{16} Первая глава Аспекты революционной темы

К десятилетию советской власти драматургия насчитывала ряд произведений о революции и гражданской войне, захвативших зрителя новизной и богатством жизненного материала: «Виринея» Л. Сейфуллиной и «Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Любовь Яровая» К. Тренева, лавреневский «Разлом» и «Бронепоезд 14‑69» Вс. Иванова. Даже Мейерхольд в 1926 г. признал, что с постановкой драмы Тренева в Малом театре «можно считать достигнутыми… репертуарные требования программы-минимум» «Театрального Октября»¹. Но в 1929 г. он заявил о своей солидарности с харьковским рецензентом, писавшим, что театру не нужна «сотая вариация на тему “Любови Яровой”»². Того же мнения был известный ленинградский критик Б. Мазинг: «Отзвучали своевременно нужные, а теперь архаичные варианты “Любови Яровой”»³. Н. Равич насмешливо заметил, что коллизии треневской пьесы стали трафаретом для драматургов («Сигнал» С. Поливанова, «Огненный мост» Б. Ромашова), занявшихся «выявлением родственных отношений в эпоху гражданской войны»⁴. Недавние открытия девальвировались многократным тиражированием, свежесть и острота бытовых наблюдений оборачивалась поверхностным жанризмом. Тема нуждалась в новом освещении, в трактовке более глубокой и обобщенной.

Попытки такого рода были предприняты в канун нового десятилетия. В отработанном, казалось бы, материале открывались новые источники драматизма. Сознательно жертвуя жанровыми подробностями во имя крупно обозначенной проблемы, Вс. Иванов в «Блокаде» (1928), В. Киршон в «Городе ветров» (1929) нащупывали пути сочетания пафоса личности с монументально-трагической картиной революционного времени. Несмотря на противоречия и просчеты, местами проступали контуры новой драматургической формы. Это стимулировало режиссерскую мысль. В. И. Немирович-Данченко, ставя «Блокаду», хотел выйти к «широкому романтическому обобщению темы»⁵. {17} Обобщение удалось опять-таки местами, тем не менее «Блокада» «была спектаклем обещающих поэтических тенденций»¹. Зрителям запомнился суровый облик революционного Петрограда, окутанного морозной дымкой; мост с колоннами матросов, идущих на мятежный Кронштадт.

Стремление «утончить мастерство революционного спектакля»² владело не только Немировичем-Данченко. Оно проявилось даже у Е. Любимова-Ланского, режиссера крепкой бытовой складки, не слишком озабоченного вопросами формы. Приступая к работе над «Городом ветров», он определил пьесу как трагедию, которая «насыщена лирикой и романтикой» и потому нуждается в свежих постановочных приемах: «Придавая большое значение формальной стороне спектакля, необходимо… увести совершенно пьесу от быта к некоей условности, обобщая события и лица»³. Попытка не увенчалась успехом (Б. Алперс назвал спектакль театра им. МГСПС «олеографией»), но особый колорит драмы Киршона режиссер почувствовал верно.

Прикоснувшись к трагическому эпизоду гражданской войны — гибели бакинских комиссаров, — Киршон ощутил потребность в ином тоне, чем бытовая публицистика его пьес о современности — «Константин Терехин» («Ржавчина», совместно с А. Успенским) и «Рельсы гудят» (обе 1928). В «Городе ветров» нет хроникального следования событиям. Сохранен общий дух бакинской трагедии, но реальное число ее участников уменьшено, фамилии изменены. Лирико-романтический образ Ашуга, песня которого звучит в прологе и в эпилоге, переключает историю двадцати шести в план поэтической легенды. Навыки «бытовика» помешали автору до конца выдержать новую тональность, и все же прав был Марков, отметивший в «Городе ветров» художественный рост драматурга⁴.

В дальнейшем Киршон пошел по другому пути. Он активно участвовал в спорах о методе советской литературы, обострившихся к концу 20‑х гг., включая дискуссию о драме. Принадлежа к «неистовым ревнителям пролетарской чистоты»⁵, группировавшимся вокруг органа рапповской ортодоксии — журнала {18} «На литературном посту», Киршон рьяно отстаивал «диалектико-материалистический метод» «пролетарского реализма», что, в частности, исключало романтизм и романтику с их «возвышающим обманом». Программной в этом смысле явилась его пьеса «Хлеб» (1930) на тему коллективизации. Правда, в «Чудесном сплаве» (1933), где, выражаясь словами М. Горького, «поэтически раскрашивалась» советская молодежь, Киршон как будто продолжил линию «Города ветров». Но «лирика и романтика» на этот раз не усиливали драматическую напряженность, а скорее вуалировали ее отсутствие. «Чудесный сплав» написан в жанре так называемой «лирической комедии», которая в 30‑е гг. успешно вытеснила комедию сатирическую. Жанр этот, использующий смех «не для сатиры, но для того, чтобы вызвать у зрителя максимум сочувствия»¹ к положительным героям, имел тогда многочисленных приверженцев и воспринимался как новое слово в мировой комедиографии. Подобный взгляд держался десятилетиями. Даже в серьезном труде А. Богуславского и В. Диева (1963) отмечены «такие принципиально новые советские лирические комедии 30‑х гг., как “Чудесный сплав” В. Киршона, “Девушки нашей страны” И. Микитенко и т. п.», основанные «на одних положительных характерах»². Думается, ближе к истине те, кто связывает утверждение лирической комедии с процессом «убывания поэтического начала в драматургии»³, а попросту говоря — с развитием тенденции бесконфликтности.

«Город ветров» так и остался единственным шагом Киршона в сторону поэтической драмы. Но в самом факте появления подобной пьесы у такого автора, как Киршон, видится некая общая закономерность. На рубеже 20 – 30‑х гг. тема гражданской войны в восприятии драматургов разных направлений пронизывалась лирико-поэтическими токами, заставляя их искать новые художественные решения.

Чем дальше в прошлое отодвигалась эпоха революции, тем острее осознавалась историческая дистанция между давними событиями и современностью. Несомненно, чувство дистанции определяло и динамику развития героико-революционной драмы середины 1920‑х гг. Если в «Шторме», сильна была интонация взволнованного очевидца, то автор «Любови Яровой» объяснял трехлетний перерыв в работе над пьесой (1920 – 1923) именно необходимостью большего временного интервала. Окончательный вариант, как известно, относится к 1926 г. Но характерно, {19} что Треневу, как он писал, дистанция понадобилась для возможно более объективного показа как «политического и социального фона», так и «драмы героини и героя»⁴. Складывался объективированный характер действия, которое воспроизводит естественный ход событий и развивается как бы без помощи автора, путем самодвижения. При всех различиях, героико-революционные драмы 1925 – 1927 гг. составляют единый цикл не только тематически, но и потому, что демонстрируют в разных вариантах один и тот же тип действия, убежденным сторонником которого был, например, М. Горький. «Пьеса требует, — писал он, — чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась и словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора. <…> Пьеса не допускает… свободного вмешательства автора»¹. Вполне объяснима негативная реакция Горького на драматургию Вс. Вишневского, узаконившего прием активного авторского «вмешательства» в действие².

Между тем этот прием свидетельствовал, конечно, не о подражании Вишневского Леониду Андрееву, как считал Горький, а о принципиальных сдвигах в советской драматургии. «Оптимистическая трагедия» в ее второй, «вишневско-таировской» редакции (1933) подвела им своеобразный итог. То, что Горькому казалось ходульным и выспренним, Ю. Юзовский назвал «суровым стилем правды». Но минувшее на этот раз предстало не в форме объективированного драматургического эпоса середины 20‑х, по самой своей природе исключавшего открытое выражение авторской позиции. «Оптимистическая трагедия» и более ранняя «Первая Конная» (1929), напротив, немыслимы без Ведущих, чьи выступления похожи на «патетические музыкальные интермедии»³.

Опыты Вишневского вызывали сомнения не только у Горького, но и у горячих поклонников драматурга. Так, В. Перцов в середине 30‑х гг. писал: «Песенно-ораторская форма произведений Вишневского уводит их из “царства” канонической драматургии и сценической необходимости. <…> Драматургическая форма узка для автора: она часто лишает его слова, как бы он ни выдвигал на сцену вместо себя подставных лиц в виде различного рода вестников, ведущих и т. п. <…> иногда кажется, что многое внутренне отсекается автором из-за ограничений, накладываемых сценической площадкой, и то, что мы теряем сейчас, могло бы полностью развернуться в форме {20} прекраснейшей поэмы в прозе, где “ведущий” превратился бы в лирические отступления»⁴.

Но Вишневский был не единственным и не первым из драматургов рубежа десятилетий, кого потянуло к лирическим отступлениям. Еще раньше зазвучали патетические строфы Ашуга в «Городе ветров» Киршона. Сельвинский в «Командарме 2» вывел не только иронического комментатора — Конферансье, но прослоил действие интермедиями для Чтеца и Хора, а в одной из них прямо передоверил собственные раздумья герою («И автор глаголет моими устами»). «Патетическая соната» Кулиша открывается авторским обращением в зал, а затем действие ведет и в нем участвует поэт Илько Юга, именуемый «Я».

Заметим, что в тогдашних пьесах из современной жизни даже драматурги весьма субъективного склада не прибегали так открыто к помощи «подставных лиц» (Замавтора в «Неблагодарной роли» А. Файко (1932) был скорее исключением). Субъективно-лирическое начало острей выявилось в драмах революционной тематики, причем у художников разных лагерей, порой враждовавших между собой (как налитпостовец Киршон и литфронтовец Вишневский). Оно не растворялось в материале, а наоборот, сгущалось вплоть до персонифицикации, обособления в «самосильную» действенную единицу. Драматурги пересматривали опыт предшественников, писавших в «приемах первоначального реализма». Эта формулировка Маркова, быть может, несколько схематизирует реальную картину, но главным источником драматизма в «Шторме» и последовавших за ним пьесах, действительно, была сама «напряженность исторических событий»¹. На новом этапе вышел на первый план драматизм авторского переживания, заряженный мощными импульсами эпохи первой пятилетки.

Казалось, въявь обнаружилась цикличность исторического процесса. После штиля «мирной передышки» как бы заново воспроизводилась ситуация революционного шторма, разлома (1929 г. был объявлен «годом великого перелома»). В искусстве проступила «тенденция к идейному и эмоциональному сближению двух периодов»². Но чтобы сблизить явления, нужно ощутить и осмыслить расстояние между ними. Его недостаточно было заполнить бытовыми зарисовками различных моментов пройденного пути, как сделал Б. Ромашов в пьесе с символическим названием «Огненный мост» (1929), которая воспринималась уже как «угасающий день советского театра»³. Драматург {21} не сумел творчески использовать возможности, предоставленные ему дистанцией времени. В «Огненном мосте» временной охват событий очень широк — от дней гражданской войны до конца 20‑х, но отсутствует «дистанция головы», по Маяковскому — непременное условие поэтической работы⁴. Пьесы самого Маяковского подтверждают его правоту. Героическим усилием мысли и фантазии поэт создает «дистанцию времени», вводя мотивы будущего и тем превращая настоящее в «понятое время». У Сельвинского, Вишневского, Кулиша «дистанция головы» выражена иначе: не будущее, а прошлое становится формой оценки настоящего.

«Я взял глубоко современные проблемы, которых не было в 1919 году, — писал Сельвинский. — <…> На материале 1919 года я развертываю проблемы 1929 года»⁵. Сказано с некоторым преувеличением, но, несомненно, именно современность была отправной точкой для автора «Командарма». И для Вишневского, видевшего в трудовом подвиге современников «осуществившееся будущее» революции.

Второй ведущий. Наши потомки <…> Пришли посмотреть на героические деяния, на героических людей.

Первый. Тогда им проще глядеть друг на друга.

(«Оптимистическая трагедия»)

Алперс проницательно заметил: «Пьеса Кулиша — не запоздалое воспоминание о пройденных этапах революции. Она направлена не в прошлое, но в живую современность»¹. Критик считал, что в «Патетической сонате» образ революции модернизирован, а социальный пафос нейтрализован субъективным подходом. На самом деле именно «живая современность» авторского чувства, взаимодействуя с историческим материалом, высекает драматическую искру.

Переход к «развернутому наступлению социализма по всему фронту» оплачивался ценой сверхнапряженных человеческих усилий, сурового самоотречения. Сложное, многоаспектное время по-разному преломлялось в сознании драматургов. В авторском голосе преобладали интонации патетической проповеди (Вишневский) или исповеди (Кулиш), иногда сталкиваясь и споря (Сельвинский). Но каждое высказывание было глубоко драматично. Обнажение лирической стихии возвращало актуальность революционной теме, которая казалась исчерпанной к концу послеоктябрьского десятилетия, придавало ей новый масштаб. {22} В драматургии рубежа 20 – 30‑х гг. тема гражданской войны пережила взлет, никогда впоследствии не повторявшийся. В тот момент она была наиболее близка к трагедийной трактовке. Даже если в заглавии подчеркивалось, что трагедия — оптимистическая, тонус идей и эмоций заранее отсекал возможность такой сценической концовки, какой совсем скоро, в 1934 г., Ю. Завадский снабдит в ЦТКД «Гибель эскадры» А. Корнейчука: после катастрофических событий вылезают из люка юнга с канарейкой, матрос с граммофоном, кочегар с белой собачкой. Приветствуя «финал, проникнутый теплотой и юмором», Юзовский писал: «Радостным смехом заканчивается спектакль. И это ничуть не противоречит теме “Гибели эскадры”»².

Возможно, так оно и есть. Но не станем вслед за критиком называть пьесу Корнейчука «трагической эпопеей». Лиризм трагедии выражается не канареечными трелями. Трагедия обращена к кардинальным вопросам — «судьба человеческая, судьба народная». Видением мира она изначально близка поэзии: «Сотри случайные черты…» Как стих преобразует обычную разговорную речь, так трагедия основана на волевом преображении жизненного материала. Поэтическая условность — в самой природе жанра, а стихотворная речь — как бы высшее проявление его врожденных свойств.