Глава 2. Становление тотального дизайна

2.1. Вычленение дизайн-практики. Становление и активное развитие тотального дизайна в 20-е – 30-е годы XX века

Начало XX века отмечено революциями, войнами, борьбой за права людей, гнетущим чувством растерянности и неуверенности в завтрашнем дне. В новых условиях социальные утопии, обещанием вечного счастья, заменили собой религию. Но в отличие от религиозных учений, сулили Рай на земле и возможность построить его человеческими усилиями. С началом нового тысячелетия человечество направилось на поиски утопии, способной преобразовать существующую действительность и вся история XX века является примером такого поиска. В результате утопическое сознание, породив утопическое проектирование, получило логическое продолжение в новом, активно развивающемся виде проектной деятельности – дизайне.

Существует несколько теорий, согласно которым по-разному трактуется время возникновения дизайна и утверждения его как профессии. Принято определять дизайн как достаточно широкое понятие, что усложняет вопрос поиска момента исторического зарождения. Имеет смысл рассматривать три версии возникновения дизайна. Первая гласит, что дизайн существовал всегда, вторая отталкивается от промышленной революции, третья связанна с началом XX века. Опираясь в диссертационных исследованиях на третью версию возникновения дизайна, нужно отметить, что с момента зарождения до современного состояния дизайн прошел несколько этапов развития (зарождение, становление и утверждение в общественном сознании), связанных с кардинальными изменениями программных установок. Осложняет поиск и тот факт, что в различных странах сложилось свое представление о роли и месте дизайна, в результате чего дизайн-деятельность получила различное воплощение. Формируя свой национальный путь, дизайн вырабатывал свое видение, меняя расстановку приоритетов и методов решения задач.

В работе «Третий дизайн» выдающийся отечественный теоретик А.Г. Раппапорт предполагает существование трех модификаций дизайна. Возникновение и утверждение тотального дизайна А.Г. Раппапорт относит ко времени первого дизайна. По мнению автора, идея «тотального» дизайна органически связана с первым дизайном совершенств и откровений и ориентирована на количественное распространение совершенства на весь мир» [112, с.221]. Таким образом, говорить именно о тотальном дизайне целесообразно начиная с 20-х годов XX века. Это время характеризуется скрещиванием «социального утопизма с практической проектной установкой» [141, с.250]. Несмотря на продолжительную историю существования утопического сознания и проектирования, в полной мере идеи утопизма смогли раскрыться только через тотальное проектирование в дизайне. Именно в данный период тотальное проектирование обрело реальную силу и государственную поддержку. Однако в возможность успешного существования и функционирования тотального дизайна А.Г. Раппопорт не верил, называя идею несостоятельной. Свою позицию автор аргументировал внеисторичностью и замкнутостью системы. «Тотальный дизайн есть утопия вневременного, то есть в принципе мертвого мира. Так тотальный дизайн воспроизводит парадоксальную логику невозможности имманентного совершенства» [112, с.222]. Приводя убедительные доказательства невозможности «тотального дизайна», автор все-таки оставляет возможность сосуществования «первого дизайна», а значит и тотального дизайна, с последующими модификациями. «Третий дизайн не исключает функционирования предыдущих версий – первого и второго дизайна, хотя способ осуществления дизайнерской деятельности и самого дизайнерского мышления в системе трех синхронно действующих систем дизайна, конечно, претерпевает трансформации» [112, с.224]. В системе видов дизайна, тотальный дизайн в итоге занял прочное место, через осознание роли дизайна в формировании предметного мира и возможности влиять на общество.

В. Шевченко в работе «Пересоздание мира», прослеживает трансформацию идей пересоздания мира от мифологемы золотого века, через античное восприятие несовершенств природы в качестве «ошибок». Далее от обновления природы через христианство в средние века до представлений о человеке, как генеральном конструкторе мироздания со времен Ренессанса. Замыкая данное движение техносферой, В. Шевченко отмечает следующее: «В техническом свете разума, восходящем над Землей, вся реальность предстанет «сконструированной» [155]. Складывается представление о дизайн-деятельности, как о процессе формирования «второй» природы («вторая» природа по М. Горькому – искусственная) [40].

Время возникновения дизайна связано с технологическим прорывом, благодаря которому со временем многие из утопий смогли стать реальностью. Следует вспомнить известное высказывание О. Уальда: «Прогресс есть претворение Утопий в жизнь» [135, с.59]. Также с технологически развитием связывают понятие «глобализация». С этого момента идет отсчет неизбежного перехода культуры в цивилизацию. Русский философ Н. Бердяев был обеспокоен судьбой культуры и ее носителей [16]. Подчеркивая духовность, органичность, символичность культуры, философ отмечал характерные черты цивилизации – разум, реалистичность, демократичность, механистичность, обезличивание, вытеснение индивидуального творчества. Таким образом, дизайн выступает как признак цивилизации, в свою очередь тотальный дизайн, как признак глобального сообщества, в котором человек осознает себя творцом уже не своей судьбы, а модели существования всего человеческого сообщества.

Подтверждением тому служат слова М.С. Кагана: «Дизайн «вступил в прямые контакты с архитектурой, прикладными и изобразительными искусствами, подчас претендуя на монополию рационального конструирования всей среды человеческого обитания…» [46, с.3]. По определению Л. Мамфорда дизайн следует рассматривать как способ управления и манипуляции «мегамашиной» [79]. Таким образом, предлагая тотальный масштаб изменений, на определенном витке развития прогресса, тотальный дизайн выделился, как мощный инструмент преобразовательской деятельности, позволяющий наиболее полно охватить проблемы конструирования и управления утопическим Раем. В. Глазычев также отмечает: «Представляется, что в длительной своей предыстории социальное проектирование является одной из функций управления…», подразумевая огромные возможности, которые предоставляет данная система, как способ жизнеорганизации и управления человеческим сознанием и действиями [35 с.117].

Родившись на рубеже веков, тотальный дизайн не стремился отразить или закрепить существующие социально-культурные связи посредством формирования предметно-пространственной среды, но, наоборот, пытался их формировать с помощью проекта. «Мы прекрасно чувствуем, что архитектурные требования можно и нужно предъявлять не только к зданиям, но и к любой вещи, любому человеку и его лицу. В настоящее время строятся не только заводы, но и новая культура и новый человек» [21, с.130]. Тотальное проектирование широко охватило уже не только архитектуру, но широко распространились на весь предметный мир. Дизайн-проекты объектов, как новое явление, нацелились на формирование предметов, уже подразумевая тотальную среду. Даже при проектировании объектов воплощалась идея целого, принцип тотальной целостности всей предметной среды. Зачастую такие объекты могут казаться выдернутыми из контекста современности, так как отличаются четким идеологическим отпечатком тотального замысла своего времени.

Характерной чертой начала XX века стало отрицание прошлого. Рассматривая новый этап истории, как качественный скачек, отрицающий плавный, перетекающий характер истории П. Новгородцев утверждает: «Мысль о всецелом преображении существующего требовала безусловно отрицательного отношения к истории и безусловного разрыва с прошлым» [95, с.261]. «Пассеизм и археологизм сменился футуризмом, историософия перерастала в футурологию, критика устремилась к жизнестроительству», – также отмечает А.Г. Раппапорт [113]. Порывая с прошлым, дизайн активно начал формировать настоящее и будущее, предлагая временные решения, которые будут существовать до тех пор, пока их не сметут новые, свежие идеи. Тотальный дизайн не является исключением, но для него характерна попытка создать более долговечное, более совершенное творение – идеальное с любой точки зрения.

В литературе стимулом к началу изменений послужили труды ученых и литераторов. В 1916 г. Дж. Б.С. Голдейн написал брошюру «Дедал, или Наука и будущее», ставшей впоследствии основой для серии брошюр «Сегодня и завтра» (выходили в 1925-1930 гг.). Появились монографии А.М. Лоу «Будущее», «Наука смотрит вперед», «Послезавтра» Ф. Джиббса и др. Значительное влияние оказали работы Г. Уэллса «Война и будущее», «Разум у предела», «Новый мировой порядок», «Судьба Гомо сапиенс». В Советском Союзе К.Э. Циолковский пропагандировал идеи реконструкции земли и освоения космоса, создавал утопии («Будущее Земли и человечества», «Растение будущего и животное космоса», “Цели звездоплавания”). В вопросе решения перспективных проблем градостроительства неоходимо отметить работы Л.М. Сабсовича «СССР через 15 лет», «Города будущего и организация Социалистического быта».

На развитие тотального дизайна и появление футурологических проектов оказало влияние, как следствие прогресса и развития техники, развитие кинематографа. Любой тотальный проект – это, по сути, попытка приблизить будущее, заглянуть в него сегодня. Следуя за образами, рожденными научной фантастикой, образы созданные на экранах, производили огромное эмоциональное воздействие как на обывателей, так и на проектировщиков. Среди фильмов немого кино, наиболее сильно повлиявших на сознание людей, следует назвать фильмы «Гомункулус» (1916, режиссер О. Рипперт), «Метрополис» (1927, режиссер Ф. Ланг), «Девушка на Луне» (1929, режиссер Ф. Ланг), «Аэлита» (1924, режиссер Я. Протазанов), «Затеряный мир» (1925, режиссер Г.О. Хойт) и др. В сценариях активно использовались сюжеты космических путешествий и социальных утопий будущего с режимом диктатуры. Намеренно отстраняясь от реальности, кинофантастика «заражала» зрителей, заставляла мечтать о грядущем. 30-е – 40-е годы связанны с появлением звука, что усиливало впечатление. Появились фильмы «Только представьте» (1930, режиссер Д. Батлер), «Человек-невидимка» (1933, режиссер Д. Уэйл), «Облик грядущего» (1936, режиссер У.К. Мэнзис), «Космический рейс» (1936, режиссер В. Журавлев) и др.

Влияние киноиндустрии на дизайн объясняется тем, что «люди, посмотревшие тот или иной фантастический фильм, изъявляли желание иметь вещи, увиденные на экране, ведь герои фильма припеваючи живут в созданном дизайнером мире, с удовольствием пользуются вещами, которые дизайнер спроектировал» и «вскоре рынок стали наполнять вещи, дизайн которых был явно позаимствован из фантастических фильмов. Особенно сильно это коснулось рынка бытовой и компьютерной техники, а также детских игрушек» [104].

Пути развития дизайна и поиски форм были в значительной степени подчинены художественным открытиям и направлениям (в частности абстрактное и беспредметное искусство), царившим в умах людей и порождавших характерную эстетику. Призывом к изменениям стал манифест Ф.Т. Маринетти: «Быть автором сценария, по которому сложатся земные судьбы. Быть сценографом. Организующим пространство для жизни миллионов, быть режиссером, указывающим массам жить так. А не иначе, – вот цель которой хотел достичь художественный авангард нового времени» [27, с.17]. Футуризм, конструктивизм, дадаизм – направления в искусстве, значительно повлиявшие на строительство зданий, проектирование города, вещей и связей. Основой лозунгов футуристов послужили вопросы гигиены, всеобщего счастья, социального эгалитаризма. Русские футуристы, вслед за поэтом-футуристом В. Хлебниковым, стали называть себя жителями страны будущего – будетлянами. Будущее подразумевало неограниченные свободы и технократические фантазии. «Парадокс заключается в том, что утопия – побу­дительный импульс большинства образных новаций – несет в себе именно «ограниченную точку зрения», за­мыкая живое развитие истории изобретенной формулой счастья. Именно такой финальностью отмечены различ­ные варианты «абсолютной», «тотальной», «универсаль­ной» формы, предложенные во спасение человечества художниками-утопистами (В. Кандинский, П. Мондриан, К. Малевич и др.)» [12, с.24].

Существует ряд дизайн-ориентированных стран, традиционно рассматриваемых историками дизайна. Среди них Германия, Италия, Великобритания, Франция, Скандинавские страны, США, Япония и Россия. Нужно отметить значительные различия между авангардистскими центрами и разное понимание тотального дизайна на Западе и в Советском Союзе. Так в западной группе, включающей Германию, Францию, Голландию, проектные образцы имели более реалистический характер. В то время как советский авангард воспринял бумажное проектирование, как самостоятельную величину. К.М. Кантор отмечает, что Западная культура делает акцент на воплощение, русская же культура ценит проект сам по себе [63, с.18,246-248]. Неразрывно процессы «деланья» и «проектирования» рассматривал Т. Мальдонадо, подчеркивая, что «действие без проекта – это «игра», «проектирование без действия» – это «утопия» [169, с.]. Посетив СССР в конце 20-х гг., Ле Корбюзье также отмечал наличие огромного количества нереализованных проектов: «Москва – это фабрика планов, обетованная земля для специалистов…» [63, с.248].

В Англии тотальный подход трактуется как ансамблевый, системный дизайн, отличающийся согласованностью различных изделий в рамках определенного процесса или системы, где проектирование продвигается от вещи к ансамблю. В советской России «тотальность» дизайнерского проектирования состоит в том, что оно вносит единство во все, без исключения виды продукции массового производства, обеспечивая целостность системы социальных отношений, в которую входит» [63, с.80]. Иногда под тотальным дизайном понимают фирменный стиль, иногда широкую сферу дизайн-профессий и деятельности.

В представлениях и трудах идейных лидеров функционализма – Ле Корбюзье, В. Гропиуса, Т. ван Дусбурга, М. Гинзбурга – произошло слияние архитектурно-технических и социальных идей, сформировалось представление о возможности средствами дизайна преобразовать социальную картину жизни людей. В 1928 г. это единство взглядов передовых архитекторов Европы было организационно закреплено созданием CIAM (Международного конгресса современной архитектуры). Его главными организаторами стали Ле Корбюзье (Франция), В. Гропиус (Германия), Л. Серт (Швеция), Гидеон (Швейцария).

Главными мировыми центрами авангарда стали ВХУТЕМАС – ВХУТЕИН, Баухауз, «Де Стиль», «Эспри Нуво». Наиболее яркие тотальные проекты, получившие реальное воплощение на практике, связанны с деятельностью двух школ, немецкого Баухауза и советского ВХУТЕМАСа. Несмотря на внешнее объективное сходство, принципиальное различие двух школ состоит в отношении ко времени. Если западный функционализм был связан в основном с современными техническими возможностями, то советский конструктивизм, стремясь приблизить социалистическую утопию, был нацелен на будущее.

Утопическая вера тотального дизайна в возможность создать идеальную среду и сформировать при помощи этой среды идеального человека, лучше всего соответствовала запросам Советской России. Развитие тотального дизайна в Советском Союзе тесно связанно с историческими переменами. Молодая страна рождала новые цели, утопические в своей основе (труды К. Маркса и Ф. Энгельса). Выдвигалась задача построить коммунизм в отдельно взятой стране. Говоря о целях нового искусства, выдающийся теоретик и практик архитектуры М. Гинзбург в письме к Ле Корбюзье очень точно охарактеризовал основные задачи и тенденции художников молодой, вновь рожденной страны. Высказывание звучало следующим образом: «Нас не связывает прошлое. Мы знаем, что современный город смертельно болен, но не желаем его лечить. Наоборот, мы хотим его разрушить и заменить новыми социалистическими формами расселения людей, лишенными внутренних противоречий, как пережитков капитализма» [27, с.41].

На производственных факультетах ВХУТЕМАСа (1920-1926) –ВХУТЕИНа (1927-1930) (архфак, дерфак, метфак, керфак, полиграфический и текстильный) произошло гармоничное объединение в рамках одного учебного учреждения архитектуры и дизайна. Подготовка художников-производственников рассматривалась как синтетическая задача воспитания всесторонне и гармонично развитого работника нового общества. Идеологами «производственников» стали Б.И. Арватов, О. Брик, Б. Кушнер, Н. Тарабукин. Призывая художников соединиться с производством, Б.И. Арватов публиковал статьи в журналах «Леф», «Горн», «Печать и революция». Художники отправились на заводы и фабрики, а экспериментальные лаборатории расположились в мастерских производственных факультетов ВХУТЕМАСА – ВХУТЕИНа, где разрабатывались новые, собственные изобразительные и ассоциативные связи под влиянием стиля, в его рамках, объеденные общей идеологией. Художники работали в различных направлениях: архитектура и мебель, фотоколлаж и фотография, модели одежды и посуда, театр, массовые шествия, также привлекалась музыка и поэзия. Гармоничная согласованность элементов различных искусств общностью идейного замысла создала предпосылки и для стилистического единства и подлинного синтеза.

Основной идеей и задачей художников стало преодоление свойственного художнику прошлого индивидуализма, подчинение его работы общему целому. Возрождается синтетический тип художника-конструктора, который способен создавать градостроительные проекты, здания, среду, интерьер и предметное наполнение. «Не просто проект, а изобретательское предложение, новое решение должен уметь делать инженер-художник металлообрабатывающего факультета» [114, с.173].

Активно разрабатывалась тема города и среды. По всей стране развернулось широкое строительство. Была сформирована концепция массового жилища. Особое значение уделялось дому, как образцово-показательной модели нового быта. Идеальная модель общежития была зафиксирована в 1928 г. в «Типовом положении о доме-коммуне» Центрожилсоюза (Москва). Разрабатывались и другие типы общественных зданий нового образца: Дворцы труда, Дома Советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и т.д.

Особо выделялась роль проектировщика, как жизнеустроителя-режиссера. Показательными проектами, занявшими достойное место в мировой истории архитектуры можно считать работы организаций АСНОВА, ОСА, САСС, ВОПРА. Нельзя не вспомнить дипломный проект Г. Крутикова «Летающий Город» в котором связь с землей и между частями города должна была обеспечиваться за счет летающей и многофункциональной кабины-ячейки (прил.2, с.1). Реакцией на проектное предложение стала статья в газете «Постройка» – «Советские Жюль Верны», в которой проект был подвергнут самой суровой критике за утопизм идеи. Также «бумажным фантазером», занимающимся утопическим сочинительством, был назван И.И. Леонидов в статье А. Мордвинова «Леонидовщина и ее вред», появившейся в журнале «Искусство и массы» (1930, №12).

Следует вспомнить проекты городов: план Москвы коллектива ВОПРА (1932); проект города-сада (1930) и план Москвы (1932) Н. Ладовского; схема линейного плана города (1930) для Сталинградского тракторного завода Н. Милютина. Был объявлен Всесоюзный конкурс на разработку масштабного проекта города нового типа Магнитогорска (прил.2, с.2).

Утопия прослеживается в следующих проектах: Коммунальный Дом (1919) Н. Ладовского; Храм Общения Народов (1919) Н. Исцеленова; театр Мейерхольда (1920-е) В. Ридмана; Большой Сталинград (1930) А. и Л. Весниных; Дом-Коммуна на 42 Квартиры с Кухней-Столовой (1930) Н. Уманского и др. Архитектор-идеалист и смелый экспериментатор К. Мельников возвел в Москве шесть рабочих клубов, создал концепцию сонно-концертного корпуса «СОНной СОНаты» в проекте Зеленого города под Москвой (1929-1930). Дом «нового типа» был выполнен архитектором М. Гинзбургом в 1928 – 1930 гг. для Наркомата финансов. Другой дом-коммуна на улице Орджоникидзе, был построен 1929 – 1930 гг. И. Николаевым.

30-е гг. в Советском дизайне были отмечены строительством Всесоюзной сельскохозяйственной выставки и масштабным проектированием Дворца Советов. В строительстве московского метрополитена, как новом виде массового общественного транспорта, также отразился комплексный архитектурно-дизайнерский подход и тотальность замысла. Образцовый, идеологически насыщенный проект был продуман до мельчайших деталей. Начиная от непосредственного проектирования платформ и вагонов, до разработки логотипа, создания фирменной одежды для работников метро, разработанной информационно-указательной системы. Особой задачей ставилась необходимость создать впечатление реализованного «завтра», приблизить «светлое будущее», стереть границу между воображаемым и настоящим.

Однако то, что в 20 годы приветствовалось, уже в 30-е осуждалось и запрещалось, это коснулось практически всех областей творчества и особенно средообразования. «В 1933 г. … советское руководство… решительно выступило против утопической трактовки общества» [27, с.78]. Это не позволило в дальнейшем реализовывать архитектурные и средовые проекты в предыдущем объеме. В результате в 1930-е гг. дизайн развивался в трех направлениях, среди которых оформительское искусство, профессиональное конструирование и самостоятельное изобретательство.

Окончательно порывает с традициями В. Татлин, создавая «Башню III Интернационала» – сложную систему, характеризующуюся устремленностью в будущее, прорывом, синтетическим подходом, утопичностью. «Татлин спроектировал не столько здание, сколько модель общества» [74, с.131]. Объект становится символом за счет использования архетипов: квадрата, пирамиды, цилиндра. В. Татлин создает еще одну, ставшую широко известной, модель, получившую название «Летатлин», в которой воплотилась мечта о свободном полете человека. Подобную идею развивал и Л. да Винчи.

«Мебельные формы, созданные в эпоху конструктивизма, неотделимы от новаторства архитектурных концепций этого периода» [152, с.169]. Новый быт должен был стать функциональным, мобильным, простым и комфортным. «Художник должен, — писал Осип Брик, — немедленно приступить к действительно творческой работе. Фабрики, заводы, мастерские ждут, чтобы к ним пришли художники и дали им образцы новых, невиданных вещей» [103]. Подобно тому, как в архитектуре появились новые образцы зданий и типы городской планировки, так и в быту появились «невиданные вещи». Новизна достигалась в основном за счет возможностей трансформации, например, как в проекте оборудования для автобуса дальнего следования, сиденья которого превращались в спальные места (Г. В. Павлов) или оборудования для восьмиместного самолета с креслами, превращающимися в кровати (П.К. Жигунов). Авторы-конструкторы проявляли живой интерес к складированию, штабелированию, встраиванию. В результате культивирования мобильности и вещей-трансформеров, родились шкафы-кровати, кастрюли-сковородки, диваны-кровати, складируемые и складные вещи.

Вспоминая о примере 20-х гг. и движении производственников в борьбе против вещевого фетишизма, С.О. Хан-Магомедов отмечал задачи сделать вещи незаметными, создать предметно-пространственную среду, полностью запрограммированную проектировщиком. «… вещь сама по себе не должна быть нужна человеку – она должна лишь обслуживать функциональные потребности, а в остальное время находиться по возможности в свернутом, сложенном, закрытом состоянии» [147, с.11]. Простотой и отсутствием всякого декора подчеркивалась чистота нового строя, активно применялась унификация. «Унификация ведет к сокращению неоправданного разнообразия изделий и их элементов и повышению их качества без сокращения разнообразия систем или ситуаций, в которых они применяются» [41, с.5].

В проектах рождается ставший уже типичным интерьер нынешних квартир. Но для начала XX века это был небывалый прорыв, как изобретательский, так и как опыт социального эксперимента. Проект однокомнатной ячейки для «семейного коллектива» в 1929 г. выполнили М.О. Барщ, М.Я. Гинзбург, М.А. Охитович и др. Показательными проектами стали типовой проект шкафа-кухни 1928-1929 гг. (М.О. Барщ, В.Н. Владимиров, М.Я. Гинзбург, А.Л. Пастернак, Г.А. Сум-Шик), встроенный шкаф-перегородка с передаточным окном между кухней и столовой Б. Соколова, домашний складной умывальник А.А. Истратова (прил.2, с.3).

«Получались многофункциональные вещи-аппараты с разнообразной кинематикой и ажурной формой, откровенно показывавшей принцип их устройства» [74, с.158]. Ярким примером вещи-аппарата является проект универсального трансформируемого стола, выполненный студентом И. Морозовым под руководством А. Родченко в 1926 г. Стул на гнутой ножке дизайна Н. Рогожина расстается с вертикальными опорами (1927-29 гг.). Складной стул – дипломный проект студента ВХУТЕИНА Земляницина (1927), демонстрирует основное требование к мебели: мебель должна быть удобной, как для потребителя, так и для машин, которые будут ее делать (прил.2, с.3, рис.5). Художники-конструкторы не признавали принципиальной разницы в проектировании зданий, машин, станков, приборов и мебели, светильников, одежды и т. д., в чем проявился тотальный подход. Использовались простые насыщенные цвета - красный, желтый, синий. Данные цвета наиболее точно характеризовали философские и духовные ценности того времени. В данном контексте представляет интерес серия ламп-торшеров с фиксируемой высотой – проект А. Дамского 1928 г. (прил.2, с.4, рис.1).

Главным критерием дизайнерского проектирования стала универсальность, примененная в проекте поильников для младенцев в кассете А. Сотникова (выполнены под руководством В. Татлина), комбинированном приборе для питья и бритья Ю. Боркина, походном чайнике-котелке З.Н. Быкова, «комбинаторной мебели» Л. Лисицкого из пяти основных унифицированных элементов (прил.2, с.4, рис.3). «Одинаковым людям – одинаковый быт» – таков был лозунг того времени. В условиях квартирного кризиса в 1920 – 1930 гг. возникает понятие «минимальная жилая ячейка» – жилое пространство, рассчитанное на одного человека, рационально зонированное, оборудованное всей необходимой мебелью и удобное. Специально для научно-популярного фильма «Как ты живешь» (1928, режиссер Г. Широкин) архитектор Г. Глущенко построил интерьеры образцовой однокомнатной квартиры, демонстрирующей возможности рациональной организации жилого пространства. В 1929 г. инженер-художник И. Лобов создал макет типовой комнаты, рассчитанной на семью из двух-трех человек. Знаковым, среди нежилых интерьеров, является проект А.М. Родченко по созданию оформления и мебели рабочего клуба, экспонировавшиеся на Международной выставке декоративного искусства в Париже в 1925 г. (прил.2, с.5, рис.3). Новый тип социалистического интерьера раскрывался через «динамику вещи» в многофункциональном пространстве, где назначение предмета выявлялось через ее форму.

Интересными средовыми предложениями, предлагающими различные варианты трансформаций, являются: дипломный проект «Стандарт оборудования кинопередвижки-читальни» Д. Заонегина (1929, выполнен под руководством А. Родченко), киоск Всероссийского комитета помощи инвалидам войны М. Гана (1-я пол. 1920-х), экран-трибуна-киоск Г. Клуциса (1922), оборудование для передвижных выставок и сборно-разборное оборудование для зрительных залов и залов заседаний А.А. и П.А. Галактионовых. Книжный киоск для торговли А. Лавинского был утвержден Госиздатом для постройки на Всесоюзной Сельско-хозяйственной выставке в Москве (прил.2, с.5).

Новый подход проявился также в области конструирования одежды. «Как архитектор моделирует современный город, определяя его вторую природу, так и художник костюма «лепит» оболочку для человека, создавая его образ» [151, с.25]. Л. Попова стала одним из самых первых советских дизайнеров, пришедших непосредственно на производство. «Для советского дизайна 20-30х годов тема «производственного костюма была одной из главных. В ней претворялась идея создания бытовых вещей, организующих жизненные процессы, способствующих рациональной проектной организации мира производства и техники» [151 с.75]. Л. Попова создавала совершенно новые рисунки тканей и рациональные модели платьев из этих тканей («прозодежда», «спецодежда» – геометризированные формы). Важной работой стала «нормаль-одежда» В. Татлина (1923–1924, модель повседневного костюма). В. Татлин создал универсальную куртку-трансформер, в которой прослеживается тенденция сближения рабочей одежды с повседневной, одеждой для отдыха (прил.2, с.6, рис.8). В. Степанова в теоретических статьях о будущем социалистического костюма писала о формировании новой реальности средствами нового художественного языка, в котором использовала «остросовременные» сюжеты и образы (прил.2, с.6,7). Мечтала создать ткани с новыми физическими свойствами. Н. Ламанова верила в возможность построения костюма по плоскостям. Мысленно разделяя фигуру человека на геометрические формы, рассматривала силуэт как ряд плоскостей, позволяющих при необходимости исправлять недостатки фигур.

На сцене театра Мейерхольда демонстрировались экспериментальные работы – «Биомеханика» Мейерхольда. Специально для постановок были созданы театральные костюмы – удобные, выявляющие позы, подчеркивающие движения. Примером служат работы В. Степановой к спектаклю по пьесе А. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина»; Г. Клуциса, А. Родченко для спектакля по пьесе А. Глебова «Инга», по пьесе В. Маяковского «Клоп». Вместо декораций конструируются станки для актеров. Вместо театральных костюмов – прозодежда (прил.2, с.6, рис.3-6). “Будущее в “Клопе” я сделал в плане иронии социальных утопий, плюс гигиена, здоровье, спорт, свет и молодость”, – писал Родченко [150, с.69]. Вкус массы формируется не только, скажем, Пушкиным, но и каждым рисунком обоев...”, - писала 30 марта 1924 года газета “Правда”. Графика, ставшая неотъемлемой частью улиц, также была призвана популяризировать и воспитывать в обществе новую идеологию.

Примером тотального подхода в инженерном дизайне 30-х гг. стал глиссер-экспресс «ОСГА-25», выполненный под руководством В. Гартвига, представляющий собой гигантский пассажирский катамаран. Для пропаганды идеологии в Советском Союзе использовался агитсамолет «Максим Горький», так же поражавший своими размерами. Футуристической идеей стал проект шаровогона Н.Т. Ярмольчука, предполагавшего использование пустотелых шаров в качестве «движетелей». Сам же поезд должен был передвигаться по пути в виде желоба.

Обращаясь к рассмотрению тотального дизайна в Европе и США, нужно отметить, что даже при отсутствии сильной идеологии власти, тотальное проектирование здесь также получило широкое распространение. Школа Баухауз стала колыбелью тотальных замыслов в Европе. Баухауз был создан в 1919 г. под руководством В. Гроппиуса (1919/1925 Веймар - 1925/1933 Дессау). Активный период развития пришелся на 1928-1930 гг., когда художественно-промышленной школой руководил Г. Майер, заложивший основы системного подхода и социальную направленность. Главной задачей школы было рационалистическое и гуманистическое решение жилищной проблемы, сближение с промышленным производством. Основой эстетики формообразования в школе Баухауз стала функция. Мастера функционализма были уверенны: «Что хорошо функционирует, хорошо и выглядит» (Б. Таут).

В 1920-х гг. по проектам Баухауза жилищные товарищества осуществляли застройку жилых комплексов в Германии. Комплексы были предназначены для рабочих и мало обеспеченных групп населения, и формировались по принципу социальной справедливости. Следует вспомнить комплексы в Берлине Симменсштадт (В. Гропиус), Бритц (Б. Таут и М. Вагнер), Нейекёльн (Б. Таут), «Хижина дяди Тома» (Б. Таут и Г. Хёринг), в Карлсруэ комплекс Даммершток (В. Гропиус), во Франкфурте-на-Майне комплексы Праунхайм и Роммерсштадт (Э. Май).

Образцово-показательным было устройство собственной квартиры В. Гроппиуса, созданное им совместно с М. Брейером. Отражая приоритеты жилища будущего, обстановка получилась простой и функциональной. Автор использовал корпусную мебель, создал светильники, кухонные блоки. Учитывая потребности и особенности массового производства, В. Гроппиус принял участие в разработке легкового автомобиля фирмы «Адлер», железнодорожных пассажирских вагонов, жилых, фабричных, выставочных зданий, экспериментировал с моделями стандартных жилых домов, рассчитанных на одну семью.

Олицетворением нового подхода к использованию функционального деления пространства, представляющего композицию из модульных объектов, стал комплекс в Дессау. Проект является наглядной демонстрацией достоинств тотального мышления. Прочитанные В. Гропииусом в Гарвардском университете лекции на данную тему, были изданы впоследствии в виде книги «Круг тотальной архитектуры». Сам подход к проектированию и обучению в Баухаузе был по сути тотальным. Студенты и преподаватели жили в пределах территории школы. Здание школы было выстроено и наполнено мебелью и оборудованием, выполненными преподавателями и студентами, соответственно рациональной политике школы. Раньше, чем в России здесь произошло осознание необходимости изучения социологии, экономики, психологии (гештальтпсихология). Особое внимание уделялось изучению курса практической гармонии.

Геометрия являлась базой формообразования при проектировании посуды, светильников, мебели. Так В. Кандинский, отдавая предпочтение кругу, треугольнику, квадрату, выделял также три основных цвета – желтый, голубой, красный, рождавших, по мнению В. Кандинского, устойчивые ассоциации. В связи символичных, простых форм и цветовых пятен, реализовывалось стремление к синтезу, характерному для тотального дизайна. Интересным проектами Баухауза является проект П. Келера «Колыбель» (1922) (прил., с.8, рис.1). В нем автор при помощи геометризированных форм и локальных цветов добивается простоты и лаконичности форм. Подобным образом поступает и Э. Брендель, создавая «Чайный столик» (1924), конструкция которого максимально функциональна и приближенна к квадрату (прил.2, с.8, рис.3).

М. Брейер создавал образцы типовой мебели, некоторые из которых впоследствии были приобретены фабрикой М. Тонета. В 1925-26 гг. он исполнил набор столиков, представляющий собой однотипные и разновеликие столики, вложенные друг в друга (прил.2, с.8, рис.2). На основе модульных элементов, М. Брейер выполняет проект стандартизированного цельнометаллического дома, рассчитанного на быстрый монтаж, максимум света, дешевизну производства и строительства. В 1925 г. М. Брейнер придумал сумку-авоську, получившую широкое распространение не только в Советской России, но и во Франции, Италии. Авоська, как дизайн-продукт, стала универсальной вещью, идеальным продуктом тотального дизайна.

В 1927 г. «Баухауз» издал первый каталог стандартизированной мебели. А.Н. Лаврентьев отмечает, что если в первой половине 1920-хх гг. объектами проектирования на древообрабатывающем факультете были стулья, кресла, столы, полки и шкафы, то после переезда школы в Дессау, появились абсолютно новые типы мебели. Имеются в виду «складные стулья с металлическим каркасом, поворотные стулья по типу офисных, сборно-разборные табуретки, столы, убирающиеся один в другой, как матрешка, шкафы для детских комнат, состоящие из массы отделений – для игрушек, одежды, обуви» [74, с.149-150].

В 1929 г. проходит крупная выставка «Баухауза». На ней были представлены «обстановка народной квартиры», мебель для определенных потребительских групп, складные деревянные шкафы, стулья. Акцент делался на дешевизну производства и стандартизацию. Шкаф для холостяка, по проекту Й. Поля, представлял собой призму на колесиках с открывающимися с двух сторон дверьми. Проект предвосхитил популярную уже в более позднее время модель контейнера для жилья.

Еще одной группой, оставившей значительный след в истории тотального проектирования, стала группа «Де Стиль». Она была создана в 1917 г. по инициативе П. Мондриана, концептуальные идеи которого строились на применении символики форм. Группа ориентировалась на комплексное проектирование предметной среды. Г. Ритвелд, один из главных участников группы, создал проект «Сине-красного кресла», провозглашенного «аппаратом для сидения». Т. ван Дусбургом был прочитаны в течение 1922 г. лекции в Веймаре, в которых рассматривались принципы дизайна группы «Де Стиль», а также особенности проектирования единого произведения.

Во Франции начало дизайн-проектирования связанно с именами Ле Корбюзье, Ф. Журдена, Ш. Периана. Ле Корбюзье стал знаковой фигурой в развитие и пропаганде тотального проектирования во всем мире. Дизайнер-новатор, сделал смелые предложения в области развития архитектуры и дизайна будущего. Его знаменитое утверждение дома, как машины для жилья изменило в целом отношение к проектированию. В 1914 г. Ле Корбюзье создал проект сборных домов, получивший название «Домино». В нем была реализована попытка создать каркасный дом для серийного производства. В 1919 г. начинается выпуск журнала «Эспри Нуво» (фр. «L’Esprit Nouveau» – «Новый дух») – вестника нового подхода к проектированию. Именно здесь впервые были опубликованы «Пять отправных точек современной архитектуры», новые правила, предложенные Ле Корбюзье для создания нового облика города будущего и иного настоящего. Проект «Современный город на 3 миллиона жителей» был создан в 1922 г. Несколько позднее он был преобразован автором в «План Вуазен» (1925 г.) – предложение по радикальной реконструкции Парижа (прил.2, с.9). Ле Корбюзье, мечтая о тотальном преобразовании жизни людей через среду, реализовал идею «зеленого города» или «Лучезарного города», выполнив градостроительные планы для Буэнос-Айреса (1930), Антверпена (1932), Рио-де-Жанейро (1936), «План Обюс» для Алжира (1931).

Смелым предложением Ле Корбюзье стал проект автомобиля «Автомаксимум» (1928). Автор был твердо убежден, что необходимый максимум функциональных и психологических условий способен удовлетворить один, правильно спроектированный автомобиль, или, как в области мебельного дизайна, один шезлонг LC4 (1929) (прил.2, с.9, рис.3,4). Ле Корбюзье утверждал, что не существует объективной необходимости создавать большое количество разнообразных вещей, так как человеческое тело имеет общую, подобную структуру. В этой крайности полноценно реализовалось стремление тотального дизайна к сужению чрезмерного выбора и замены многочисленных предметов несколькими максимально функциональными. Кресла, столы, задумывались автором как исключительно утилитарные изделия, универсальные и идеальные по своей сути.

Нельзя не вспомнить трансформирующуюся мебель Э. Грей. Многое из созданного ей предназначалось для собственной виллы «Е-1027». В частности знаменитый столик из хромированных труб «E-1027». В собственном доме Э. Грей реализовала идею мобильного пространства на основе семейства мобильных вещей: столы ездили, полки вращались, шкафы прятались, зеркалами и ширмами зонировались помещения.

Примером развивающегося скандинавского дизайна в 30-е гг. стали проекты мебели. Финский архитектор и дизайнер А. Аалто занимался конструированием массовой мебели. Им был создан универсальный стол «Модель 60» (1930-33). Б. Матссон сконструировал «Складывающийся стол» (1935) (прил.2, с.10).

В США до кризиса 1929 г. дизайн не получил значительного развития, хотя термин «индастриал дизайн» появился именно в США еще в 1919 г. благодаря американцу Д. Синелу. В 1920-е гг. признание получает новая бытовая техника, создававшая условия для формирования массового общества. Первые студии-лаборатории организовали Н.Б. Геддес и У. Тиг, Р. Лоуи. Однако американский дизайн широко развернулся начиная с 1934 –1935 гг., что совпало с завершением процесса механизации промышленности США. В середине 30-х значительное влияние на укоренение тотальной идеологии оказало переселение в США деятелей Баухауза и процесс европеизации Америки.

Пионером американского дизайна считается Р. Лоуи. Хотя еще в 1911 г. Ф.Л. Райт спроектировал собственный дом методом «изнутри наружу», охватив всю внутреннюю обстановку, посуду, ткани, обои, одежду. Подход Р. Лоуи отличается универсальностью, комплексностью и коллективной работой, стремлением все увязать в единый ансамбль, гармонировать среду Для совместной работы он привлекал социологов, психологов, инженеров и других дизайнеров. Р. Лоуи исполнял самые разнообразные заказы. Им были выполнены проекты для фирмы «Кока-кола» (логотип, упаковка, оборудование), «Филип Морис» (фирменный стиль продукции), «Экссон» (графический дизайн), «Грейхаунд» (автобусы), Пенсельванской железной дороги (локомотивы).

Ключевой фигурой в развитии и позиционировании тотального дизайна стал Р.Б. Фуллер. Именно по его предложению, тотальный дизайн получил свое название. Автор развернул обширную конструкторскую и теоретическую деятельность. Его проекты всегда вызывали бурный интерес. Р.Б. Фуллер стал культовой фигурой, предприняв попытку тотального контроля даже над собственной жизнью, на протяжении которой не прекращал вести ежедневную запись своей биографии. Стремясь отойти от традиционного представления о доме, Р.Б. Фуллер хотел сконструировать дом более удобный, гуманный, гигиеничный, экономичный, компактный и требующий в обслуживании минимума человеческой энергии. Дизайнером было предпринято несколько попыток. «4D Dymaxion House» (1929) является второй моделью «Dymaxion House», в структуре которого, разрушив привычную прямоугольную планировочную схему, Р.Б. Фуллер оставил только пол, потолок, стены (прил.2, с.11).

В 30-е годы начинает активно развиваться футуродизайн. Слово буквально можно перевести, как «дизайн будущего». «Футуродизайн» базируется на следующих принципах: гармонии, прагматизации эстетики, адекватности будущему, повышении качества жизни, ориентации на инновации. Футуродизайн занимает значительное место в истории тотальной идеологии и практики. Футуропроекты отражали не только эстетические пристрастия, но и демонстрировали символический смысл. «Обтекаемость», как признак формообразования будущего, стала наглядной демонстрацией экономических и социально-культурных планов предвоенной Америки. А особенности формообразование «обтекаемого» стиля стали одним из способов решения задач тотального проектирования.

Проект Р.Б. Фуллера Dymaxion Car, выполненный в 1933 г., представлял трехколесный автомобиль (прил.2, с.12, рис.1). Название автомобиля происходит от комбинации слов «dynamic» и «maximize». Р.Б. Фуллер давал подобную приставку многим своим изобретениям. Автомобиль был создан в эпоху, когда угловатые «buggies» Форда были нормой. В 1940-е, был разработан и построен похожий автомобиль «Aerocar», но на 4 колесах, экспонировавшийся на выставке Expo’86 в Ванкувере. Похожий 3-х колесный авто был создан Д.Р. Джонсом, в 1935 Р. Гедеон разработал «Strainer» (прил.2, с.13).

Перспективным проектом в области жилья стал «Дом на колесах», перевозимый автомобилем изобретателя С. Виллсона. Проект предусматривал создание не только автомобиля, но и всей системы жизнеобеспечения. В 1934 г. был опубликован футуристический проект подземного города. Мечта о переселении в будущем в подземные города была чрезвычайно популярна в то время. Еще один проект подземного небоскреба с названием «Depthscrapers Defy Earthquakes» (1931) представлял многоэтажный, цилиндрической формы объем с окнами, выходящими в центральное полое пространство здания. План подземного города состоял из серии подобных зданий и фактически был лишен экстерьера. Противостоит стихийным бедствиям и в частности ураганам «Дом-флюгер» дизайнера Э.А. Коха (E.A. Koch) (1939), состоящий из двух этажей, способных поворачиваться вокруг своей оси в зависимости от направления ветра (прил.2, с.14)

Прогресс позволял делать условия проживания в доме более комфортными. В связи с чем получили распространение многофункциональные агрегаты и трансформируемая мебель. Аналогичным образом решалась проблема рационального размещения оборудования в кухонной зоне. Предметы комбинировались в самом разнообразном сочетании, как, например, в проекте со встроенной в обеденный стол стиральной и посудомоечной машиной. Проект мебели для кухни, предусматривающий возможность убирать стол и скамейки в буфет, рождал многофункциональный шкаф, прототип современной кухонной мебели (прил.2, с.15).

30 апреля 1939 г. открылась Всемирная ярмарка в Нью-Йорке, прошедшая под девизом «Мир будущего». Павильоны Трилон и Перисфера были соединены самым длинным на тот момент эскалатором-мостом, по которому можно было попасть в будущее. Общий план выставки выглядел не менее футуристично и напоминал некое космическое поселение на освоенных и заселенных людьми новых планетах. Разрушенная в 1940 году, ярмарка послужила символом краха прекрасного мира. Одним из наиболее интересных экспонатов выставки выступил павильон General Motors, представляющий проект «Футурама», созданный американским теоретиком и промышленным дизайнером Н.Б. Геддесом, и демонстрировавший достижения техники и возможные направления развития транспортной системы будущего (прил.2, с.16, рис.2).

Будучи чрезвычайно плодовитым и одаренным дизайнером, Н.Б. Геддес, оставил богатое творческое наследие, характеризующееся невероятным размахом и смелостью. О своих предложениях дизайнер рассказывает в книге «Горизонты». Представляет интерес конструкторское предложение Н.Б. Геддеса по созданию 9 палубного авиалайнера, способного сравниться по вместимости с аэропортом и получившего название «Летающее крыло», проект которого автор разработал совместно с немецким конструктором О. Колером. Масштабным предложением стала модель океанского лайнера (1932). Н.Б. Геддеса разрабатывал эстетику «обтекаемых» форм, воплотившуюся в проектах многочисленных автомобилей, в проекте двухярусного автобуса, скоростного локомотива, бытовой технике, конторском оборудовании, проекте школьной парты совмещенной со стулом. Так же интересен его проект двуспальной кровати, состоящей из двух одинаковых модулей и имеющей в своей основе вмонтированные выдвижные ящики – яркий пример комбинирования в быту. Проекты Н.Б. Геддеса воспринимались с трудом и удивлением, в них было много рационального, но на то время они выглядели утопично (прил.2, с.16).

30-е гг. были отмечены также множеством самодельных непрофессиональных проектов. Примером могут служить стул-лежак, созданный Б. Портером (B. Porter) и представляющий собой комбинированный многофункциональный агрегат и комбинированный стул с сушилкой, экономящий место (прил.2, с.17).