III. Буржуазный неокинизм: искусства

То, что стремление к чувственному воплощению еще не исчезло окон­чательно, представляет собой, в сущности, заслугу буржуазного ис­кусства (с другой стороны, это в какой-то мере и заслуга социально­го бунтарства, которого мы здесь, однако, касаться не будем). Пол­ный философского значения драматизм буржуазных искусств основывается на том, что они вызывают к жизни неокиническое те­чение, пусть и не так именуемое. Однако стоит им воскликнуть: «Природа!», а также «Гений», «Истина», «Жизнь», «Самовыра­жение» и т. п., как кинический импульс оказывается снова в игре. Он использует неоспоримое право искусства, чтобы выразить стра­стное стремление достичь экзистенциальной нерасколотости. Новым воплощением этого импульса мог бы стать созданный экзальтиро­ванным молодым Гете образ Прометея. Подобно ему, искусство желает создать людей по образу и подобию целостного существа, представляющего собой единство духа и тела — таких л^жодей, кото­рые будут смеяться и плакать, наслаждаться и радоваться, ни в грош не ставя богов и законы. Молодой Гете, как никто другой, предчув­ствовал витальную тайну буржуазного неокинизма и жил ею в ис­кусстве. «Природа! Природа!» — таков был боевой клич чувствен­ного Просвещения, который Гете издал в своей пленительно проказ­ливой, агрессивной и в самом что ни на есть истинном смысле слова дерзкой речи в честь дня Шекспира 1771 года:

Дайте мне воздуха, чтобы я мог говорить!..

И как только наше столетие осмеливается судить о природе! Откуда нам знать о ней, нам, которые с молодых лет чопорны и зашнурованы на все шнур­ки и такими же видящие других?..

А теперь — в завершение, хотя я как раз еще и не начинал!

То, что достопочтенные философы говорили о мире, верно и по отноше­нию к Шекспиру: то, что мы называем злым, есть только другая сторона доб­ра, которая так же необходимо принадлежит его существованию и его целому, как должна выгорать под палящим солнцем Zona torrida* и замерзать Лап­ландия, чтобы существовала зона с умеренным климатом. Он ведет нас через целый мир, а мы, изнеженные невежественные люди, кричим при виде каждо­го неведомого нам кузнечика: «Господи, он хочет нас сожрать!»

Господа! Трубите же в трубы, дабы разбудить все благородные души из элизиума ^ так называемого хорошего вкуса, где они, опившись снотворного, наполовину существуют, а наполовину не существуют в скучных сумерках, где у них есть страсти в сердцах, но нет мозга даже в костях, ибо они недостаточно устали, чтобы успокоиться, и все же слишком ленивы, чтобы предпринять хоть какое-то действие, готовые прослоняться и прозевать всю свою жизнь теней меж миртами и лавровыми зарослями.

В буре и натиске раннебуржуазного искусства — наверное, впер­вые со времен античности — не относящиеся к аристократии люди заявляют свои притязания на полноту жизни, на живое воплощение своей чувственности, на нерасколотость. Неистовый эстетический кинизм создает себе атмосферу, в которой может дышать. Молодой

человек двадцати двух лет в своей речи весело провел уничтожаю­щую атаку на культуру рококо с ее увядшим шармом неподлиннос­ти, с ее затейливыми шизофрениями и дышащим на ладан манер­ным театром. Речь Гете читается как программа буржуазного неоки­низма. Она взрывает все, что является голой моралью, апеллируя к великому аморализму природы; в природе так называемое зло имеет свой благой смысл. (В «паноптикуме циников» я попытаюсь посмотреть на Мефистофеля Гете новым взглядом — как на обескураживающую фигуру, созданную из субстанции кинически-цинических познаний.)

Разумеется, буржуазное искусство обречено изображать чув­ственную целостность и нераздельность — если оно изображает ее вообще — в виде фикции; из-за этой слабости буржуазные анти­буржуа снова и снова возобновляли неокиническую атаку, направ­ленную против отделения и диффамации чувственного. Они стреми­лись душой и телом воплотить право на существование того, что было исключено и изгнано как «низменное» — при этом реально, а не фиктивно выйдя за рамки видимости. В этом одна из причин, по которой искусство столь пристально наблюдает за «жизнью»: его кинический импульс побуждает к скачку из фикции в действитель­ность. Эстетический аморализм — лишь прелюдия к тому, что жизнь на практике потребует реализации своих чувственных прав. Можно сделать вывод, что в культуре сенсуалистически уравновешенной искусство в целом стало бы «менее важным», менее патетичным и менее нагруженным философскими мотивами. Вероятно, мы нахо­димся на пути к этому.

Большую часть времени существования буржуазного искусства в нем проявлялась неуемная жажда отрицания — не в последнюю очередь потому, что в нем пульсировала тайна живого. Несущие сво­боду отрицания снова и снова разрушали тенденцию к гармоничес­кой стилизации. Против требования гармонии снова и снова восста­вал чувственный реализм. Он определил философскую значимость буржуазного искусства; он сделал буржуазное искусство той сре­дой, в которой смогла бурно развиваться Великая Диалектика. Вы­сота окажется пустой, если не будет оттенена глубиной; возвышен­ное превратится в жалкую судорогу, если комическое не поможет ему снова спуститься на землю. Философски значимые буржуазные стили искусства — если абстрагироваться от немногих классицист-ских, стремящихся к гармонии и «холодных» эстетских тенденций — это стили отрицания, универсализмы, реализмы, натурализмы, экс-прессионизмы, стили наготы, стили крика, стили разоблачения. Чув­ственный веризм искусств дает прибежище «целостной истине». Они остаются сферой, где сохраняется право принципиально «знать и то и другое»,— подобно тому, как Паскаль требовал от познания condition /штате, чтобы оно знало то и другое — большое и малое, ангельское и дьявольское, высокое и низменное. Большое искусство

искало целого, в которое объединялись бы крайности, а не лишен­ной противоречий середины.

Граница искусства — буржуазного, равно как и социалистичес­кого,— это тот барьер, который ставится его «воплощению в дей­ствительность». Искусство с самого начала вплетено в шизоидный процесс цивилизации. Поэтому общество имеет обыкновение амби­валентно относиться к искусствам; они должны удовлетворять по­требности, но не вправе «заходить слишком далеко». Требование гармонии с незапамятных времен пытается взять за горло цинизм. Истины искусства нужно держать в границах, поскольку они не дол­жны наносить вреда менталитету «полезных членов человеческого общества». Трудно сказать, что при таком ограничении представля­ет сознательную политику, а что — спонтанное регулирование отно­шений между искусством и обществом. Во всяком случае, остается фактом, что граница между искусством и жизнью стерлась почти до такой степени, что о ней не стоит и говорить; богема, которая, ко всему прочему, как социальный феномен возникла недавно, всегда оставалась минимальной по численности группой, даже если в иные времена и привлекала к себе максимальное внимание.

Можно сформулировать два спекулятивных правила социаль­ной экологии искусства: то, что подлинно, полно жизни, существует как «оригинал»,— ограничено редкостью своего проявления; им­пульсы, исходящие от таких оригиналов (произведений и индиви­дуальностей), ограничены превращением их в фикции, превращени­ем этих оригиналов в фикции. Подлинное, настоящее остается ред­ким; подражание, равно как и простое «интересничанье», опасности не представляют, и потому их дозволяется широко тиражировать.

Искусство кричит, призывая к жизни, пока кинический импульс жив и действует в нем. Повсюду, где в игру вводятся эстетические техники — как в прессе, так и в средствах массовой информации, как в рекламе, так и в эстетике товаров,— этот призыв в его фикци-онализированно-ограниченной форме несется в массы. Здесь искус­ство еще выступает как приятное и любезное, здесь еще имеется прекрасное по дешевым ценам. «Высокое искусство», напротив, бо­лее ста лет назад отступило в область тягостного, чисто художничес­кого и болезненного — в область утонченной уродливости, изыс­канной жестокости и тщательно продуманной непонятности, в об­ласть трагических комплексов и сбивающей с толку всякой всячины.

Эстетический модерн есть искусство изготовлять шоколад с от­равленной начинкой; его, вероятно, можно рассматривать взором взволнованно-бесстрастного эксперта, но нельзя принимать внутрь без риска получить несварение желудка. В современных искусствах так много свежеизвергнутой негативности, что сама мысль о «на­слаждении искусством» невозможна. Только снобы, элита знатоков да фетишисты испытывают наслаждение от невозможности наслаж-

даться им, напоминающее о дендизме XIX века, а сегодня приводя­щее к пышному и отвратительному расцвету ищущих свой стиль не­формальных молодежных группировок.

Но тому, кто хочет полноты жизни, мало одной иллюзии пре­красного. По иронии судьбы именно Теодору В. Адорно, одному из величайших теоретиков современной эстетики, выпал жребий ока­заться жертвой неокинического импульса. Помнит ли читатель тот эпизод в университетской аудитории, который описан в предисло­вии? Когда Адорно не давали начать лекцию студентки, обнажив­шие свои бюсты? Так вот, их обнажение вовсе не представляло со­бой достаточно тривиальной эротически-дерзкой попытки исполь­зовать женскую плоть как решающий аргумент. Это были, почти в античном смысле этого слова, кинически обнаженные тела — тела как аргументы, тела как оружие. То, что демонстрировалось таким образом — независимо от личных мотивов демонстранток,— это стремление нанести удар по голой теории. Надо признать с некото­рым смущением, что оно было в каком-то смысле «изменяющей об­щество практикой» — во всяком случае, чем-то большим, чем лек­ции и философские семинары. Адорно трагическим и все же вполне понятным образом оказался в положении идеалиста — Сократа, а девушки — в положении неистового и непотребного Диогена. Про­ницательнейшей теории своевольно противостояли разумные — как хотелось бы надеяться — тела.