Глава 3. Исследование развития тотального дизайна

3.1. Новый всплеск тотального проектирования в 60-е годы XX века

В 60-е гг. XX века в США, Европе и СССР происходит значительная смена мировоззрения, а также серьезные социальные изменения. Начинается открытое противостояние двух мировых систем США и Советского Союза. Звучат лозунги «быстрее» и «экономичнее». Людьми впервые был совершен полет на Луну, создано ядерное оружие, реактивные комплексы, новейшее вооружение. С осознанием могущества человечества открывались новые перспективы, в результате чего тотальные проекты приобрели планетарный масштаб.

Страны по-разному отреагировали на возможность переустройства мира и жизни людей. Это время отметилось лавинообразным потоком разнообразных изобретательских патентов. С другой стороны научная фантастика предлагала разнообразные варианты, выстраивала системы, подстегивала воображение. Казалось, что с этого момента наступило будущее, которое предсказывали писатели-фантасты. Появлялись многочисленные положительно настроенные футурологические прогнозы. Ярким представителем был футуролог и системный теоретик Г. Кан. Воодушевленные верой в сверх возможности науки и техники, возникли «Технооптимисты». На фоне достижений науки и техники продолжает активно развиваться «футуродизайн», являющийся в определенной степени «прямым продолжением прогностического мифотворчества и утопий» [47, с.209]. Возросший интерес к теме космических полетов подогревала кинофантастика. Судьбоносным стал выход на экраны «Космической одиссеи 2001» (1968, режиссер С. Кубрик). А также сериал Д. Родденберри «Звёздный путь» (1966 – 1969). «Новая волна» дала свободу: фильм-нуар антиутопия «Альфавиль» (1965, режиссер Ж.-Л. Годар) и «Десятая жертва» (1965, режиссер Э. Петри); поставленная Ф. Трюффо экранизация «451° по Фаренгейту» (1966) и ироническо-эротическая утопия Р. Вадима «Барбарелла» (1966). У людей складывалось ощущение, что различные футуристические разработки входят в обиход каждый день. Весь предметный мир стремился соответствовать новому «космическому» миру. Транспортные средства, бытовая техника, посуда стали принимать очертания ракет, а люди мысленно примеряли на себя униформу космических путешественников. Эти мечты объединили людей и унифицировали их желания.

Техника, ее заслуженно называют это судьбой человека, сыграла решающую роль в возрождении высокой роли тотального дизайна. Достижения в данной области, позволяя формировать жизненные процессы по-иному, кардинальным образом меняли самосознание и самоопределение человека. Освоение космоса заставило людей переосмыслить свой быт, дизайнеров предложить новые, основанные на людском братстве и единении человечества, проекты. Находясь в тесной взаимосвязи с наукой, техника, их синхронное развитие позволило двигаться по пути технического прогресса.

Для успешного осуществления многих проектов требовались точные расчеты и данные, которые бы позволили достаточно уверенно прогнозировать возможные ситуации и поведение человека. Новой областью исследований занялась эргономика. Исследования проводились в области антропометрического, физиологического, эстетического соответствия между человеком и промышленным изделием. Полученные данные нашли применение в разных сферах проектирования, что способствовало широкому внедрению стандарта. Внедрение стандартов – важный шаг в тотальном проектировании. Изучая понятие «стандарт», включающее унификацию, типизацию, агрегатирование, симпликацию, П.Е Шпара. приводит определение, принятое в 1962 г. Международной организацией по стандартизации (ИСО): «Стандартизация – установление и применение правил… для достижения всеобщей оптимальной экономии при соблюдении условий эксплуатации (использования) и требований безопасности. Стандартизация основывается на объединенных достижениях науки, техники и практического опыта и определяет основу не только настоящего, но и будущего развития и должна осуществляться неразрывно с прогрессом» [158, с.156]. Далее автор приводит слова Ле Корбюзье, в которых подчеркивается необходимость внедрения стандартизированных предметов и принципов, что позволит приблизиться к проблеме совершенства [158, с.156]. Стандарты планировалось применять к архитектуре, оборудованию, промышленным и гражданским зданиям и сооружениям, мебели, предметам быта, средствам транспорта, исходя из критериев целесообразности, лаконичности, пользы и экономичности. В Советском Союзе был разработан ГОСТ 1.0–68 «Государственная система стандартизации. Основные положения», устанавливающий четыре категории стандартов (ГОСТ, РСТ, ОСТ, СТП).

В Советском союзе во второй половине XX века происходит обращение к опыту советского авангарда 20-х годов и его анализ. Ведется разработка эстетической, социальной, культурологической теории. Именно в это время появляется и широко исследуется представление о перспективном дизайне, о его возможностях, представление о нем как о всеобщем проектировании окружающей предметной среды. Другое название этого всеобщего проектирования «тотальное проектирование». В рамках исследований организации ВНИИТЭ впервые заговорили о тотальном дизайне, а не только о тотальном архитектурном проектировании, разрабатывалась концепция тотального или обособленного проектирования, его методология, возможность существования. Результатом работы должно было стать координирование и внедрение тотального дизайна сверху в обыденную жизнь масс.

В организованной во ВНИИТЭ лаборатории «общетеоретических проблем», группа «младометодологов» (О.И. Генисаретский, И.Б. Даунис, В.Я. Дубровский, А.С. Москаева, Н.С. Пантина) под руководством сначала К.М. Кантора, потом Г.П. Щедровицкого работает над осмыслением области явлений дизайна. Для понимания развития тотального дизайна важнейшим является деятельность К.М. Кантора. В книге «Правда о дизайне» К.М. Кантор писал: «Возглавляя в 1965-1967 годах лабораторию технической эстетики ВНИИТЭ, я выдвинул идею тотального проектирования, которая могла бы содействовать изменению предметных предпосылок уже сложившихся социальных отношений, с тем, чтобы преобразовав, приблизить их к идеалам, которые мы тогда исповедовали» [63 с.6]. К.М. Кантор верил в возможность изменения предметных предпосылок устоявшихся социальных отношений и их преображение. «Тотальное проектирование пока что только идея, поскольку оно станет возможным лишь тогда, когда промышленное проектирование превратиться из придатка производства в самостоятельную сферу социальной практики». В это время формируется теория дизайна как область научного знания, управляющая развитием дизайна. Дизайн рассматривается как тотальное и обособленное проектирование, целью которого должно было стать создание эстетически завершенной и функциональной предметной среды общества. Таким образом, концепция тотального проектирования получила свое развитие в области социального проектирования.

Проблемой конструирования реальности активно занялась социология (конструирование реальности традиционно являлось центральной проблемой философии). К началу 60 гг., как отрасль социологической науки, появляется социальное проектирование. Корни этой дисциплины лежат в области научного и технического проектирования. Впервые научно обоснованные методы проектирования начали применяться в архитектуре и машиностроении. В дальнейшем широкое распространение получило использование методов социального проектирования при решении проблем расселения, совершенствования систем управления и социальных систем. Новая постановка вопроса отражена в исследованиях К.М. Кантора, В.Л. Глазычева, Г.П., А.П. Раппопорта, Г.П Щедровицкого, О.И. Генисаретского, В.М. Рогозина, Б.В. Сазонова и др. Исследователи говорят о дизайне среды, о дизайне системы, так же звучит понятие «тотальный дизайн». Разрабатываются системный подход (научно-эксперементальный), совмещение проектирования и социального управления, решения социальных проблем.

Социальный проект отражает научно обоснованные характеристики, предполагающие конкретные знания о будущей социальной системе или процессе. В данном контексте мир стал рассматриваться как модуль, а жизнь, как конструктор Лего. Л.Я. Аверьянов, доктор социологических наук, уделяет социальному проектированию большое значение в контексте изучения системы отношений людей по отношению к будущему. Автор говорит: «Когда мы строим планы относительно того в каких домах, в каких квартирах будем жить, какие города строить и закладываем их проект, мы вступаем друг с другом в определенные отношения и, соответствен­но, вырабатываем некоторые представления о нашем будущем, о на­ших квартирах, о наших городах или нашем обществе» [1]. В случае проектирования и планирования, исходя из сегодняшнего типа наших отношений, заключает автор, прошлое будет неизменно тащить нас назад. Согласно основным условиям создания проекта возможных состояний социальных систем в будущем, социальный проект должен создаваться на научной основе, выражать социальные ценности, быть эффективным и предназначаться для реализации.

Основной целью социального проектирования становится создание конкретных социальных проектов. Таким образом, социопроект есть не что иное, как предписывающая модель. Однако нужно вспомнить, что даже самые проработанные проектные утопии зачастую принадлежат к непроектной онтологии. «Утопичность предполагает тотальность замысла – всякая целостная проектная концепция должна будет вернуться к той или иной форме утопизма» [145, с.79]. В отличие от «традиционного» проектирования, где допускается невыполнение или частичное выполнение на практике, социальное проектирование относится к «нетрадиционному» виду проектирования, не подразумевающего полноценной реализации.

Отрыв от производства служил необходимым условием создания единой среды. «Так как промышленное производство в настоящее время дифференцировано и специализировано и не может быть иным, то продуктами дизайна, соответственно, могут быть лишь единичные объекты – прототипы массового тиражирования – лишь в очень редких случаях, при особой организации промышленного производства, – семейства или «гарнитуры» единичных объектов» [49]. В результате выпуска единичных объектов возникает тотальный хаос предметной среды, ведущий к ее дезорганизации, в котором дизайн выступает как временный орган, и только тотальный дизайн может рассматриваться как постоянный, обеспечивающий рациональное функционирование системы. Предлагалось обособить проектирование от производства, полностью подчинив его.

Г.П. Щедровицкий под обособлением проектирования понимает «его выход за узкие отраслевые рамки и перерастание в тотальное проектирование целостной предметной среды» [49]. Имеется в виду нечто большее, чем количественный охват, предполагается особый тип организации проектирования, в котором предметная среда и система «человек-вещь» должна создавать предметные условия, формирующие гармоничного человека, реализовать общественный идеал. «Тотальным проектирование предметного мира оказывается потому, что оно, реализуя заданный общественный идеал, реализует тем самым заданную в нем тотальность (целостность)» [49]. Тотальный дизайн дополнил техническое проектирование до социального проектирования. Такой переход к социально-культурным требованиям от чисто технических задач совершила учебно-экспериментальная студия Союза художников на Сенеже. Ее участники В.Л. Глазычев, К.М. Кантор, Е.А. Розенблюм, Л.И. Новикова и др., противопоставляя себя ВХУТЕМАСу, разрабатывали систему «человек – объект использования», а не «человек – машина», не «человек – вещь». Судией, на основе метода «открытой формы», были разработаны проекты городской и сельской среды, как междисциплинарные между архитектурой и дизайном.

Широкие социологические исследования и теоретическая разработка социального проектирования подвели научную базу под многочисленные попытки отдельно дизайнеров заглянуть в будущее. Тотальный дизайн стал объективной реальностью. Одна группа исследователей склонялась к его невозможности и утопичности главных целей тотального дизайна, другие же напротив, опираясь на утопию, творили настоящее и создавали прогностические проекты будущего. Продуктами тотального дизайн стали всевозможные проекты системной и тотальной организации предметного мира, отдельных предметов и их комплексов, удовлетворяющих требованиям целостности.

В профессиональном кодексе дизайнеров, принятом ИКСИД на 5-м конгрессе в Монреале в 1967 году закреплена необходимость улучшения социальных условий и повышения эстетического уровня общества дизайнером в рамках профессионального долга. «Социальной функцией прогрессивного промышленного дизайна и является внесение этого «человеческого» качества в вещи, ибо это укрепляет и развивает «человечность» человека» [23, с.87]. Ведутся поиски стилевого единства, способного выразить идейно-эстетические устремления. «Таким образом, дизайнерская вещь превращается в своего рода полпреда идей, наглядно демонстрирующих заботу общества о своих людях» [23, с.86].

Тотальный дизайн берет на себя функцию рационального конструирования потребностей человека, что значительно усложняет деятельность дизайнера, связанного традиционно только с инженерным проектированием и промышленным изготовлением. Здесь нужно отметить исследования и публикации Н.В. Воронова, Е.Н. Лазарева, Ю.Б. Соловьева, Л.В. Переверзева, Г.Б. Минервина, М.Ф. Федорова и др. В требованиях к изделиям машиностроения и культурно-бытового назначения ВНИИТЭ опирается на следующее: «…предметный мир, окружающий человека, должен составлять гармоничное целое и возможно лучше служить человеку. Количество предметов, окружающих человека, должно быть минимальным, чтобы не осложнять нормального развития функциональных процессов» [24, с.3-4]. Также говорится о необходимости увеличения полезности предметов, при низкой их стоимости и производственных затратах, о необходимости объединения предметов в «рациональные и эстетически полноценные комплексы» [24, с.4]. В конце 50-х начале 60 гг. предпринимаются значительные шаги по рационализации обслуживания пассажиров Аэрофлота. Решаются задачи по оборудованию залов, создаются информационные табло, проектируются мобильные трапы, стойки для оформления билетов и сдачи багажа. Особо стоит оценить работу архитекторов Г. Елькина, Г. Крюкова, Ю. Филенкова по усовершенствованию аэропортов Внуково и Шереметьево.

Активно развивающиеся дисциплины, в том числе эргономика и социология, позволили конструкторам смело экспериментировать с жилым пространством. «Цель дизайнерского средообразования – создание моделей среды, предусматривающей и поощряющей определенный ход развития деятельности человека, осуществляемой на основе осознанных («переживаемых») им временных и пространственных моделей среды» [46, с.169]. На основе опыта многолетней работы и исследований, появились микрорайоны и города, выстроенные в соответствии с новыми задачами. Показательным примером гуманизированной среды, является дипломный проект города будущего «Новый Элемент Расселения» представленный в 1960 г. Участники проектной группы А. Гутнов, И. Лежава, И. Смоляр и др. в основу положили принцип динамичного процесса развития города.

Отсутствие приемлемого жилья, бараки, коммуналки, требовали срочных мер и быстрого решения. После 1954 г. были созданы предприятия по производству сборного железобетона, в результате чего широкое применение получили индустриальные методы строительства домов на основе стандартов типового проектирования. «Жилище и весь комплекс идей и ценностей, сформированных на его основе, следует признать наиболее фундаментальным понятием в архитектурно-дизайнерской типологии, это и основной объект средового дизайна на современном этапе. Как известно, дом имеет приоритетный смысл в системе гуманистических ценностей» [9, с.35]. Активно разрабатывалась социальная проблематика города, как массового жилища. Государственный заказ привел к созданию проектов жилых поясов и формированию нового типа жилища, получившей в будущем имя «хрущевка».

Дома, построенные по типовым проектам, требовали новой обстановки. Развернулось не просто массовое производство, но создавалась полноценная жилая среда для социально-здоровой ячейки общества-семьи. Используется термин «социальная целесообразность» как критерий оценки промышленного дизайна. «Социальная задача советского промышленного дизайна – максимальная помощь в формировании личности нового человека, человека коммунистического общества» [23, с.112]. Особое внимание уделяется внутриквартирному пространству, проблеме комфорта, которая решается через модификацию, трансформацию, многофункциональность, зонирование. В данном контексте интересен проект А. Рябушина «Система мобильного оборудования жилища» выполненный в 60-ее гг.

Продолжают развиваться идеи функциональности и массового тиражирования, а трансформирование мебели предлагается как разумное использование малого пространства. Итогом комплексного подхода и социально ориентированного дизайна стали модульные конструкции зданий, модульное наполнение интерьеров, универсальная, трансформирующаяся мебель, лаконичная посуда, простой и неприхотливый быт. Унификация жилой площади позволила сократить вариабельность предметного наполнения интерьеров и предложить универсальные модели быта. В области транспортного дизайна следует вспомнить экспериментальное такси ВНИИТЭ-ПТ (1964, работа Ю.А. Долматовского, А.С. Ольшанецкого, А.П. Черняева), компактный городской авто «Макси», экспонат выставки «Художественное конструирование в СССР» (1968, Варшава) судно на воздушной подушке «Сормово». Особенностью 60-70 гг. также стало разделение моды на два направления: серийная общедоступная (pret-a-porter) и уникальные вещи (haute couture).

В статье в журнале «Декоративное искусство» доктор искусствоведения и профессор МАРХИ В.Л. Глазычев поднимает социально важный вопрос о возможности создания нестандартного жилья из максимума стандартных и нестандартных единиц, комбинируемых в разнообразном сочетании. «Итак, как матрешка в матрешке – типовая мебель в типовой квартире типовой секции дома – идиллическая в своей целостности картина» [33]. Автор отмечает, что люди в основном относятся нейтрально ко всему, что касается собственно «машины для жилья», как то одинаковые радиаторы отопления, холодильники, лифты, лестничные клетки и др. С другой стороны, автор разделяет людей на две категории: те, которые хотят быть «как все», и группа «не как все». В.Л. Глазычев считает, что в сложившихся исторических условиях представляется возможным разнообразить интерьер только «максимальной свободой сочетания стандартных элементов оборудования и меблировки и внесением любого иррационального акцента в схему жилища» [33].

Наравне с «проектными утопиями» начинают все чаще появляться «проектные антиутопии». Работая над терминологией «технической эстетики» и «дизайна» О.И. Генисаретский выделяет «утопические проекты» из общей суммы проектов и делит их два типа. Автор отмечает: «Проектная утопия» – это аффирмативная, т.е. утвердительная разновидность утопического проектирования; «проектная антиутопия» — критическая, отрицающая форма его. После их различения и выделения более четко очертились задачи собственно профессионального проектирования: дизайн стал человечнее, а образ жизни – проектосообразнее» [28]. «Проектные антиутопии» отвоевали значительное место в истории проектирования и социальной мысли.

Новое развитие получил тотальный дизайн в Европе, США и Японии, где появились многочисленные средовые проекты. В проектах новых городов (Баньоль-сюр-Сез в Лангедоке, строится с 1956; город-спутник Тулузы – Мирей, 1960-е гг.) французских архитекторов Ж. Кандилиса, А. Йосича и Ш. Вудса отражено стремление уменьшить отрицательное влияние на жизнь города транспортных потоков (свободная от транспорта главная улица; дома на сваях с «внутренними улицами»), подчинить планировку города общественной и частной деятельности людей. На Всемирной выставке в Монреал Expo’67 были представлены многочисленные примеры возможного развития архитектуры. Конструкции строятся как наиболее подходящие для организации обитаемых станций на Марсе и Луне. Особого внимания заслуживают павильоны США – Habitat, Ontario Province Pavilion и др.

Создаются динамичные и в то же время устойчивые планировочные структуры. С широким распространением пластмассы и изделий, созданных на их основе, естественным желанием стал отказ от традиционно, заключенного в четырех стенах, жилого пространства. Потребовались новые дома в духе эпохи. Среди наиболее ярких проектов домов будущего, больше напоминающих жилую ячейку, чем дом в своем традиционном понимании, почетное место занимает проект финского архитектора М. Сууронена (прил.3, с.). В конце 1960-х автор представил дома, спроектированные в виде летающих тарелок. Проект получил название Футуро (Futuro). Выбор недорого материала (полиэстер со стекловолокном) говорит о долгосрочных планах архитектора, верившего в то, что его творение станет доступно всем жителям планеты и сможет изменить мир. Ради внутренней целостности дома, автор пожертвовал функциональностью и ввел строгое зонирование, предполагающее рациональный быт. Не удобный, не продуманный план, маленькая кухня, кресла-лежаки, прикрепленные к стенам, узкие низко расположенные окна – все это не создавало достаточно комфорта и личного пространства. Но смысл проекта был не только в комфорте, но в полном переосмыслении жилого пространства в сочетании с предложенной практикой мобильного проживания. В проекте широко использовались встроенное, трансформирующееся оборудование и мебель. Было достигнуто художественное единство интерьера и экстерьера, не предполагающее возможности дальнейшего вмешательства и изменений. Предусмотрена замена отдельных деталей на аналогичные или по возможности длительный срок службы всей конструкции. Предметное наполнение сливается и вырастает из строительных конструкций, является статичным.

Подобных проектов в 60 – 70 гг. было создано невероятное количество. «Пластиковую» жизнь Monsanto House, как часть сказочной жизни, предложил Disneyland (прил.3, с.). Все, начиная от стен и потолка, до салфеток, штор, мебели, посуды было выполнено в пластмассе. Не было никакой ультрасовременной техники. Интерьер создавал устойчивое впечатление статичности и типизированности. По заказу бельгийского правительства в 1961 г. немцем инженером и изобретателем Д. Людовичи (J. Ludowici) был создан мобильный дом Kugelhaus, задуманный, как дом для полноценной жизни и отдыха (прил.3, с.). Напоминая спутник, сошедший с орбиты, дом был заявлен как дешевый, небольшой и обеспечивающий достаточный комфорт. Состоя из легкого железобетона, металла и пластика, мог полностью производиться на заводе и доставляться вертолетом, по воде или грузовиком с любой мебелью или бытовыми приборами, уже вмонтированными в общий каркас. Архитекторы А. и Д. Касони (арх. бюро Casoni&Casoni) изобрели модульную жилую ячейку в виде летающей тарелки (Rondo, Швейцария, 1966-1967) (прил.3, с.). Их можно соединять друг с другом, ставить одну на другую, образуя целые «лунные» колонии. Одна ячейка была построена в 1969 г. в Базеле как экспонат выставки, а в 1971 г. архитекторы построили дом, состоящий из четырех объединенных модулей, в Радеформвальде (Radevormwald) в Германии (прил.3, с.). В 1968 г. Д. Маневалом (J. Maneval) был создан дом, состоящий из шести пластиковых раковин, которые могли помешаться друг в друга и легко транспортироваться (прил.3, с.). Еще один интересный проект Dymaxion House Р.Б. Фуллера из металлических пластин и центральной опоры так же, как и все предыдущие его проекты модульных домов 1920-1930 гг., оказался неприемлемым (прил.3, с.). В 60-х Р.Б. Фуллер становится всемирно известным благодаря разработке на основе философской концепции структуры «геодезических куполов». Новое видение эпохи также было представлено в следующих проектах: Bubble House (1968, Франция) архитекторов Antti Lovag, Pierre Cardin’s Maison Bulle; Интраполис архитектора У. Джонаса (1962); Футурама 1964 г. для General Motors («Futurama II at the New York World's Fair. About 2024») (прил.3, с.).

Все предложенные альтернативные проекты архитектурного интерьера отличались между собой, но объединяющим фактором был расчет на дешевое массовое производство и комфорт. Разрабатывались такие проекты, опираясь на достижения техники, новые материалы и новые законы формообразования. В результате были разрушены устоявшиеся представления об архитектуре, интерьер получил продолжение в экстерьере и выражал его характер. Получился самодостаточный совершенно новый дизайн-объект, декламировавший радикальный отказ от традиционных материалов, архитектурного ордера и интерьера, созданного из произвольного набора отдельных, негармонирующих друг с другом предметов мебели, бытовой техники. Сменить дом, означало сменить идеологию, отказаться от традиционных предметов, от системы прошлого и двигаться навстречу будущей жизни.

В ответ на вопрос о возможности формирования тотального будущего в стране, характеризующейся неразрывностью традиций и устойчивостью цивилизации, в 60-е гг. происходит стремительное развитие дизайна в Японии, где зарождается движение метаболизма. Японские дизайнеры К. Танге, А. Исозаки, К. Курокава и К. Кикутаке, решая комплексность проблем унификации городской среды, продолжили принцип «изменяемого пространства» конструктивистов (прил.3, с.). Признаками такого подхода стали модульность, ячеистость, пространство наполненное постоянными и временными элементами.

Родственная концепция также развивалась в Англии. Группа АРКИГРЕМ – английская нонконформистская группа проектировщиков-фантастов сформировалась в 1961 г. П. Кук, У. Чок, Д. Грин, М. Вебб, Р. Херрон и Д. Кромптон, обыгрывая идея Ле Корбюзье и Р.Б. Фуллера, предложили мобильное жилье, основанное на вере в науку и технику, и характеризующееся механизированием и изобретательством (прил.3, с.). «Будущее жилище рассматривается как сфера творческой и научной деятельности, духовного роста и общения между людьми», – отмечал А.В. Рябушин [121, с.10]. Проекты выполнялись в планетарном масштабе – от целых городов до отдельных предметов. Работа «Plug-in-City» (1964) представляет собой образец «штепсельной архитектуры» из бетонных конструкций и сменных ячеек. Основу города составляет функциональное ядро, вмещающее все городские коммуникации. В ядре образованы своеобразные «гнёзда», в которые вставляются сменные ячейки разного размера и предназначения – от жилых капсул до общественных. За счет постоянных изменений фасад и внутренняя структура города непрерывно трансформируются, обеспечивая успешное функционирование утопии. Среди невероятного количества интереснейших проектных предложений следует также выделить проекты «Walking City» (1964), «Drive-in-housing» (1966), проект с изменяемыми стенами «Living 1990» (1967), мобильную жилую капсулу «Living-pod» (1967) и одежду «Suitsaloon» (1968), превращающуюся в индивидуальную жилую ячейку.

В области развития транспорта интересным предложением стали «Многоярусные скоростные подземные трассы» (1966) А.К. Метью, представляющие тоннели для легковых и грузовых автомобилей, автобусов и монорельсовых дорог для Лондона. Другое предложение сделал П. Меймон – многоярусные подземные скоростные автодороги, автостоянки и учреждения обслуживания под руслом Сены в Париже (1964). Универсальным автомобилем, использующим минимальное функциональное пространство, стал Fiat 600 Multipla, получивший широкое распространение и признание (1956-65) (прил.3, с.).

В сфере тотального проектирования широкое распространение получили одноразовые вещи: посуда, одежда, мебель. Проекты выполнялись из бумаги, картона, пластмассы. Внедрение и использование одноразовых вещей, стало демонстрацией разрушения внешней формы, переходом к символическому содержанию, метафоре и отражению функциональной составляющей. Яркими работами стали стул П. Мердока из картона, кресло из пластика «Toga» дизайнера С. Мацца (1969), емкость для хранения дизайнера А.К. Феррири (1969). Туринская группа «Струм» продемонстрировала кресло-кушетку «Прато» из пенополиуретана (1966). Кресло «Мешок» дизайнеров Р. Гатти, Ч. Паолини, Ф. Теодоро (1968), реализуя принципы «антидизайна», перечеркнуло многолетнюю историю развития мебельного дизайна и продемонстрировало возможности нового тотального виденья (прил.3, с.).

Выдающейся личностью, внесшей неоценимый вклад в развитие тотального проектирования, стал итальянский дизайнер Дж. Коломбо, работы которого отличаются предметностью интерьера и безразличным отношением к архитектуре. Занимаясь проектированием жилых интерьеров, мебели, предметов быта, дизайнер стремился создавать умные вещи как универсальный элемент жилища, и жилище как трансформирующийся живой ландшафт, а новые материалы и технологии позволили создать индивидуальные объекты высокого качества. В 1964 г. для мебельной выставки Дж. Коломбо создал универсальный шкаф-контейнер Man-Woman, разделенный на мужскую и женскую часть, внутри которых были спрятаны полки, ящики и зеркала. Динамичное жилье, «Визиона-1» и домашняя обстановка собственного дома (1970, с кроватью Cabrialet-Bed и Roto-living), были выполнены Д. Коломбо как продолжение идеи «машины для жилья».

Знаменитый проект Дж. Коломбо жилой ячейки «Total Furnishing Unit» был создан для выставки 1969 г. и продемонстрирован в Музее современного искусства в 1972 г., став прототипом, образцом для будущего подражания (прил.3, с.). «Мебель-контейнер» – направление концептуального, перспективного дизайна мебели, представляет собой трансформирующуюся мебель, способную меняться и отвечать на изменения условий среды. Будучи экспериментальной и часто выполненная в единичном экземпляре, все равно была ориентирована на массовое производство. Знаковыми предметами тотального дизайна, выполненными Дж. Коломбо, считаются проекты: контейнер «Combi-center» (1963–64), стул «Universale» (1965–67), «Additional living system» (1967), кресло «Tube-chair» (1969-70), тумба «Trolley BOBY» (1970), кресло-трансформер «Multi-chair» (1971), «recliners», динамичная многофункциональная система «Minikitchen» (1963), набор стеклянной посуды «5 in Uno Glasses» (прил.3, с.).

В 1962 г. на Кельнской международной мебельной ярмарке был продемонстрирован набор универсальной модульной трансформируемой мебели «Bob» дизайнера Д. Райнхольда (прил.3, с.). Общая структура, состоящая из стального трубчатого каркаса и монтируемых на нем различных функциональных элементов (контейнеров, полок, столешниц, рабочих плоскостей, в т.ч. встроенная плита и мойка), обеспечивает легкость монтажа и передвижения, небольшой вес, возможность пристенной и свободной установки в кухнях, жилых и конторских помещениях. Происходит расширение комбинаторных возможностей вещей.

Также впервые дизайнерам представилась возможность рассматривать не только вещь, как объект проектирования, но и целые зоны предметно-пространственной среды. «Подчеркнутая сдержанность форм, стремление к их упрощению, расширение функциональных показателей изделий за счет их объединения в комплексы, уменьшение объемно-пространственных рамок, вариабельность, мобильность, блочные принципы и легкость монтажа, модульность построения и необычно гибкая пространственная подвижность…», – так можно охарактеризовать основные черты фирмы «Браун» в начале 60-х гг. [2, с.22]. Наиболее яркое воплощение данные идеи получили в проектах по созданию фирменного стиля и в системном проектировании.

Более радикальную по своим идеям программу развития дизайна предлагала школа В. Папанека, вдохновленного во многом идеями Ф.Л. Райта и развивавшегося под влиянием мышления Р.Б. Фуллера. Будучи теоретиком и активным практиком дизайна, В. Папанек проповедовал идеи разумного дизайна, дизайна, повернутого к человеку лицом. Издав в 1971 г. книгу «Дизайн для реального мира», он стал своего рода первопроходцем в вопросах гуманизации дизайн-профессии. Поднимая совершенно новые проблемы в дизайне и выставляя уже существующие в новом свете, В. Папанек анализировал проблемы американского дизайна, но подразумевал проблемы всей земли. Утверждал, что не должно существовать авторского и популярного дизайна, а должен быть дизайн, хорошо работающий. Применяя принцип наименьшего усилия, призывал к использованию идей более простых, но функциональных (прил.3, с.). Дизайнера волновало развитие массовой культуры, но лишь в том понимании, насколько научные достижения смогут стать полезными и выгодными в вопросах выживания человечества, рационализации труда и его облегчения, обеспечения всех нуждающихся жильем, элементарными и действенными бытовыми вещами, заботы об окружающей среде и гармоничного существования в ней. В. Папанек выступает активным проповедником тотального по сути дизайна, дизайна для всех, простого, функционального, доступного. Озабоченность экологичным, дешевым производством и дизайном привела к созданию действительно необходимых, простых в использовании вещей.

Своими идеями В. Папанек оказал большое влияние на политику международной корпорации ИКЕА. Продавая мебель, к 60-м годам ИКЕА отошла от позиции шведского функционализма в сторону экологически ориентированного дизайна, простых форм и натуральных материалов. Начала формироваться концепция ИКЕА, описанная впоследствии И. Кампрадом в книге «Заповеди торговца мебелью». Появились товары, получившие название «герои дня», такие как, например, ПОЭНГ и БИЛЛИ. Активное использование рекламы и сотрудничество с другими странами позволило добиться хороших продаж и мировой известности. ИКЕА начала свое триумфальное шествие по Земному шару, пришла в Норвегию, Швейцирию, Данию, Германию, Голландию, постепенно расширяя границы, вышла за пределы Европы и нацелилась на Австралию, Канаду и др. страны. ИКЕА прошла историю от маленькой компании до гиганта, конкурентов которому очень не много: Estudi Metro, Habitat, Roche Bobois, Fiam Italia, Knoll Studio. Теперь компания называет себя глобальным предприятием. Бизнес идея корпорации Икеа звучит, как стремление «изменить к лучшему повседневную жизнь многих людей, предлагая широкий ассортимент удобных и функциональных товаров для обустройства дома, по таким низким ценам, чтобы как можно больше людей могли их купить» [91]. Необходимо отметить сдержанное отношение корпорации к вопросу формирования стиля и его особенностей. Продукция, реализуемая данной корпорацией, старается максимально полно отразить вкусовые пристрастия и возможности среднего класса самых разных стран. Любой предмет ИКЕА являет собой образец бесстилья или так называемого стиля ИКЕА, когда объекты можно совместить практически с любим стилевым направлением и они будут гармоничны и нейтральны. Также продукция ИКЕА прекрасно сочетается и между собой. Основополагающими принципами стали гармония и унификация, низкие цены и практичность (прил.3, с.). Для лозунгов также продолжают использоваться цитаты В. Папанека. Один из конкурентов ИКЕА, магазин Habitat проводит собственную дизайнерскую позицию. Покупателям предлагаются уже целостные интерьеры и набор вещей из данной системы. Магазин заявляет о неповторимости и индивидуальности интерьеров и их предметного наполнения, созданных единой дизайнерской группой и исполненных в едином стиле.