в это не верю…

Й. С. парадоксально, что Марианна – человек оптимистического склада, более сердечный и современный, а ты выбрал на эту роль актрису, не обладающую этими качествами, ведь в других фильмах она у тебя воплощает некий интеллектуальный холод…

И. Б. Ингрид Тулин – великий инструмент. Здесь было важно показать личность сильную и решительную, а Ингрид как бы излучает эти качества. Это мне и было нужно. Далеко не каждая актриса могла бы играть в паре с такой сильной индивидуальностью, как Виктор.

Й. С. Давайте поговорим про «Око дьявола».

И. Б. С «Оком дьявола» вышла такая история: когда я предложил Карлу Андерсу Дюмлингу сделать фильм «Дочери господина Тёре из Вэнге», он сначала отказался. Тогда я сказал: «А если я после этого фильма сделаю комедию, ты согласишься?» и он согласился.

Я нашел старую пьесу датского автора «Возвращение Дон Жуана» и решил сделать на эту тему комедийный фильм. Потом я раннею весной поехал в Далекарлию и перед тем, как начал «Девичий источник», написал «Возвращение Дон Жуана». Я ведь раньше долго работал в театре и писал пьесы, и мне иногда ужасно хочется написать хорошую пьесу. Пьесой я называю такое произведение, где преимущество отдается слову – грань между киносценарием и пьесой провести трудно, и я попался в эту ловушку. У меня получилась пьеса, которой я с трудом придал кинематографическую форму. Ничего хорошего из этого не вышло. Получилась все-таки пьеса, и протом неважная.

После того как сценарий был готов, мы с Уллой Исакссон написали «Девичий источник». Затем я переделал заново «Возвращение Дон Жуана», но не полностью, оставив часть прежнего сценария, получилось нечто из лоскутков, но тогда я этого не заметил. Сценарий показался мне прекрасным.

Итак, все было отлично, Дон Жуана должен был играть Ярл Кулле. В самом начале работы, еще до того, как мы приступили к съемке. Ярл сказал: «Послушай, я с этой ролью не справлюсь. Ведь здесь Дон Жуан должен быть не молодой и полный жизни, а старый, перегоревший, изношенный – трагическая фигура. Это не мой тип, я его не сыграю». Тогда я отверг замечания Ярла, но он был прав, а я ошибался!

Потом, в мае– июне, я сделал «Девичий источник», отдохнул с месяц и принялся за «Око дьявола». Этот фильм я тоже хорошим не считаю.

Чтобы восстановить свои силы после съемок фильма, нужно довольно долгое время. И поэтому «Око дьявола» получилось, по-моему, не совсем удачным. Не скажу, что мне стыдно за этот фильм, но в нем есть целый ряд ошибок. Однако некоторые положительные моменты в нем тоже можно найти. Но к числу фильмов, которые меня удовлетворяют, он не относится. Я помню, что ужасно устал во время съемок. Меня только что пригласили в «Драматен», и я сделал неудачную постановку чеховской «Чайки», невыразительную и вялую. Мне не нравилось работать в театре, казалось, что все я делаю не так.

Т. М. По-видимому, ты хорошо отдохнул перед тем, как сделал трилогию, эти три блистательных фильма, такие компактные, цельные и прекрасные.

И. Б. Я вдруг внезапно понял однажды, что получилось совсем не то, что я задумал. Я вовсе не планировал сделать эти фильмы трилогией, просто они вышли на экран один за другим. Нужно сказать, что период спада начался с «Девичьего источника». Вот что хуже всего: лишь позднее осознаешь, что фильм не удался. Лишь один-единственный раз я знал с самого начала, что получится дрянь. Я имею в виду фильм «Такого здесь не бывает». Во всех же других случаях я всегда начинал работать с уверенностью, что сделаю лучший фильм в мире.

Й. С. Сценарий фильмов «Эдем» и «Что бы там ни говорили обо всех этих женщинах» написал один и тот же писатель – Бунтель Эрикссон, это псевдоним, под которым ты писал вместе с Эрландом Юсефсоном. Не можешь ли ты рассказать, как вы работали над этими сценариями?

И. Б. Эрланд часто говорил, что ему трудно придумывать сюжет, а диалоги писать нравится. Я же, наоборот, легко выдумываю сюжет, а диалоги мне писать скучно. Вот мы и начали писать вместе, вначале в шутку.

Т. М. зачем вы придумали псевдоним вместо того, чтобы поставить свои собственные имена?

И. Б. Да просто в шутку. Мы вообразили, что нам удастся сохранить этот псевдоним, у нас были большие планы на дальнейшую совместную работу, что мы напишем вместе радиопьесы, киносценарии, театральные пьесы. Я считаю, что «Эдем» уж слишком несправедливо изругали, ведь это вполне безобидная вещь. Мне кажется, фильм немного скучноватый, но довольно симпатичный. Это был наш первый цветной фильм.

С. Б. Каким вы с Эрландом представляли себе амплуа Сиккан Карлсон? Ведь эта шведская актриса создала в комедиях весьма своеобразные характеры, печать ее индивидуальности лежит на них.

И. Б. Сиккан Карлсон грубовата, проста, лишена глубины, полна жизненных сил. В ней был эротический шарм, который нужно было показать в фильме. Мы ужасно старались сделать хороший цветной фильм, покрасили заново дома, до бесконечности снимали пробы. Мы продемонстрировали фильм критикам в Фильмотехнике, это единственное место, где есть приличный кинопроектор для цветных фильмов. Был хмурый холодный день незадолго до Рождества. После просмотра я видел, как критики стояли на улице и ждали машин. Никогда не забуду этой сцены: стая замерзших нахохлившихся черных ворон.

С. Б. Теперь потолкуем о фильме «Что бы там ни говорили обо всех этих женщинах».

И. Б. Так ведь мы , по-моему, уже говорили об этом фильме.

С. Б. Мы начали говорить о нем, и ты заметил, что о нем мособенно много не скажешь, но мы все-таки решили вернуться к нему. Я хочу спросить тебя, как ты относишься к артистам, занятым в фарсе?

И. Б. Нет ничего лучше хорошего фарса, но это, пожалуй, один из самых трудных жанров. Нужно обладать стратегической способностью, интеллектуальной стратегической способностью начать действие, так сказать, из одного угла, броском перекинуться в другой угол, часто синкопами: когда все ждут взрыва, он не происходит, а возникает позднее.

Й. С. «Урок любви» скорее бурлеск?

И. Б. Совершенно верно.

С. Б. Теперь все танцуют от фарсов немого кино. Фильм «Что бы там ни говорили обо всех этих женщинах» также восходит к «источникам», это более типичный фарс, чем твои ранние комедии.

И. Б. Да, пожалуй. Фильмы, упомянутые раньше, нечто среднее между комедией и фарсом. Я понимаю фарс как комическую ситуацию из жизни, доведенную до абсурда, и в то же время с железной логикой.

С. Б. Я тоже считаю, что Фильм «Что бы там ни говорили обо всех этих женщинах» – очень логичный фильм.

И. Б. Да, в нем есть последовательность от начала до конца.

С. Б. Но не кажется ли тебе, что многие поняли неправильно этот фильм? Он содержит много элементов классического фарса, в нем есть логика, но в остальном он не совпадает с обычным рисунком. Фарс как бы замыкается сам на себя. Но и многим это кажется не столь забавным, как они ожидали.

И. Б. Этот фильм понятен немногим. Сама проблематика слишком нетипична. Это история о художнике и его критиках. Для большинства зрителей вовсе не интересно, что художник жаждет достичь бессмертия, боится его утратить.

С. Б. В этом фильме сильнее, чем в твоих других комедиях ощущается фарс в духе Бестера Китона.

Т. М. А разве зрителю не нравятся забавные эротические сцены в этом фильме?

И. Б. Нет.

Т. М. А почему?

И. Б. Да потому, что у него с самого начала успевает сложиться негативное отношение к фильму. Забавно, я тогда успел за одну неделю потерпеть два фиаско.

С. Б. А что было вторым фиаско?

И. Б. Пьеса Харри Мартинсона «Три ножа из Вэй». Мы работали над ней целую зиму, и премьера в «Драматене» состоялась 4 июня 1964 года. А три дня спустя вышел на экраны фильм «Что бы там ни говорили обо всех этих женщинах»! мы никак не ожидали, что он потерпит столь ошеломляющее фиаско. Хотели сделать прекрасный цветной фильм, с технической стороны съемки удались, в остальном же – это неудача.

Й. С. Давайте обсудим проблему техники и метода. Мы, критики, хорошо знакомые с кино, также знаем, что при наличии средств – хорошей камеры, хорошего освещения и других технических средств – можно достичь более эффективного результата.

И. Б. Если знаешь материал и, так сказать, элементы, которые необходимы для создания фильма, то можно обойтись самыми скромными техническими средствами. Я бы сказал, что неспособные и не умеющие чаще всего чаще всего используют самую хорошую аппаратуру. А возьмем, к примеру, такого оператора, как Свен Нюквист, одного из самых способных операторов в мире, так он работает с тремя лампами и промасленной бумагой. Хороший профессионал должен знать, что нужно исключить целую массу ненужных технических усложнений, отказаться от лишней аппаратуры.

Й. С. Но, если ты хочешь, чтобы был хороший звук, а у тебя нет денег на «Нагру» и приходится обходиться двухканальным «Тандбергом», звук все равно будет плохой.

И. Б. Все зависит от того, научился ли я ставить микрофон. В понитие «техника» я включаю две совершенно различные вещи. Наверное, ты согласен со мной, что тот, кто делает фильм, должен все время не упускать из виду главную цель, а именно, подойти как можно ближе к зрителю, подействовать на него как можно сильнее. Я называю техникой способность понять, как подействовать на зрителя.

Й. С. Однако ты переосмысливаешь это слово, включаешь в понятие техники чувство эстетики и психологические механизмы.

И. Б. Это и есть самое главное, остальное – вещь второстепенная. Одно дело – это то, чему ты можешь научиться, другое – талант. Я сделал массу фильмов, прежде чем мне удалось завоевать технику и подчинить ее себе. Это, как я уже говорил, было нелегко, и это не поза с моей стороны.

С. Б. В ведении к фильму «Как в зеркале» ты представляешь зрителю четырех главных персонажей: брата и сестру, отца и мужа. Диалоги в начале фильма очень краткие. В первые десять минут ты сообщаешь об их отношениях между собой, их профессии, так, чтобы все было ясно с самого начала и каждый персонаж мог бы действовать свободно сам по себе.

Для каждого из них ты выбираешь отдельный конкретный способ сказать о себе. Ты помещаешь Макса фон Сюдова и Гуннара Бъёрнстранда в лодку, а потом даешь очень светлые кадры – снимаешь с весьма низкой точки их лица на фоне неба. Потом ты очень медленным движением камеры показываешь, как Харриет Андерсон собирается идти за молоком, и эта сцена дана уже совсем иначе. Карин и ее брат вписываются в ландшафт совсем иначе, чем отец и муж. Ты с удивительной осознанностью показываешь отдельно каждый персонаж, их связи или недостаточную связь со средой, в которой они находятся.

И. Б. Но я делал это неосознанно.

С. Б. Ты снимал сцену в лодке в различных ракурсах наугад, чтобы потом свободно смонтировать нужную тебе сцену? Или у тебя уже во время съемки был готов план и ты делал определенное количество кадров и ставил камеру согласно этому плану?

И. Б. Нет, для меня съемка – своего рода спорт. Я всегда стараюсь точно определить смену сцен и как можно меньше делать материала на выброс. Таким образом, с начала съемок задаешь фильму определенный ритм. Актеры ощущают этот ритм и работают со все большим проникновением в суть фильма.

В фильме «Обряд» я довел это до предела: на десять дней съемок полнометражного фильма я наметил истратить 15 000 метров пленки. Мы истратили 13 500 метров, стало быть, я знал, что мне нужно делать.

Разумеется, в таком фильме, как «Стыд», это не получится. Там слишком много иррациональных факторов. На экстерьер можно ограничить количество пленки, это совсем иное дело.

Й. С. Фильм «Как в зеркале» ты первоначально назвал «Обои». Его корни уходят в фильм «Тюрьма»?

И. Б. Да.

Й. С. Не расскажешь ли ты о замысле и рождении фильма?

И. Б. Фильм «Тюрьма» начался с эпизода с сумасшедшим художником. Биргитта Каролина проводит ночь с поэтом. Утром она просыпается и, видя, что он еще спит, хочет потихоньку уйти. Это происходит ранним весенним утром. Она выходит в прихожую, но тут поэт, которого играет Ульф Пальме, ее задерживает. Он говорит ей: «Пойдем, я тебе что-то покажу». Они стоят и ждут восхода солнца.

Солнце всходит, и тут Биргитта Каролина слышит странный шепот, раздающийся вокруг нее, а узор обоев вдруг превращается в массу лиц, меняющих свое выражение, странных, взволнованных, возмущенных, смеющихся. Но все они неотчетливы, неясны, все в движении. Внезапно луч солнца исчезает, лица исчезают, наступает тишина.

Этот эпизод мы сделали в фильме «Тюрьма». Мы работали над ним до седьмого пота, но не могли выполнить его технически, потому что не знали, как это делать. Мы пробовали до бесконечности найти решение, но под конец Лоренц сказал, что с него хватит, что больше мы не можем заниматься этой чертовщиной, что это обойдется нам слишком дорого, и мы выкинули этот эпизод.

Но образы, живущие в тебе подсознательно, сохраняются. И я постепенно пришел к решению сделать фильм о человеке, который совершенно естественно как бы входит в стену и выходит из нее. И человека на эту роль я увидел в Харриет Андерссон. Я увидел маленькую дверь в стене, через которую она входит в совершенно иной мир и через которую выходит из него; этот персонаж вполне естественно живет и в том, и в другом мире, но постепенно реальный мир со столом и стулом становится для нее все более нереальным, а другой мир приобретает все большую власть над ней. Это было исходным пунктом. Потом вдруг возникла мысль, что она внезапно превращалась в одно из лиц на обоях и исчезала в узоре.

Но когда я начал работать над фильмом, меня заинтересовала драма, заставившая личность как бы ускользать из реального мира, то есть сама болезнь и обстановка, окружающая больную. я почувствовал, важнее отодвинуть технические приемы на задний план и сосредоточить внимание на человеческой драме. Так была написана пьеса. Завуалированная пьеса с отчетливыми сценами. Развивающимися параллельно. Кинематографическое начало здесь сильно подавлено.

Я долго работал в театре и всегда мечтал писать театральные пьесы; вполне естественно, что многие из моих фильмов – это завуалированные театральные пьесы.

С. Б. Фильм «Как в зеркале» можно переделать на театральную пьесу, но я не согласен с тем, что в нем мало кинематографического начала.

И. Б. В фильме сильно ощущается стремление уйти от действительности, ложь, как отчаянная попытка обрести хоть какую-то защиту, своего рода нежелание дойти до сути вопроса, не давать ответа, а лишь все время задавать вопрос. Так артист цирка тщательно готовится к сальто-мортале, потом делает комический поклон и спускается вниз, так и не сделав смертельного прыжка. У немцев есть хорошее выражение. Когда искусство не является «чистым», когда в нем чувствуется заданный элемент, они говорят, что оно «gewollt» (желаемое, заданное). Конечно, существуют всегда формальные требования, определенные каноны, но они ограничивают художника и обедняют его произведение.

Т. М. Ты только что говорил о форме фильма «Как в зеркале», что ты задал определенные ритмы, и тут я подумал о форме сонаты. Ты как-то упомянул Вальдштейн-сонату.

И. Б. Этот фильм я посвятил женщине, которая была в то время моей женой. Именно в это время я начал интересоваться музыкой как профессионал; снимая фильм «Как в зеркале», я практически каждый день «общался» с музыкой. Кстати, моя работа над постановкой «Чайки» в «Драматене» также повлияла на этот фильм.

Т. М. Бог всегда выступал как необычайно сильный, всемогущий образ с незыблемыми этическими принципами, а у тебя он становится чудовищем, ледяным безликим существом, богом-пауком, «богом-насильником», как его называет Харриет. Как ты можешь объяснить такое изменение понятия о боге?

И. Б. Мне помнится, что речь идет о полном отказе от мысли о возможности спасения за пределами земной жизни. Я пришел к этому убеждению в последние годы и верю, что святое заключено в самом человеке. Это единственная святость, существующая в действительности. Она вполне земная. Единственная форма земного начала – любовь.

Одновременно возникло новое направление в моем представлении о боге, с годами оно утвердилось. Я считаю, что христианский бог – нечто разрушающее, опасное для человека, вызывающее к жизни темные разрушающие силы.

Й. С. Вильгот Шёман пишет в своем дневнике о «Причастии», что ты в фильме «Как в зеркале» намеревался показать, что бог есть любовь, но уже в начале съемок начал в этом сомневаться. Вообще, ты твердо придерживаешься линии сценария?

И. Б. Теперь я не пишу подробные сценарии. Я не пишу диалоги, а лишь наметки диалогов. Мои сценарии состоят из подбора сюжетов, которые я позднее развиваю вместе с актерами и во время съемок. Затем за монтажным столом я делаю последние разработки, отрезаю то, что «вылезает» за рамки фильма.

То, что я пишу теперь, выглядит более сумбурно, чем написанное мной раньше. Тогда я придерживался определенной линии. Когда у меня не получается, то результат будет такой же, как фильм «Как в зеркале», то есть «gewollt», а вот «Причастие» не «gewollt». Там все ясно само собой, драма выстроилась сама по себе, в этом большое отличие этого фильма.

Й. С. чем объяснить, что ты во время съемок фильма «Как в зеркале» изменил свое представление о боге, дающем защиту, уверенность?

И. Б. Это связано в значительной степени с моей личной жизнью. До этого я жил в Мальмё и проводил, по сути, всю свою жизнь в театре. Потом я «повернул» свою жизнь на девяносто градусов, купил виллу на Юрхольмене, начал вести образ жизни буржуа, что было плодом моих представлений о благополучном, «защищенном» существовании. Я был в восторге от этого образа жизни так же, как раньше совсем от иной модели существования. Однако позднее я обнаружил, что я вовсе не достиг желаемого. Эта жизнь устраивала лишь крошечную часть моего «я» и представляла собой возврат к тому буржуазному миру, в котором я вырос и который пытался для себя восстановить, но понял, что моя попытка не удовлетворяет ни одно из множества моих желаний.

Мне представляется, что это и есть причина идейного краха в фильме «Как в зеркале». И в этом причина того, что я делал этот фильм, одержимый злобным упорством, жестоким напряжением воли. И это заметно в фильме.

Т. М. Ты показываешь в фильме стремление достичь»защищенности» самыми различными средствами…

И. Б. Да, существуют две вещи, которые мы стремимся достичь. Стремление быть понятым – это чувство наиболее глубоко коренится в нас, второе – стремление к безопасности, «защищенности». И с помощью взаимопонимания мы можем примириться с фактически полным одиночеством. Мы постоянно хватаемся за новые проекты, новые идеологии, новые системы, чтобы частично или полностью заглушить чувство одиночества. Иначе все религиозные системы не могли бы существовать.

С. Б. Фильм показывает ложную «защищенность», приводящую под конец к столкновению проблем, которые пытаются решить герои фильма.

И. Б. Это верно. Но вначале, когда я делал фильм, я не понял, насколько он лжив.

Й. С. Ты используешь термин «gewollt», то есть заданное. Мне известно, что Йорн Доннер в своей книге «Лицо дьявола» отзывается положительно о фильме «Как в зеркале». У него в отношении этого фильма лишь одно критическое замечание – это последняя реплика Минуса: «Папа говорл со мной». Доннер считает это драматургической ошибкой, он пишет, что эта реплика не вяжется с содержанием фильма. Как ты относишься к этому замечанию?

И. Б. Он прав и не прав. В том, что конец ему кажется неадекватным, он прав, но концовка и не могла иметь органической связи с фильмом. Персонажи фильма стоят, словно мертвые, друг возле друга. Это объясняется тем, что я не мог перекинуть от одного персонажа к другому мостик из человеческих чувств, так же как не мог перекинуть от мрачного мироощущения на протяжении всего фильма к некоторому проблеску надежды в конце.

Т. М. Это эффект Бетховена. Он часто дает такую концовку… он устает…

И. Б. Я не устал, напротив, я затратил невероятную энергию, чтобы убедить себя самого и окружающий мир.

Т. М. я имею в виду, что тема, с которой ты не можешь полностью справиться… В творчестве Бетховена это тоже часто присутствует!

И. Б. Да, нам это свойственно.

Й. С. Ты употребляешь термин «Камерные произведения» в отношении своей трилогии. Стринберг называет камерные произведения «интимным обманом». Какой смысл ты вкладываешь в этот термин? Ты называл камерными произведениями столь различные формально фильмы, как «Земляничная поляна» и «Как в зеркале».

И. Б. Я называл камерными произведениями фильмы «Как в зеркале», «Причастие», «Молчание» и «Персона». Это – камерная музыка. Это – когда тщательно разрабатываешь несколько мотивов с весьма ограниченным количеством голосов и персонажей. Когда удаляешь фон, погружаешь его в дымку.

С. Б. Время ты тоже концентрируешь.

И. Б. Позднее я от этого отказался. Но ограниченное время усиливает эффект, и это – общее у трех камерных произведений, для этой трилогии.

Й. С. Как ты думаешь, может ли теперь, после трилогии и новых фильмов, твое творчество в кино снова захлестнуть «религиозный отлив»?

И. Б. Религиозные представления и феномен веры – нечто такое, в чем никогда нельзя быть уверенным. Этого не можешь знать ни ты, ни я. Они могут настигнуть нас, когда мы менее всего ожидаем. Это как гонконгский грипп, удар молнии или еще что-нибудь в этом роде. И тогда ты совершенно бессилен, ты в их власти.

Сегодня мне представляется, что такой возврат невозможен. Но я не знаю, что будет завтра.

С. Б. Скажи, пожалуйста, создавая образ больной Карин, ты изучал подобную болезнь или просто выдумал ее?

И. Б. Выдумал. Разумеется, я представлял себе, что такое шизофрения, но медицинская подоплека в данном случае играет весьма малую роль.

Т. М. Я хочу спросить тебя о вставной новелле, так сказать, фильме в фильме. Ты прибегаешь к этому в фильмах «Час волка» и «Тюрьма».

И. Б. Когда долгое время снимаешь полнометражный фильм, хочется чем-то разнообразить эту форму. Зрители сидят и смотрят в одном направлении, а тут я высовываю голову и говорю: «А ну, поглядите сюда!» и все поворачивают головы. Чуть-чуть гимнастики. И к тому же это так просто.

Болтали о том, что из-за подобного «разрыва» в «Персоне» фильм распадается на две части. Многие умники утверждали, что этот нелепый разрыв выключает зрителя из действия и тому подобное. Я придерживаюсь иного мнения: если зрителя на короткое время «вырвать» из действия, а потом снова включить в него, чувствительность восприятия не уменьшается, а увеличивается. В фильме «Страсть» у меня четыре самостоятельных акта, каждый из которых заканчивается арией, актеры комментируют свои роли и как бы выходят из них.

Й. С. А теперь поговорим о большой сводной сцене в лодке из фильма «Как в зеркале». Мне представляется, что основной критический материал в обвинении Мартина (Макс фон Сюдов), которое он предъявляет Давиду (Гуннар Бъёрнстранд), ты взял из критических выступлений против тебя самого, например, из антибергмановского номера «Чаплина», вышедшего в 1960 году. Наиболее острая критика исходила от француза Эрнеста Риффа, по некоторым источникам, это писал сам Бергман. Существует мнение, что эта статья – исповедь, самобичевание. Так это или нет?

И. Б. Вот это вопрос!

Й. С. Критика во отношении Мартина мне представляется очень личной!

И. Б. В процессе творчества возникает как бы внутренняя критика того, что делаешь. Но мне, пожалуй, удалось – не давать этой критике разрушительно влиять на продуктивность моей работы. Это, образно говоря, два диких зверя, которых я держу порознь.

Мне очень нравится фильм «Восемь с половиной». Этот тощий дурень, который то и дело показывается на экране. Как только появляется этот бедняга, режиссер Мастроянни, следует за ним по пятам, и режиссер становится все более и более усталым. Феллини делает этот персонаж смешным, не правда ли? Но уверяю вас, фон фильма черен, как ночь. Это как бы один из запасных выходов: можно всегда транспортировать негативные, жестокие переживания в нечто продуктивное, а иногда даже смешное.

С. Б. Когда ты сделал фильма «Как в зеркале», собирался ли ты продолжить эту тему? Планировал ли ты трилогию или она получилась сама собой? Когда ты задумал соединить их в трилогию?

И. Б. Не раньше, чем все три фильма были готовы. Позднее я сам был несколько удивлен, что они получились как одно целое. Это подсказал мне Вильгот. Я вовсе не собирался делать трилогию.

Что же касается «причастия», то идея сделать этот фильм возникла у меня во время Пасхи– каким годом датирован фильм?

Т. М. 1961-м.

И. Б. Эта идея тесно связана с музыкой. Однажды пасхальным утром я слушал по радио «Симфонию псалмов» Стравинского, и тут мне пришло в голову сделать фильм об одинокой церквушке на равнине Упланда, о человеке, который входит в эту церковь, запирает за собой дверь, подходит к алтарю и говорит: «Боже, я буду стоять здесь, покуда ты не подашь мне знак, не докажешь, что ты существуешь. И я добьюсь этого, даже если для этого тебе или мне придется погибнуть».

Вначале я хотел показать, как этот одинокий человек проводит дни и ночи в пустой церкви. его все сильнее мучит голод и жажда, ожидания, видения, сны. В этой удивительной борьбе с богом смешиваются сны и действительность.

Мы жили тогда на острове Турё. Это было мое первое лето в стокгольмских шхерах. Я бродил по берегу, входил в дом, писал и снова выходил к морю. Я превратил эту драму в нечто совершенно иное, в нечто совершенно очевидное, реалистичное. В основу фильма я положил историю о самоубийстве рыбака Перссона. Мне рассказал ее один священник из Далекарлии. Мой отец – пастор, он знает все церкви в Упланде. Мы с отцом побывали во многих церквах и, слушая мессы, поняли духовное убожество, царившее в этих церквушках, где почти нет прихожан.

Помню, как мы с отцом сидели в одной церкви, где кроме священника, было лишь несколько старух. Служба только что началась, как вдруг послышался звук автомашины, и мы увидели в окне великолепный «вольво». Пастор бросился к машине, потом послышались голоса в ризнице. Вслед за тем пастор вышел и сказал, что плохо себя чувствует, что он поговорил с настоятелем и тот разрешил ему укоротить праздничную мессу, так что, мол, службы в алтаре не будет, а только псалом и проповедь. Сказав это, пастор опять ушел в ризницу. Тут мой отец в ярости стал стучать по скамье, вскочил на ноги, бросился в ризницу, откуда послышались взволнованные голоса, побежали за органистом, вышел пастор и объявил, что будет полная праздничная месса. Службу в алтаре провел мой старый больной отец.

Я думаю, что эта сцена повлияла на конец моего фильма: вмешательство отца, считавшего, что каждый должен выполнять свои обязанности, и в особенности, если дело касается области духовной. Даже если это подчас бессмысленно.

Мы построили церковь в большой киностудии, и я начал работать над освещением. Это была нелегкая съемка, которая длилась 56 дней. Самая длительная съемка одного из самых коротких моих фильмов.

Й. С. А почему так получилось?

И. Б. Гуннар Бъёрнстранд болел в то время, и к тому же он испытывал отвращение к этой роли. Можно сказать, одна лишь Ингрид Тулин была моей надеждой и опорой на протяжении всей съемки.

Я показал фильм моей тогдашней жене, и она сказала: «Да, Ингмар, это шедевр, но это скучный шедевр». В этом есть доля правды, нельзя не принимать во внимание элемент «скучности» в искусстве. Я полагал. Что сделал довольно зрелое и четкое произведение, и меня поразила реакция критиков.

Й. С. Ты категорически отвергаешь, что образ Мэрты символизирует Христа?

И. Б. Нет, но это рационализированный образ. Я воспринимаю Мэрту как материал, из которого делаются святые, она истерична, властолюбива и обладает как бы внутренним видением. Она неистовая, упрямая, «трудная». В глазах этого чахлого пастора она нечто великое и сильное. Она пишет письмо не трех, а на двадцати семи страницах и буквально заваливает ими пасторский стол; ее манера разговаривать подавляет. Когда они опускаются на пол в алтаре, она целует его не один, а семьдесят девять раз, облепляет его поцелуями, не думая о том, что он в эту минуту меньше всего хочет, чтобы его целовали. Она не оставляет его в покое. И в то же время Мэрта – единственное спасение пастора, возможность хоть как-то существовать. Мэрта – удивительная женщина, воплощение жизненной силы, в то время как бедняга-пастор чахнет, гибнет.

Й. С. Ты когда-нибудь испытывал ощущение, будто ты религиозный проповедник или пророк?

И. Б. Никогда! В моем мироощущении всегда было: «с одной стороны» и «с другой стороны».

Й. С. О’Нил говорит: «Драматургия, которая не показывает отношение человека к богу, – бессмысленна».

И. Б. Эту фразу я часто цитировал, но меня при этом не поняли. Говорят, что сегодня искусство – это политика, я бы сказал, что искусство – это этика. Собственно говоря, это одно и то же.

Й. С. Но ведь в других интервью ты говорил: «Я политикой не занимаюсь, мне безразлично…».

И. Б. Я достаточно четко заявил, что не являюсь художником определенного политического направления, но, само собой разумеется, отражаю в своих произведениях общество, в котором живу. Я голосую за социал-демократов, считаю, что их пути решения общественных проблем наиболее подходящие, но это не означает, что я всегда с ними согласен.

Т. М. Ведь ты не отрицаешь свое буржуазное происхождение?

И. Б. Зачем же мне отрицать фактор, который значил для меня так много во всех отношениях? Нельзя экспатриировать себя, нельзя обрезать свои корни, потому что тогда отрежешь себя от созидательного, творческого элемента, который находится в почве. Можно признать, что ты таков, каков ты есть, и пытаться держать правильный, добрый курс в бушующем, мрачном море, плещущем вокруг тебя!

С. Б. Когда мы говорили о трилогии, о триединстве и о твоем желании объединять фильмы одной темой, то я вдруг подумал, что ни в одном из твоих фильмов нет треугольника. У тебя всегда два или четыре центральных персонажа.

И. Б. Да, так уж получилось. Я вдруг подумал, что делаю в основном комедии об отношениях в браке: «Улыбки летней ночи», «Урок любви…». Лишь в фильме «Страсть» я начинаю впервые серьезно рассматривать отношения между мужчиной и женщиной.

Й. С. Ты задумал фильм «Молчание» как третью часть трилогии?

И. Б. Нет.

Й. С. Ты писал сценарий «Молчания» после «Причастия»?

И. Б. Да, я написал его вскоре после «Причастия». Когда вышел фильм «Молчание», я получил анонимное письмо с обрывком использованной туалетной бумаги. Так что это с точки зрения сегодняшнего дня невинный фильм был принят в штыки. Мне и моей тогдашней жене звонили и угрожали нас убить. Это был настоящий телефонный террор. Мы получили сотни анонимных писем.

Между прочим, идея «Молчания», как и «Причастия», связана с музыкальным произведением, а именно с концертом для оркестра Бартока. Первоначальная мысль была сделать фильм по законам музыки, а не драматургии. Фильм с ассоциативным ритмическим воздействием, с главным и побочными мотивами. Единственно, что осталось от Бартока в этом фильме, – начало с его глухим низким тоном и внезапным взрывом!

И потом, меня всегда завораживал незнакомый город. мальчиком я часто бывал в Германии. Берлин внушал мне какое-то удивительное чувство, производил впечатление чего-то демонического. Это отчасти влияние ранних новелл Сигфрида Сиверса. У него есть серия новелл о Берлине – мрачном городе разрушений.

Оказали на меня и такие вещи, как «Каждый умирает в одиночку» и «Волк среди волков» Фаллады, не говоря уже о «Трех грошовой опере» – хотя действие в ней происходит в Лондоне, она очень берлинская. Оркестр Лотте Ленья и Льюиса Рута в записи на старой пластинке Телефункена – тоже атрибут моей юности.

Я помню, как до войны ехал через Засниц в Берлин, как поезд приближался на рассвете к огромным домам предместий. Здания становились все выше, а тоннели – все страшнее, и мне становилось жутко. Окунуться в огромный город, исчезнуть в нем, раствориться.

Первоначально я хотел сделать главными персонажами двух мужчин – старого и молодого, которые путешествуют вместе. Один из них заболевает, не может продолжать путешествие и попадает в больницу. Далее идет рассказ о том, что происходит со вторым из них в этом городе, о том, как город все глубже засасывает его, как дружеские связи этих героев разрушаются, по мере того, как болезнь старшего из них прогрессирует. Но потом я вдруг увидел в Ингрид Тулин и Гуннель Линдблум интересный контраст двух мощных полюсов. А катализатором послужил в начале маленький мальчик.

В основе фильма лежит столкновение между нашими идеями и реальной жизнью. Помню, я был ужасно доволен тем, что написал, хотя в этом, по сути дела, ничего замечательного не было. Я написал, что жизнь имеет лишь то значение, какое ты ей придашь сам. Эта мысль сама по себе не слишком значительна, но для меня она была серьезной заявкой.

Потом все стали уговаривать меня не делать этот фильм: моя тогдашняя жена, а с нею Кенне Фант и многие мои друзья. Но мне очень хотелось его сделать, и я его снял.

Т. М. Была ли у тебя идея взять военный мотив из «Молчания» в фильме «Стыд»? ведь война является фоном в «Молчании», и зритель ощущает, как она подступает все ближе. Была ли у тебя мысль сделать фильм «Стыд»?

И. Б. Да, у меня была мысль сделать фильм о войне, эта мысль развивалась параллельно с работой над «Молчанием» и «Стыдом». Но этот фильм я так и не снял. К военному сюжету я приближаюсь шаг за шагом, но об этом пока не хочу говорить. Как сказал Фолкнер, «storis you tell never write». (истории, которые рассказываешь, уже никогда не напишешь). Я хочу сделать военный фильм, адекватный переживаниям людей во время войны. «Стыд» – это уже отголоски войны.

Т. М. Правда ли, что первоначально была концовка: в город врываются танки?

И. Б. Нет, это неправда. Для меня важен момент, когда Эстер тайком посылает записку мальчику. Очень важно, что мальчик с трудом, по слогам, но читает ее. При своей убогости Эстер для меня – квинтэссенция чего-то неистребимо человеческого, именно она его и передает в наследство сыну.

Т. М. В «Молчании» духовное начало сменяется физическим, язык уже перестает быть средством общения.

И. Б. Совершенно верно, они уже больше не могут разговаривать друг с другом. В фильме очень мало диалога.

Й. С. Есть ли у языка фильма семантическая аутентичность?

И. Б. Я дал название городу – «Тимока». Это слово я нашел в одной из книг, которые были в библиотеке моей тогдашней жены, эстонки. Это был сборник стихов, на одной из строчек стояло одинокое слово «Тимока»; не згная, что оно означает, я сделал его названием города. Позднее я спросил жену, что оно значит. Она сказала, что слово это означает «принадлежащий палачу» (в эстонском много разных падежей). Но в остальном язык выдуман. Вы видели игру букв – не знаю, как назвать иначе.? Я смешал буквы алфавита, выстроил их в один длинный ряд, потом разделил их таким образом, чтобы это выглядело красиво. Вот так и выдумал этот язык.

Т. М. У Феллини в фильме «Восемь с половиной» на доске написано «аса ниси маса», и телепат отгадывает, что означает этот бред.

И. Б. Подобная вещь была у меня еще раньше, в «Земляничной поляне», когда Виктора заставляют прочесть текст на доске.

С. Б. У тебя не было намерения развернуть события фильма в какой-то конкретной стране?

И. Б. Нет, это страна, которая готовится к войне, война может разразиться в любую минуту. Не знаю, какая война – гражданская или другая, но только она воспринимается как что-то извращенное, устрашающее – по улицам идут танки. Сразу после войны я случайно попал в Гамбург и там нагляделся на подобные кошмары. Город был изуродован, но почему-то именно ночью по улицам шли танки или стояли тихо, стояли и спали в закоулках.

С. Б. В фильме «Причастие» есть интересная сцена с поездом, когда Мэрта и Томас останавливают свой автомобиль перед железнодорожным переездом и мимо мчится товарный поезд, платформы, нагруженные рудой. Они похожи на катафалки.

Й. С. Да, твои сцены с поездами виртуозны по технике, можно подумать, что у тебя в семье был кто-то начальником станции или машинистом.

И. Б. Так оно и есть. Я вырос у бабушки в Далекарлии, в маленьком селении Дувиэс. В ту пору там было всего несколько домишек, лесопильня и железнодорожная станция. Мой дед был инженер-железнодорожник, он построил железную дорогу в южной Далекарлии. Дед так любил поезда, что построил домик рядом с железной дорогой, поезда проходили прямо через его усадьбу в ста метрах от дома. Старик сидел на веранде и держал меня на коленях, поглядывая на часы в ожидании поезда. У него была большая борода, на рубашке всегда красовался жесткий накрахмаленный воротничок.

Мое детство было связано с поездами, с дежурным по станции Эрикссоном, который жил в Дувнэсе уже целых двадцать лет, но крестьяне все равно считали его «пришлым» и не желали с ним разговаривать. Железнодорожный мост вздымался над рекой на головокружительной высоте, река неслась где-то далеко внизу – черная бурлящая пучина. Летом рельсы накалялись под солнцем, а возле железнодорожной насыпи были сплошь земляничные поляны…

Т. М. Наводит на мысль о фильме «Ева».

И. Б. Точно.

Й. С. Уже во время съемок «Причастия» у тебя возникло чувство, что остается недосказанное в идее бога, что надо идти дальше?

И. Б. Казалось, что все разбито вдребезги. Но мысли идти дальше не было, все развивалось подспудно. «Молчание» – фильм простой и ясный, здесь нет никаких символов, никаких ухищрений. Из всех злоключений и конфликтов, печальных условий, в которых находится человек, в «Молчании» выкристаллизовывается лишь маленькая чистая капля чего-то иного – внезапный порыв, попытка понять несколько слов на чужом языке, это нечто странное, но единственное, что остается, только это и позитивно. Так же как в «Причастии» единственно по-настоящему позитивное звучит тогда, когда священник служит праздничную мессу, несмотря на то, что церковь пуста.

Т. М. Я хочу тебя спросить о конфронтации в мире женщин, столь интересно показанной в «Молчании»; ты касался ее довольно часто в фильмах: «Женщины ждут», «На пороге жизни»… В «Молчании» читается повседневная, почти непереносимая конфронтация, постоянный конфликт между сестрами. Одна – чувственная, немного ленивая, другая – интеллектуалка, сухая, нервная. Может быть, это два твоих идеала женщин, и ты не знаешь, которому из них отдать предпочтение?

И. Б. Нет, идея здесь такая же, как в фильме «Персона». Героями фильма могли бы с таким же успехом быть мужчины. Главное здесь то, что Эстер, несмотря на то, что она больна, накануне гибели, испытывает резкое отвращение к столь мощному физическому началу в Анне. Она пытается сопротивляться ему и испытывает унижение, оттого что находится во власти своего тела.

Т. М. В «Молчании» ты даешь Гуннель Линдблум одну из главных ролей. До этого она играла у тебя только эпизоды. Она не входит в число твоих любимых актрис?

И. Б. Гуннель – прекрасная девушка, резковатая, честная, прекрасная актриса.

С. Б. В «Молчании» она не воспринимается негативно. Как я понимаю, центральная фигура – Юхан, и потому, какое большое значение Анна, то есть Гуннель, имеет для него, она становится положительным персонажем.

И. Б. Да, Юхан – центральная фигура, потому что обе героини проявляют по отношению к нему свои лучшие качества.

С. Б. Может быть начнем разговор о «Персоне»?

И. Б. Летом, перед тем как приступить к «Персоне», я не занимался съемками, а только написал сценарий, которому дал название «Людоеды», для четырехчасового фильма. Это был первый год моей работы в качестве шефа театра «Драматен». Я собирался сделать фильм «Людоеды» через год.

В январе я заболел, сначала это была обычная простуда, в марте мне стало хуже, выяснилось, что я уже давно хожу с воспалением легких, потом было отравление пенициллином и воспаление среднего уха. Долгое время не мог ни читать, ни смотреть телепередачи. Я сидел на постели и смотрел на черное пятно на стене, стоило мне повернуться, как все летело кувырком – я терял равновесие.

Я пригласил Биби Андерссон сниматься в фильме «Людоеды». Я познакомился также с группой норвежских актеров. Они в ту весну приезжали в Стокгольм, и тут я случайно встретил Лив Ульман вместе с Биби, и мне пришло в голову написать для нее роль. Я тут же спросил ее, не хочет ли она сниматься в моем следующем фильме. И я написал для нее роль в «Людоедах», хотя и не очень большую. Как-то вечером я навестил своего доктора. Доктор – один из моих близких друзей, он женат на Гуннель Линдблум. Он показывал мне фотографии Биби, которые сделали во время съемок «Пана» или как там называется этот фильм?

С. Б. «Лето коротко».

И. Б. Да, «Лето коротко». В Черингёйе. Там была и Лив с Биби на фоне стены, они сидели и загорали на солнышке. Меня вдруг осенило: черт возьми, до чего же они похожи. Между ними было какое-то странное сходство.

Потом я снова вернулся в больницу, головокружения продолжали мучить меня. И тут это сходство начало допекать меня. Я думал о том, как здорово было бы написать о двух женщинах, которые как бы теряют свою индивидуальность, сливаются в одну личность, одно «я», похожее на ту и на другую.

И тут мне пришла в голову идея: в первой сцене они сидят рядом и сравнивают свои руки, на голове у той и у другой – широкополые шляпы. Я чувствовал, что это будет благодатный материал, это меня здорово взбодрило. Я позвонил Кенне Фанту, и он пришел ко мне в больницу. Дело было в апреле, уже наступила весна, мы с Кенне поехали в Юргорден, зашли в Тильскую галерею, и тут я сказал ему: «Послушай-ка, не дашь ли ты мне кого-нибудь из людей в конце июля и деньги? Я приглашу Лив Ульман и Биби Андерссон. Если этот фильм не получится, ты переведешь расходы на мой следующий фильм». Я тогда еще довольно скверно себя чувствовал и не был уверен, что съемка состоится. Кенне понял меня и спросил: «А о чем будет этот фильм?» – «Об одной женщине, которая молчит, и о другой, которая говорит. Они сравнивают свои руки, а после смешиваются, сливаются в одну». «Ясно», – ответил Кенне, и я добавил: «Фильм будет очень короткий и обойдется дешево». Кенне охотно согласился. Это я никогда не забуду.

Я начал понемногу писать. По часу в день, подходил к письменному столу в больнице и писал, это было что-то вроде терапии. Потом я побеседовал десять минут с Лив и десять – с Биби. С Лив мы встретились в моем кабинете в «Драматене», куда я приехал из больницы. Я говорил, а Лив сидела молча, смущалась.

В мае состояние мое резко ухудшилось, работа над фильмами остановилась. Лив и Биби навещали меня в больнице. Помню, как я лежал на кровати и не мог повернуть голову, и мне тяжело было смотреть на них во время нашей беседы. Но возле меня тогда уже лежала маленькая стопка бумажных листов, я показал ее им. Чтобы они не боялись, что фильма не будет. Потом они поехали со своими мужьями в Польшу и Чехословакию, а Кенне обещал им выплатить деньги независимо от того, будет фильм или нет.

В начале июня я уехал в Орне. В «Драматене» сезон закрылся. Я начал понемногу поправляться и, хотя приступы головокружения по-прежнему мучили меня, бодро принялся за работу и написал вторую половину сценария за две недели. Нужно было поторапливаться: в октябре мне предстояло репетировать в театре «Гедду Габлер», а Биби в сентябре должна была начать работу над ролью в «Дуэли в Дьябло».

19 июля я начал съемку в стокгольмской студии. Первые дни были кошмарные. Мне казалось, что у меня ничего не получится. Дни летели, а результаты были плачевные, Биби злилась, Лив нервничала, а я просто окаменел от усталости.

Й. С. Как ты мог, встретив Лив на улице, сразу увериться в том, что она справится с такой важной ролью?

И.Б. Я вовсе не был уверен. Я просто поверил в нее. Хороший это актер или плохой, можно определить сразу, стоит только поговорить с ним пять минут. Я, разумеется, не имею в виду учащихся или новичков. Лив была опытная, «закаленная» актриса, и я знал о ее карьере. Она имела большой успех в «Кавказском меловом круге» Брехта, незадолго до нашей встречи на была занята в «Святой Иоанне»Шоу, играла фрёкен Юлию и Маргариту. Это была талантливая молодая актриса Национального театра, такая же, как Биби у нас, не новичок, как Пиа Дегермарк.

С. Б. А мог бы ты определить у человека, не профессионального актера, сможет ли он сняться в той или иной роли? Что, в таком случае, в этом человеке может тебя убедить в этом?

И. Б. Его общий облик, манера смотреть, слушать, двигаться.

Й. С. Ты собирался назвать фильм «Кинематограф»?

И. Б. «Кинематография». Но тут Кенне пришел в отчаяние.

Т. М. Ну вот мы подошли к названию. Ведь первоначально значение слова «персона» означает маску актера в классической драме. Оно также означало: персонаж пьесы. Но Юнг дает интересное определение, которое удивительно подходит к твоему фильму, мне интересно твое мнение об этом: «Нарочито искусственный или замаскированный облик, который придается индивиду с совершенно противоположными чертами характера для укрытия, защиты, обмана или попытки приспособиться к окружающему миру.

И. Б. Мне нравится это определение, и оно в данном случае подходит. Мне кажется, это ужасно интересно, когда два человека обмениваются масками и внезапно надевают маску одну на двоих.

Т. М. но ведь это еще и игра. Они играют роли и меняются ролями. Поговорим об эффекте, когда изображение лица Биби вдруг становится зыбким, потом мы видим лицо Лив, оно на мгновение застывает в кадре.

И. Б. Девушки не знали, что я придумал такое. Эта мысль мне пришла в ходе съемки. Когда же эта часть пленки была проявлена и смонтирована, я пригласил их взглянуть на кое-что любопытное. И это было для них сюрпризом. Лив сказал: «Нет, вы только посмотрите, какая страшная в этом кадре Биби!» А Биби возразила: «Нет, это не я, а ты!» Идея такова, что у каждого лица есть плохая и хорошая сторона. И я соединил наименее положительные стороны Биби и Лив. В первый момент каждая из них испугалась и не узнала свое лицо. Было бы справедливо сказать: «Что ты, черт побери, сделал с моим лицом?» Но они этого не сказали. «Надо же, как странно выглядит Лив!» – воскликнула Биби. Они не узнали себя. Мне эта реакция представляется интересной.

Т. М. Когда Альмой овладевает шизофрения, речь становится бессвязной, она видит, как другая женщина проецируется в ней, соединяется с ней.

И. Б. Да, слова перестают существовать.

Т. М. Но это характерно для больного шизофренией.

И. Б. Я понимал это так, что агрессивность Альмы в состоянии полусна, в котором она пребывает, усиливается настолько, что она не может говорить. Она становится буйной, теряет все способы выражать себя, становится сломанной машиной. Это длится лишь мгновение, потом к ней снова возвращаются слова, но они лишены связи. Биби было очень трудно запомнить наизусть цепь этих слов. Выучить бессвязный набор слов очень трудно для любого.

Т. М. Это есть у Беккета в «В ожидании Годо».

И. Б. Да, Лакки произносит длинный монолог, но его набор слов имеет определенный смысл. Он произносит разорванные фразы, держит длинную речь из обрывков фраз. А в «Персоне» нет и двух слов, связанных друг с другом.

Итак, съемка давала жалкие результаты, и вот мы приехали на Форё, и дело пошло хорошо. Погода стояла хорошая, и мы начали переделывать все, что сняли в Стокгольме. Сделали летний домик, такой же, как у нас был в стокгольмской киностудии, больницу устроили в деревенском клубе. По возвращении в Стокгольм мы пересняли еще кое-какие сцены. Половина фильма была переснята.

С. Б. В какой степени тебя инспирирует Стен Нюквист в отношении зрительного ряда? Или в какой степени вы в этом отношении влияете друг на друга?

И. Б. Можно признаться, что мы с ним изобрели свой собственный тайный язык. Нам почти ничего не надо говорить друг другу. Перд началом съемки мы очень подробно обсуждаем фильм с точки зрения света, проверяем освещение и совместно решаем все проблемы.

С. Б. «Персона» почти целиком построена на кадрах, снятых крупным планом, на широких панорамах, и форма находится в полном единстве с содержанием. В отношениях между женщинами наблюдаются резкие перепады от близости до отдаления, от интимности до отчужденности. Этот выбор кинорассказа, исключающий более «нормальную», обычную съемочную манеру, разумеется, сделан намеренно?

И. Б. Разумеется. Ты, как режиссер знаешь сам, что в одно прекрасное утро ты чувствуешь избыток жизненных сил и испытываешь сильное ощущение взять этих чертей в оборот, и бросить им вызов, прижать их к стене и с большим задором выжать из них до капли все возможное, заставить их сломать пределы своих возможностей. Иной раз нужно снимать крупным планом, потому что этого требует данная ситуация, а порой потому, что просто свирепеешь от желания выйти за рамки возможностей – своих и актеров. Ты знаешь, на сколько откровенны, насколько сложны съемки крупным планом и как трудно сделать реплики к ним.

В иной день испытываешь отвращение и усталость, хочется уйти домой, выругать всех хорошенько, спрятаться за угол и зареветь. И вдруг чувствуешь ясно, сейчас нужно сделать широкий план, отодвинуть сцену как можно дальше. Ну как, пойдет? Да, пожалуй, здесь подойдет именно это. Но что абсолютно необходимо, так это чувство ритма, которое решает все, или твои личные импульсы, управляющие тобой, это ты должен ясно себе представлять. Ты должен использовать свою амбивалентность как нечто продуктивное, действенное. Я считаю, что смена съемочных планов зависит от твоего внутреннего ритма. Если ты попадаешь в ритм(а это происходит не всегда, иногда ждешь три дня, иногда неделю, что касается «Персоны», то на это ушел почти целый месяц съемки), то ты можешь быть уверен, что сможешь использовать либо свою жизненную энергию и заставить их работать с полной отдачей, либо свое отвращение, как бы отодвигаясь далеко от них. Так или иначе, делая фильм, ты используешь все, что в тебе есть, каждую клетку своего тела.

С. Б. Я хотел бы услышать твои комментарии к той сцене из «Персоны», где Биби рассказывает Лив об истории, которая произошла у них с Катариной и с двумя четырнадцатилетними подростками на берегу. Она удивительно точно выстроена. Ты в начале показываешь Биби и по пояс Лив. Потом чередуешь крупным планом Биби и крупным планом Лив. Далее мы видим Биби во весь рост, она медленно ходит по комнате и курит, потом, как мне кажется, ты даешь Лив во весь рост, снова показываешь Биби. Рассказ продолжается в течение всей сцены. Эту сцену ты мог бы решить так же, как сцену из «Причастия», в которой Ингрид Тулин читает свое письмо. В той сцене ты не показываешь слушающего, а в «персоне» для тебя, очевидно, было важно показать и того, кто слушает.

И. Б. Если ты поглядишь на лицо Лив в этой сцене, то увидишь, что оно буквально разбухает. Это просто завораживает – губы становятся толще, глаза темнеют, вся она превращается в слух. Там есть бесподобный кадр: Лив в профиль. Видишь, как лицо превращается в холодную и сладострастную маску. Мы назвали эту сцену «Рассказ». Девушки много над ней подшучивали, когда мы снимали ее, я просил их собрать все свои чувства и выразить все губами, сконцентрировать в них всю свою чувственность. Ведь человек, в особенности актер, может выразить все свои чувства самыми разнообразными движениями. Можно сосредоточить свои чувства в мизинце, в большом пальце ноги, в одной половинке зада, в губах. Последнее я и попросил сделать Лив. Отсюда у нее это странное выражение жадно и похотливо слушающей. Здесь важен не только испуганный, немного вульгарный тон Биби, как бы ее удивление тому, что она сама была участницей случившегося.

С. Б. Как ты работаешь чисто практически? Сначала снимаешь в полный рост Биби, потом всю сцену по пояс и потом крупным планом?

И. Б. О нет, спортивный интерес в том, чтобы дойти до определенного момента, прерваться и взяться за нечто другое, противоположное, и так все время.

С. Б. Сцена в высшей степени архитектонична, в ней есть музыкальная архитектоника. Ее построение определено заранее?

И. Б. Чем взволнованнее, грубее, страшнее, безжалостнее, откровеннее сцена, тем значительнее роль камеры в качестве объективного посредника. А если камера сама начнет волноваться и метаться туда-сюда, многое потеряешь. Тебя должно пронять, а если камера встрянет между тобой и изображаемым, будет рассказывать о собственных эмоциях, она помешает тебе выразить свои ощущения. Эпизод на берегу должен подействовать не только на Элизабет, но и на тебя, ты должен пережить его, как бы прочувствовать в своем внутреннем кинематографе еще более остро, грубо, откровенно и жадно. Представь себе – малейшая передержка, искажение – и выйдет кошмарная стряпня.

Т. М. Ты говоришь, что рождение кадров зависит от твоего восприятия, а как ты относишься к готовому материалу, приступая к монтажу? Тогда, наверное, отношение к «порывам» меняется.

И. Б. Тогда они превращаются в нечто иное. Когда я просматриваю пробы, уже тогда я отношусь к материалу спокойно и объективно. Бешенство охватывает меня лишь до того, как камера отсняла их.

Т. М. В твоих фильмах я никогда не вижу возможности альтернативы, чувствую, что это может быть только так, а не иначе.

И. Б. Ты прав. Я часто сомневаюсь, но лишь когда знаю, что сцена неудачна, или актер плох, или что-то не вышло. Когда вдруг перестаешь быть уверенным.. Ну, вы сами знаете, как это бывает, когда все забьются в угол, настроение у всех плохое, все ждут, что режиссер, этот идиот, наконец что-то придумает, и можно будет идти обедать.

Т. М. Ты не считаешь, что наша киноиндустрия такая же коммерческая, как американская: что бы там ни было, фильм делать надо, и доллары катятся, а камера восполняет недостатки сценария и воображения?

И. Б. Посмотри фильмы Арне Матссона, и ты увидишь, что камера восполняет очень многое.

Й. С. Ты говоришь, что «Персона» – стихотворение в кадрах, это выражение точно определяет его суть. «Персона» – это один из твоих фильмов, которым я восхищаюсь больше всего, но который чисто интеллектуально понимаю меньше всего. В ходе нашего разговора ты не раз выражал сомнение в том, что искусство рационально. Это проблема, с которой ты давно столкнулся? Когда она вошла в твое творчество, как ты считаешь?

И. Б. Вначале я просто-напросто был вне себя от радости оттого, что артисты двигались, оттого, что я участвую во всем этом. Потом стал все отчетливее понимать ограниченность возможностей театра, кино и телевидения передать задуманное, найденное, выраженное в образах. И когда я вижу вырождение романа, все возрастающую неспособность элементарно прочувствовать и воспринять выдуманные события, чувствуя свое собственное нежелание передавать сюжеты, воплощать истории с началом и концом, меня охватывает отчаяние.

Й. С. На героиню «Персоны» Элизабет Фоглер производит шоковое впечатление самосожжение вьетнамского монаха, которое она видит на телеэкране, – в этом влияние действительности на художника. Это столкновение несет заряд, которого я не видел раньше в твоих фильмах. Могу ли я спросить тебя, какое событие из реальной жизни потрясло лично тебя, когда ты делал «Персону»?

И. Б. Я редко пишу о вещах, актуальных для данного момента, исключением может служить разве что стихотворение, предваряющее «Персону», – в нем обрисована ситуация, связанная с конкретным временем. Мы знаем, что искусство во многом лишилось общественной функции. Сегодня средства массовой информации выполняют эту функцию, телевидение внедряется в гущу событий во всех уголках земного шара. А искусство безнадежно плетется сзади. Художников уже вряд ли можно теперь называть социальными провидцами. И пусть они не воображают, что являются ими. Действительность ускользает от художников, от их политических произведений.

Т. М. Истинная правда. После того, как мы видели прямую передачу: Руби убивает Освальда!

И. Б. Мы все время видим подобные вещи.

Й. С. Но ведь ты считаешь, что художник по-прежнему выполняет определенную функцию в обществе?

И. Б. Поскольку общество считает, что по-прежнему нужны художники, и даже платит за их труд, и покуда люди ходят в кино, сидят у телевизоров, заполняют театры и концертные залы, художники будут творить независимо от того, приносят они пользу или нет. Я считаю, что художнику следует хорошенько задуматься над тем, какую пользу он может принести и каким образом он может это сделать – возможно, лишь тем, что он утверждает себя, или тем, что он является художником.

Й. С. А у тебя в «Персоне» Альма говорит: «Я безгранично восхищаюсь художниками и считаю, что это искусство имеет огромное значение, в особенности для людей, которым нелегко жить». Короче говоря, художник выступает в качестве терапевта. Так что же, это насмешка, или ты считаешь, что нельзя стремиться извлечь из искусства пользу? Считаешь ли ты, что публика вправе использовать искусство как терапию?

И. Б. Да, вправе, и прекрасно, если это ей удается. Когда Элизабет играет Федру, она вдруг начинает прислушиваться к тому, что говорит сама, и восклицает: «Черт подери, как это скверно звучит!» Она смотрит на своих товарищей, на их загримированные лица: «Черт подери, чем мы здесь занимаемся?» Итут она решает, что говорить бессмысленно, лучше замолчать. Взгляните на первый крупный план, когда Элизабет оборачивается. Она сначала озирается, потом начинает улыбаться. Важно то, что она делает это спокойно, не невротично. Молчание, на которое она обрекает себя, лишено невротичности. Это вид протеста сильного человека.

Т. М. Хичкок сформулировал это еще более иронически в отношении музыки в «эскизе преступления». Врач пытается снять депрессию музыкой, а девушка приходит к доктору и говорит: «Доктор, по-моему Моцарт мне вовсе не помогает».

И. Б. А мне Моцарт прекрасно помогает!

Й. С. Один доктор теологии утверждает, что ты использовал религиозно-психологический труд Ялмара Сундена «Религия и роли» для разработки тем в «Персоне».

И. Б. Ничего подобного.

Й. С. Ты не читал эту книгу? Она имеет высокую репутацию.

И. Б. Нет, не читал. У меня сравнительно небольшой литературный багаж.

Т. М. Зачем тебе чужой багаж, когда у тебя есть свой собственный?

И. Б. Нужно обогащать свой багаж. С годами это становится все более важным. Теперь я позволяю себе сидеть целый день с книгой, которая мне по душе. Прежде меня мучила совесть, если я садился и читал днем.

Первая встреча в киногородке 1 января 1969 года

С. Б. Главного героя в фильме «Час волка» – художника Юхана Борга – мучают «демоны», которых он неоднократно называет «людоедами». Перед съемками «Персоны» ты говорил, что собираешься сделать фильм «Людоеды». Что же, сценарий этого запланированного фильма лег в основу «Часа волка», или ты использовал тему сценария и для «Персоны», и для «Часа волка»?

И. Б. К теме людоедства, волчьего часа я обратился давно можно сказать. Что сценарий так и не сделанного мной фильма «Людоеды» лег в основу сценария «Часа волка».

«Час волка» – вещь очень личная. Настолько личная, что я даже написал для нее вступление и заключение. Правда, я сам себя обманул в этих прологе и эпилоге, потом я убрал их в два этапа. Вначале пленка была 2850 метров, 400 метров я вырезал.

Й. С. Что представляли собой эти части?

И. Б. Они были очень простые. Я сижу в студии и рассказываю актерам, как у меня возникла идея этого фильма: одна женщина принесла мне дневник Юхана Борга, я прошу ее рассказать мне о ее жизни с ним, она рассказывает, а я записываю ее рассказ на пленку. Почти как у Гофмана.

Т. М. Здесь чувствуется влияние Гофмана, По, Альмквиста?

И. Б. В некоторой степени. Многие персонажи в «часе волка» носят те же имена, что и у Гофмана; капельмейстер Крейслер, репетитор Хеербранд, архивариус Линдхорст.

Й. С. На балу в замке Юхан Борг говорит, что у художника нет выбора, он становится художником не по собственному желанию. Это романтический взгляд на художника. Ты высказываешь это положение во многих прежних фильмах.

И. Б. Что ты имеешь здесь в виду под определением «романтический»?

Й. С. Что художник есть избранник божий. Им руководит платоническая вера во вдохновение.

И. Б. Я этого не имел в виду, хотя, возможно, так оно и есть.

Й. С. Иначе ты выступал бы против эстетической платформы, которую сегодня занимают многие художники. Молодые писатели, например, Свен Дельбланк, который считает труд писателя профессией, долгом.

И. Б. Как профессионал, сценарист и режиссер, я полностью разделяю эту точку зрения. Юхан Борг говорит, что для него «должен» – это мучение, которое не отпускает, как зубная боль. Уйти от него он не может. Здесь не может быть речи, что это дар, ниспосланный свыше. Здесь нет никаких неземных связей. Есть лишь болезнь, извращение, телец о пяти ногах. Юхан смотрит жестоко на сложившуюся ситуацию. Я не помню точно, что он говорит в этой сцене.

Художника считают избранником. Мне кажется, Борг употребляет это слово в кавычках. Когда я писал эту сцену, я имел в виду, что творчество для него – нечто мучительное. С тобой происходит нечто, чего нельзя изменить. А потом пытаешься транспонировать это в некие профессиональные формы. Труд художника – это к тому же еще способ зарабатывать себе на хлеб.

По моему мнению, творчество – это производство товаров широкого потребления. А если получается нечто большее, то мне приятно. Но я работаю не «sub specie aeternitatis» (под знаком вечности).

Й. С. Стало быть, в твоем отношении к художественному творчеству есть момент дедраматизации?

И. Б. Религиозный аспект я также вычеркнул из своей жизни, и мне стало значительно легче жить.

Сартр рассказал однажды о своих комплексах художника и писателя. Все, что он писал, казалось ему недостаточно хорошим. Медленно, размышляя, он пришел к выводу, что беспокойство, страх, что он не может создать ничего значительного, есть атавизм религиозного представления о существовании чего-то наипрекраснейшего, совершенного. И, обнаружив в себе тайно гнездившийся остаток этого представления, он отсек его и избавился от этого комплекса.

Я ощутил в себе странный параллелизм. Когда давящая на меня религиозная надстройка рухнула, исчезла и моя зажатость. Прежде всего исчез страх, что я не на уровне сегодняшнего дня, не современник. Я избавился от этого ощущения, когда сделал «Причасти», и после оно ко мне не возвращалось.

С. Б. «Час волка» построен таким образом, что ты либо рассказываешь кадрами, не комментируя их словами, либо повествуешь словами, а камера показывает только лицо. Этим ты достигаешь большой компактности и выразительности, чем если бы ты давал изображение и текст параллельно. В рассказе и кадрами, и словами также передается напряжение.

И. Б. Это доказывает, что в кино можно сделать что угодно! Не правда ли?

Т. М. Но ведь совсем немногие используют эти возможности!

И. Б. Я сознавал, что трудно будет сделать «Час волка», но в то же время горел желанием снять его – формально, практично, игриво. Я был на подъеме, когда работал над ним.

С. Б. Этот фильм – вызов и тебе и зрителю.

И. Б. Я так его и задумал.

С. Б. Во время вступительного монолога мы слышим, как ты разговариваешь с техниками.

И. Б. Я даю чуть-чуть шума киностудии…

С. Б. Но еще до вступления ты рассказываешь предысторию фильма. К тебе попал дневник Юхана Борга, ты выслушал рассказ Альмы Борг.здесь происходит интересный разрыв. Вначале ты даешь понять, что мы будем свидетелями реалистической драмы: это случилось на самом деле. Потом слышится шум киностудии, и он мгновенно отодвигает нас; мы смотрим фильм. Потом в кадре появляется Лив Ульман, рассказ продолжается без текста: новая квазиреалистическая ситуация. Ты, очевидно, сознательно хочешь создать чередование отождествления и отчуждения.

И. Б. Полезно пробудить зрителя на мгновение, чтобы потом снова окунуть его в драму. С этой целью я посреди фильма повторяю название фильма «Час волка».

Й. С. Прибегал ли ты и раньше к такому приему?

И. Б. Впервые я сделал это в «Персоне».

Й. С. Французская «Новая волна» проводила эксперименты с подобными эффектами отчуждения. В фильме «На последнем дыхании» Бельмондо время от времени обращается непосредственно к зрителю и комментирует происходящее. В то время это казалось до того новым, что вызывало шок.

И. Б. Но в театре это было всегда. Актеры обращаются непосредственно к зрителю. Это просто и прекрасно я использовал однажды этот метод в фильме «Лето с Моникой». Не знаю, почему я это сделал, но увидел, что сработало. В сцене, когда Моника возвращается в город и сидит в кабачке с незнакомым парнем. Парень включает музыкальный автомат. И тут Харриет Андерссон зажигает сигарету и внезапно поворачивается лицом к камере и смотрит прямо на нас. В то время это был запрещенный прием. Ее лицо дано крупным планом, и она долго смотрит на нас, неприлично долго по тому времени.

С. Б. Если передать твое развитие как художника кино в терминах изобразительных искусств, то можно сказать, что в начале ты работал скульптурно: формировал пространство и создавал напряжение за счет расположения и движения актеров в этом пространстве. Ты инсценировал драму. Теперь ты создаешь живописные портреты.

И. Б. Лица – это концентрация, а фон – аккомпанемент.

С. Б. Ты намечаешь фон, как, например, в водном кадре «Часа волка». Мы видим вначале дом, из которого выходит Лив Ульман, потом она садится за стол, стоящий на переднем плане и тут ты фиксируешь камеру на ее лице.

И. Б. Фоном является также сильный ветер, треплющий черные кусты и создающий ощущение осени.

С. Б. Этот метод работы требует хорошего знания актеров. Нужно знать, что можно получить от них, быть уверенным, что они могут оставаться на едине с камерой так долго, как это требуется. Я знаю, что ты пишешь роли для определенных актеров. Мог бы ты когда-нибудь поменять актеров и насколько бы тогда изменились фильмы?

И. Б. Изменились бы значительно. Определяешь А на одну роль, Б на другую и С на третью. И вдруг видишь, что силовое поле между А, Б и С сдвигается от одного к другому. Тут от тебя мало что зависит. Приходится осознанно или неосознанно следовать за ними.

Й. С. Ты всегда отзываешься с большим уважением и с большой нежностью об актерах. Является ли профессионально необходимым это бережное отношение к ним?

И. Б. Я хорошо понимаю напряжение, которое испытывают актеры. Ведь это они находятся на сцене, стоят перед камерой. Это они постоянно обнажают себя до костей. Мы находимся в укрытии. Мы можем скорчить гримасу или облегчить душу высказыванием. Они этого сделать не могут. Они не могут ни уклониться, ни отговориться. Они стоят на сцене, не давая расслабиться ни лицу, ни телу. Поэтому я считаю себя морально обязанным всегда неколебимо и честно принимать сторону актеров.

Й. С. иногда в ходе дискуссий об актерах или с актерами меня раздражал в них недостаток– нет, не ума, а знаний того, что выходило за рамки их профессии, недостаточное желание расширить свой кругозор. Разумеется, теперь многие актеры могут принимать активное участие в дискуссиях, выходящих за пределы их профессии, но есть много и таких, которым хочется сказать: «Читайте газеты!»

И. Б. Актеры, с которыми я имею дело, совсем иные. Но есть актеры, с которыми не стоит и пытаться говорить о Вьетнаме. В этой драме для них нет ролей.

Й. С. Ты относишься скептически к актерам с интеллектом подобного рода?

И. Б. Я отношусь скептически к актерам, подменяющих интуицию, чувствительность интеллектуальным жаргоном. Они усвоили манеру рассуждать, помогающую им замаскировать страх, робость, застенчивость или просто отсутствие таланта. Но рано или поздно это выходит наружу.

С. Б. Ты говорил, что пишешь сценарий, имея в виду определенных актеров; расскажи подробнее.

И. Б. Я не могу начать писать, пока не распределю роли между актерами. А после роль одевает актера, облегает его кожу, мускулатуру, манеру интонировать и, прежде всего, сам ритм существования.

Й. С. В фильме «Стыд» ты отводишь большую роль импровизации. Вот ты говорил о том, что в основе любой импровизации лежит подготовка. В фильме «Стыд» занято примерно тридцать актеров. Нет ли здесь противоречия? Не мешает ли такое большое число актеров импровизации, легкости? Может быть, в данной ситуации импровизация является скорее средством для создания благоприятной рабочей атмосферы, нежели эстетического эффекта?

И. Б. В таком фильме, как «Стыд», где мы стараемся все время создать иллюзию действительности, вполне естественно, что актеры сами подбирали слова. Ведь у них своя манера помедлить перед тем, как произнести какое-то слово, своя манера интонировать, свой ритм. Поэтому сценарий вместо диалога содержит указания, о чем должна идти речь.

Й. С. Но у тебя заранее определен конечный результат?

И. Б. Разумеется, мы должны ясно представлять, чего мы хотим. А потом уже прослушиваем интересно сымпровизированный текст. Но цель должна быть определена заранее.

С. Б. Тебя не вдохновляют новые возможности, которые открывает кино? В последние годы техника развивается очень быстро. Пленки стали более светочувствительны, улучшилось качество цветных фильмов, техническое оборудование стало более легким в обращении, формат кадров разнообразнее. Но ты до сих пор, не считая фильма «Что бы там не говорили обо всех этих женщинах», предпочитал черно-белую пленку обычного формата.

И. Б. Я не воспринимаю другой формат, мне любой другой формат кажется неестественным и безобразным. В фильмах Пенна присутствует насилие не только внешнее, но и внутреннее, не нашедшее выхода.это явственно ощущается и в твоих последних фильмах, в том числе в «Персоне», хотя прямого выражения оно не получает. Можно ли сказать, что ты остро ощущаешь насилие вокруг нас и в нас?

И. Б. Да, я по натуре агрессивен. Мне зачастую трудно подавить эту агрессивность в себе. Фильм дает все возможности показать разрушительные действия, акты насилия. Фильм имеет вполне законную функцию показать насилие как ритуал.

Й. С. Кроме как у тебя, в шведском кино агрессивность не находит выражения.

И. Б. Так ведь швед по натуре не агрессивен. А шведские режиссеры ужасно боятся агрессивности.

Т. М. Я хочу спросить тебя о фильме «Стыд». Ты неоднократно говорил, что не собираешься делать политический фильм, потому я рассматриваю «Стыд» как продолжение твоих прежних фильмов, психологические портреты двух или нескольких людей.

И. Б. Первоначальным фоном фильма «Стыд» был страх. Я собирался показать, как бы я вел себя в период нацизма, если бы Швеция была оккупирована, если бы на меня самого возлагалась ответственность за кого-то или бы я просто был частным лицом, которому угрожает опасность, – мог бы я проявить гражданское мужество в отношении физического и психического насилия, войны нервов, которую несет оккупация. Продумав это, я пришел к выводу, что я физически и психически труслив, за исключением тех моментов, когда впадаю в ярость. Но в ярость я впадаю на момент, а труслив постоянно. Во мне силен инстинкт самосохранения, но моя ярость может сделать меня храбрецом. Это физиологическое явление. Но как бы я смог вынести долгую, изматывающую, холодную угрозу? Эта мысль давно занимает меня, и я до сих пор не готов ответить на этот вопрос.

Я пытался это выразить в кинорепортаже из Вьетнама, который показывает не военные действия, а мирное население, и это печальная картина. Двое южновьетнамских крестьян, старик и старуха, ведут на веревке тощую корову, и тут на заднем плане поднимается американский вертолет. Корова, очумев, бросается бежать, старуха упорно не отстает и скрывается в облаке пыли. Старик стоит на месте и смотрит глазами, полными слез, как старуха исчезает вместе с коровой.

Й. С. Когда ты написал сценарий?

И. Б. Весной 1967 года.

Й. С. Макс фон Сюдов не случайно играет роль музыканта? Я имею в виду, что главные герои у тебя опять люди искусства, и ты рассматриваешь их проблемы как бы внутри более важной проблемы, которую представляет война и грозящая им опасность.

И. Б. Они могли бы быть кем угодно. Главное для меня показать, что в оркестре царит обычная, размеренная жизнь. Это мир дисциплины, несколько авторитарный, с очень строгими рабочими нормами. Я хочу показать, что покуда Ян находится в этих условиях, он терпит, переносит их спокойно. Единственное, что дорого этим музыкантам, – прекрасный инструмент XVIII века, который пережил наполеоновские войны, пережил многие человеческие поколения. Ян чрезвычайно привязан к этому инструменту. И в тот момент, когда инструмент разбивают, рушится весь мир его представлений, он преображается.

Т. М. Ты кладешь в основу фильма, так сказать, теорию катастрофы: в глазах героя фильма разбивается культура. Но культура лишь отодвигается на задний план, то, что мы называем надстройкой – музыка и тому подобное, – возвращается. Стало быть, ты не считаешь, что культура может быть уничтожена войной?

И. Б. И никогда больше не возродится? Нет, я ни на миг так не считаю. Я думаю, что пока существуют люди, будет возрождение или по крайней мере попытка к возрождению культуры.

С. Б. В фильме есть короткий разговор музыкантов – Яна, Евы и Якоби – об искусстве. Якоби говорит о священной слабости искусства.

И. Б. Священной свободе искусства, священной слабости искусства.

С. Б. Ты возвращаешься здесь к дискуссии о положении художника, которая присутствует в других твоих фильмах. Из этого разговора следует, что выбор профессии очень важен для Яна и Евы, потому что важно назначение человека искусства.

И. Б. Для меня это вовсе не важно, или вовсе не самое главное, а второстепенное, или даже третьестепенное. Якоби хочет сказать, что свободы искусства больше не существует. Мол, не разглагольствуйте о свободе искусства, это не свобода, а просто-напросто слабость, не пытайтесь приукрашивать положение вещей лишь только потому, что вы люди искусства. Вот главная мысль этого эпизода.

Й. С. «Стыд» – это первый твой фильм, который был принят как фильм с политической окраской.

И. Б. Да, он как раз попал в струю.

Т. М. Ян (Макс фон Сюдов) представляется мне одним из наиболее интересных твоих персонажей, и он появляется почти во всех твоих фильмах. Я вижу в нем определенное сходство с Калигулой из «Травли».

И. Б. Я воспринимаю его как новый образ. Собственно говоря, и Ян и Якоби взяты из другого фильма, который я начал писать, когда работал в Осло над пьесой «Шесть персонажей в поисках автора». Фильм рассказывает об одном ученом, который проводил психологические эксперименты: запер двух человек в своей лаборатории, подвергал их различным психологическим воздействиям, непрерывно наблюдал за ними. История у меня не получилась. Я хотел показать в ней человека, в чем-то оказавшегося на нуле, в нулевой точке. К этому образу я возвращаюсь в фильме «Страсть».

Т. М. Но я не говорил, что он идентичен Калигуле, я имел в виду, что у них есть некоторые общие черты. Все трусливые люди защищаются, лишь когда на них нападают.

Ян – от породы амеба, но он может стать плюсом или минусом, если его поставить в условия конфликта, и тем более в условия страха, паники. Если таким людям дать полную свободу, не контролировать их, они станут фашистами и насильниками.

И. Б. Весьма важен вопрос: что от фашиста сидит в нас самих? В какой ситуации мы можем из добропорядочных социал-демократов превратиться в активных фашистов? Это я и стремлюсь выяснить. Я все больше убеждаюсь в том, что когда на человека оказывают сильное давление, он впадает в панику и исходит лишь из соображений собственной выгоды. Этой теме и посвящен фильм.

С. Б. Фильм описывает паническое состояние, и ты считаешь, что в этом состоянии человек становится стопроцентным эгоистом.

И. Б. Я считаю, что в критических ситуациях помогает вера – религиозная или политическая, – она вырабатывает иммунитет к панике.

Й. С. Пессимизм в фильме не дает альтернативы поступку. Чего ждут Ян и Ева, уплывая в море?

И. Б. Ничего. Мы лишились культурного наследия. Мы катимся вниз. Изменить ничего невозможно, силы сопротивления слишком слабы, слишком плохо организованы, слишком примитивны, неуклюжи. Мы знаем, что на Западе все катится к чертям и скоро рухнет.

Й. С. Я хотел бы задать чисто теоретический вопрос. Посмотрим, сумею ли я правильно его сформулировать. Ты совершенно четко показываешь раздвоенность между реальной действительностью и символическими образами в своих камерных произведениях: в трилогии и в «Персоне». Я лично негативно отношусь к символически осложненной заключительной сцене вфильме «Стыд». Фильм вдруг становится слишком аллегорическим, его как бы легкий импрессионистский язык сменяется тяжелым, экспрессионистским.

И. Б. Ева рассказывает про свой сон. Больше в этой сцене ничего нет. Это единственная реплика концовки.

Й. С. Фильм становится более абстрактным, по мере того, как более абстрактной становится проблематика. У тебя никогда не возникали сомнения в целесообразности такого приема?

И. Б. Именно по этому поводу – нет, но есть другие моменты, которыми я недоволен. Идею концовки я взял из серии снимков в «Лайфе». Во время войны– или сразу после войны – они поместили фотографии транспортного судна в водах Атлантики. Вокруг плавала масса трупов, все выглядело какой-то странной инсценировкой. То же чувство возникает, когда видишь на снимках очереди перед крематориями в концентрационных лагерях или толпы голых женщин, которые стоят на равнине, наполовину отвернувшись от камеры, а за ними в глубине виднеются ворота крематория. Это настолько невероятно, что кажется нарочито инсценированным.

Я считаю, что недостаток фильма «Стыд» – это проблема, которой ты коснулся краем или, как мне думается, почувствовал инстинктивно. В фильме присутствуют некоторые драматические приемы, которые сегодня меня коробят. Их бы не было, если бы я выпустил фильм на полгода позднее.

С. Б. В фильме есть сцены, носящие яркий экспрессионистический отпечаток, эти сцены не гармонируют с более документальными сценами, где заняты Ян и Ева. Мне это представляется недостатком. Возьмем, напрмер, сцены допроса.

И. Б. Эти сцены неудачны. Если обращаешься к такой серьезной теме, как война, концентрационные лагеря, душевная болезнь или рак, эстетические требования должны быть очень строгими. Собственно говоря, невозможно сделать из войны или из концентрационного лагеря художественное произведение, разве что в форме фарса. Если собираешься показать войну, необходимо понять, что там действуют совершенно иные моральные законы. И эти законы я не вполне изучил. Я боялся показать, как падают и умирают люди и тому подобное. В фильме умирает только один человек – убивают Якоби. Но и это происходит в полукилометре от зрителя, и мы видим его лежащим за телегой.

С. Б. Ты вводишь зрителя в войну в самом начале фильма, давая фон звуковых кулис…

И. Б. Совершенно верно.

Й. С. Ты не можешь рассказать о роли снов в фильме?

И. Б. Можно сказать, что фильм построен на двух снах. Он начинается со сна Яна о мирной работе в оркестре и заканчивается сном Евы об утраченной любви. Как раз в середине фильма Ева сидит и говорит, что это приснилось кому-то.»О, как ему будет стыдно, когда он проснется!» В этом и заключается, попросту говоря, моя эстетическая и этическая позиция по отношению к этому фильму. Я считаю, что взялся за непосильную задачу и что мне будет стыдно, когда фильм выйдет на экран, хотя вышло лучше, чем я ожидал. Я не в последний раз обращаюсь к этой теме. Теперь у меня есть необходимый опыт.

С. Б. Ты собираешься в последствии трактовать военный сюжет примерно в таком же плане?

И. Б. Нет, в ином. Я собираюсь более четко, более конкретно сформулировать свое представление о войне и о ее влиянии на человеческую душу.

Й. С. Но вернемся к заключительной сцене фильма. Каково значение сна, о котором рассказывает Ева?

И. Б. Она говорит: «У меня такое ощущение, будто я должна что-то помнить, но что именно, я забыла».это сон о горящих розах, о детской щечке, к которой она прижималась. Сон о чистой, прозрачной, зеленоватой проточной воде, в которую можно смотреться, как в зеркало. Это сон, который снился мне самому: чисто зрительное впечатление от чего-то прекрасного, что прошло, что недостижимо и что потеряно по моей собственной вине. Это сон о любви.

Й. С. Борец Сопротивления Сигге Фюрст добровольно бросается за борт. Это отчаянный, но обдуманный поступок?

И. Б. Не отчаянный, а обдуманный. Это человек, который ничего не боялся, которому все удавалось. В тот момент, когда он видит, что на этот раз не удалось, он принимает ответственность на себя и жертвует собой. Он тонет.

Й. С. Он не доплывает до берега?

И. Б. Нет, он не может доплыть до берега, ведь он в открытом море. Ян смотрит на него, не пошевельнув и мизинцем.

Й. С. Трудные были съемки с технической точки зрения?

И. Б. Занятно, когда кругом все грохочет, трещит, горит. Как-то по-детски весело.

Й. С. Ты не собирался подчеркнуть значимость этого фильма именно для шведских условий, ты не собирался дать здесь образ, олицетворяющий нейтральную идеологию?

И. Б. Ты имеешь в виду отраву нейтралитета?

Й. С. Если хочешь.

И. Б. Было бы чрезвычайно важно, если бы социал-демократия сформулировала свой идеал. Жаль, что она не делает этого.