Золотая булава и оркестр гуманизма («Патетическая соната» Миколы Кулиша)

Сельвинский вспоминал, как однажды к нему и Маяковскому подошел А. Таиров и сказал: «Удивляюсь я вам, поэты! <…> В России существует такая великая трагическая актриса, как Алиса Георгиевна, а никто из вас не догадается написать для нее пьесу»³. Уже после войны Сельвинский написал философскую {43} драму «Читая Фауста» (1947) с главной женской ролью для А. Коонен, и Таиров собирался ее поставить. Но над Камерным театром и его руководителем уже сгущались тучи. Совместная работа с Сельвинским не состоялась. Десятилетием раньше Таиров в письме поздравил Сельвинского с «большой победой» — пьесой «Рыцарь Иоанн», высказав недоумение в связи с тем, что поэт отдал ее Малому театру: «Мне думается, что для автора всегда было и есть небезразлично связаться в своей творческой работе с тем театром, который его более чувствует, его более понимает. Мне кажется, таким театром для Вас несомненно мог бы быть Камерный театр, который работал над трагедией и культивировал стих»⁴. Поэт передал-таки «Рыцаря Иоанна» Камерному театру, но репертуарные планы коллектива изменились в связи с началом войны.

Из небольшого числа опубликованных таировских писем многие адресованы поэтам — Б. Пастернаку, О. Берггольц, В. Каменскому. Режиссер, ставивший когда-то «Сакунталу», «Фамиру-кифарэда», «Федру», мечтал о советской трагедии в стихах. Это было вызвано не только заботой о достойном репертуаре для Коонен. В газетной заметке 1931 г. Таиров коснулся проблемы современной стихотворной трагедии в связи с предстоящей постановкой «Неизвестных солдат» Л. Первомайского⁵, где Коонен не была занята. Трагедийную поэму («трагему») Первомайского, переведенную с украинского М. Светловым, Камерный театр выпустил в мае 1932 г. Но схематичная плакатная пьеса об интервенции и гражданской войне не оправдала надежд режиссера.

А. Коонен, признавая «трагему» «очень несовершенной», писала, однако, что спектакль «явился своеобразным трамплином к “Оптимистической трагедии”»¹. «Матросской» пьесе Первомайского (место действия — французский крейсер) симпатизировал и сам Вишневский. Но неизмеримо важнейшей вехой на пути Камерного театра к «Оптимистической» была «Патетическая соната» (премьера 20 декабря 1931 г.). В идейно-художественном отношении она резко выделяется на фоне других советских пьес, поставленных Таировым в 1929 – 1932 гг. («Наталья Тарпова» С. Семенова, «Линия огня» Н. Никитина и «Неизвестные солдаты»). Только драма Кулиша, написанная не стихами, а прозой, которая стилистически близка поэзии Т. Шевченко и Леси Украинки² (национальный колорит языка {44} бережно передан в переводе П. Зенкевича и С. Свободиной), давала богатый материал для эмоционально-трагического спектакля, совпадающего с «ведущей творческой линией»³ Камерного театра.

Над «Патетической сонатой», замысел которой возник у Кулиша в 1924 г., он вплотную работал в 1929 – 1931‑м. Это одно из последних произведений талантливейшего украинского драматурга, ставшего жертвой несправедливых репрессий в 1934 г. Его творчество незаслуженно мало известно сегодня за пределами Украины, невелика по объему и русскоязычная литература о нем. Мы будем опираться главным образом на работы Н. Кузякиной, в которых дана содержательная характеристика драматургии Кулиша⁴. «Патетическую сонату» она рассматривает как среднюю часть своеобразной лирико-поэтической трилогии, куда входят также «Народный Малахий» (1927) и «Вечный бунт» (1932). Но эти пьесы не шли на русской сцене в интересующий нас период («Вечный бунт» не ставился нигде). Поэтому, хотя «Народного Малахия» можно смело отнести к вершинам советской драматургии, остановимся только на «Патетической сонате».

… Тревожная украинская весна 1918 г. Провинциальный город, «опоздавший с Октябрем». Неустойчивое равновесие старого и нового, борющихся политических сил. На крыльце двухэтажного дома сменяются знамена: красное, желто-голубое, трехцветное… Против большевиков выступают сторонники «самостийной» Украины и белогвардейцы — под лозунгом «единой и неделимой России». Они, в свою очередь, враждуют между собой. Драматург не боится жестоких, иногда натуралистических штрихов: пьяный белогвардеец мочится на торчащие из земли ноги человека, живьем закопанного вниз головой. Партизанский командир с символической фамилией Судьба — рябой одноглазый матрос, «голос, как из испорченного клапана гармоники», — в отместку предлагает «сделать гроб» из дома генерала Пероцкого. Сильно написан образ Аврама — человека-обрубка, которому война дала Георгиевский крест, но лишила обеих ног. В праздничный звон пасхальных колоколов врывается орудийный грохот; лунный серп то бледен, как «распятый мифический Христос», то наливается кровавым багрянцем — грозной цветомузыкой встает первая революционная весна в памяти Илько Юги, обитающего, как и подобает поэту, в мансарде дома Пероцких. И над всем доминируют звуки Восьмой — {45} «патетической» — сонаты Бетховена, на волнах которой Илько мечтал уплыть в «страну вечной любви» с музыкантшей из первого этажа, прекрасной Мариной.

В пьесе Кулиша есть элемент литературной мистификации. Перед началом автор сообщает, что все дальнейшее — запись рассказа его «романтического, ныне покойного друга» о своем «незавидном, но зато поучительном революционном маршруте». Сменяют друг друга материализованные фрагменты воспоминаний поэта о том, что он видел и слышал. Лишь немногие эпизоды — «неподслушанный разговор». Одновременно рассказчик и герой драмы, Илько («Я») хранит в памяти не только действительные события, но мельчайшие нюансы собственных чувств и мыслей. Этим он сродни Оконному с его «пуэнтеллизмом ощущений». И, как Сельвинский Оконному, Кулиш отдал «покойному другу» свои сложные раздумья о судьбе гуманизма и культуры в эпоху революции. О «стране вечной любви» мечтает Илько не только для себя и Марины, но для всего человечества. Ради будущего, осененного «знаменем вечной любви», сегодня «над миром полощется в крови знамя борьбы». Слова Илько: «Только тогда, когда Петраркой станет избивающий сегодня жену, наступит мировая социальная весна», — вторят словам Оконного:

К социализму я ставлю вехой Счастье сегодняшнего человека!

Илько хочет, чтобы на историю падали не «черные тени», а «золотая яснотень, отсвет вечной любви». И Оконный восклицает:

Дело, веселое дело Коммуны, Мы строим с угрюмостью гробовщика!

Для обоих героев романтический идеализм становится источником трагической вины. Результат их действий — «разрушение, кровь и смерть товарищей — мертвая пауза в творческом движении революции».

В финале Илько с горечью признает свою неспособность «быть посредником между нацией и ее будущим». Вопрос об исторических судьбах украинского народа — один из центральных в пьесе Кулиша.

… Музыка «Патетической» Бетховена, которую играет Марина, заполняет оба этажа дома Пероцких; проникает в подвал к безногому Авраму и его жене Насте; в мансарду Илько и соседнюю комнатушку проститутки Зинки. Каждый слышит свое в этих звуках. Илько — обещание «вечной любви» и «социальной весны». Он и сам мечтает научиться играть на геликоне, чтобы стать участником «оркестра гуманизма», вечного {46} спутника людей: «летом на бульварах, осенью на свадьбах, зимой на похоронах». Безработная Зинка, вынужденная торговать собой, вторит стремительному Allegro издевательской и безнадежной песенкой-молитвой: «Ой, боже мой, боже!.. Разве не поможешь? Иль, может, бесплатно помочь мне не можешь?» Настя в такт музыке считает до бесконечности капли, падающие с потолка, и медленно сходит с ума. Старый генерал Пероцкий черпает в сонате веру, что «единая и неделимая» «выстоит и перестоит любую революцию». Отцу Марины, учителю чистописания Ступай-Степаненко, чудятся «седоусые рыцари-запорожцы», воскресшие, чтобы освободить Украину от России. Мечту о возрождении попранной Украины выражает в музыке и сама Марина: «Будто страна темная и такая дикая, угнетенная, что забыла даже о своем вчера и не знает, что будет с ней завтра. <…> В той стране одинокая девушка. Мечтает и ждет. <…> Рыцаря, который любит украинские звезды».

Драматург не сглаживает острых углов национальной проблемы, которые отчетливо видел ко времени создания пьесы. Сложность постановки вопроса, присущая и ряду предшествующих произведений Кулиша, большинством встречалась в штыки. Его причисляли к представителям «всяческих национал-шовинистов в национальных республиках»¹, затем последовали обвинения в троцкизме. Вскоре после выпуска «Патетической сонаты» сперва ленинградским БДТ (премьера 16 декабря 1931 г.), а потом Камерным театром Кулиш вынужден был расписаться в порочности своего творческого метода, якобы отмеченного «националистическим уклоном и влиянием троцкизма», отсутствием «классово-партийного четкого отношения» к персонажам². На самом деле ему была ясна ограниченность, более того — вредоносность национализма. Но драматург понимал также, что корни его — в вековом подавлении самосознания и культуры народа, жившего «в стране, где на дверях висят два ржавых замка, московский и польский» (слова Марины). Поэтому в националистических настроениях Ступай-Степаненко — отца и дочери — Кулиш видит не только вину, но и беду героев.

Образ старика учителя овеян лиризмом и теплым юмором. Он наивно надеется, что лучшее оружие против кровопролития — «украинское слово». Пристрастие ко всему украинскому выражается у Ступая в безобидно-комической форме. Даже ботинки свои он доверяет чистить только украинцу, «чтобы нация наша чужих сапог не чистила». Шевченковский «Кобзарь» {47} заменяет ему Евангелие. Старик считает, что русские «украли» у украинцев «всего Глынку», «да и говорят, что их Глинка!» И крайне удивлен, что любимую сонату дочери написал не украинец, а немец: «Значит, мать была украинкой». В принципе он не против революции, но прежде хочет возродить Украину: «Возродим — тогда за Интернационал». Трагический конец Ступай-Степаненко символичен: в него случайно выстрелил кто-то из банды, которой руководит тайный комитет «Золотая булава». Под псевдонимом «Чайка» в комитете состоит его дочь.

Образ Марины сложней, внутренне контрастней. В ней душевная тонкость, мечтательность, страстная любовь к Украине и ее великой культуре уживаются с холодной расчетливостью, жестокость она считает, в отличие от отца, необходимым средством борьбы за национальное достоинство. Получив письмо Илько (прежние сто тридцать остались неотправленными), она тщательно обдумывает ответ: писать ли «от души» или «от программы»? Слова Марины об одинокой девушке, ждущей рыцаря-освободителя, частью искренни, частью же идут опять-таки «от программы». Она искусно играет на чувствах влюбленного поэта, уговаривая Илько спасти старшего сына Пероцкого, корнета Андрэ. Илько лжесвидетельствует перед партизанским судом, что Андрэ — переодетый офицером член революционной группы. Освобожденный корнет по поручению Марины возглавляет кровавый налет на город. В финале, узнав о своей страшной ошибке, Илько отдает Марину в руки революционного правосудия и сам готов предстать перед трибуналом (в одном из вариантов пьесы он убивал Марину).

Марина, наряду с Илько, главная героиня драмы Кулиша, причем действует она гораздо активней и решительней. Безоговорочно осуждая Марину, автор в то же время окружает ее поэтическим ореолом, создает характер сильный и субъективно привлекательный чертами «волевой устремленности, бескорыстного служения идеалу». Алперс, и не он один, увидел в Марине «своего рода Жанну д’Арк», дело которой исторически обречено, но образ сохраняет для автора «человеческое обаяние и трагическую силу»¹. Сложные приемы светотени раздражали критику, требовавшую элементарной ясности и определенности. Особенно доставалось Марине и Илько. Некто Рябинкин на обсуждении пьесы в Камерном театре категорически возражал против центрального положения этих персонажей. «Илько, конечно, отрицательная фигура — еще бы он был положительная. Даже в том случае, когда он раскаивается, он отрицателен. <…> Кто он такой — интеллигент (? — Л. П.). Боюсь, что {48} интеллигент»². В Марине же проявился «шовинистический дух» автора. Даже С. Марголин, взявший под защиту «Патетическую сонату» («пьеса поэтическая», «героическая эпопея о гражданской войне»), признал: «Самое уязвимое — Марина, ее отец и “Я”»³.

Н. Кузякина указала на «полемическую связь “Патетической сонаты” с “Белой гвардией” и “Днями Турбиных” М. Булгакова, которая несомненно существует и многое объясняет в пьесе Кулиша»¹. Связь с «Турбиными» отметил сразу после знакомства с «Патетической сонатой» Вс. Вишневский, увидевший, однако, не полемику, а сходство: «Украина 1918. — В центр “Я”. <…> Отсюда велик[ие] событ[ия]… сжимаются до индивидуальности?.. Булгаков — в центр своих Турбиных»². Для Вишневского не имели особого значения тонкости национальной проблематики, он акцентировал принципиальную близость методов: осмысление эпохи через индивидуальные судьбы интеллигенции, русской или украинской — безразлично; иными словами — «потолочность» обеих пьес (относительно «Патетической сонаты» последнее не совсем верно). Между тем тут именно полемика, подчеркнутая сознательным, по мнению Н. Кузякиной, следованием Кулиша некоторым сюжетным и психологическим ходам Булгакова. В полемическом контексте аналогия Турбиным — не «Я», как считал Вишневский, а генерал Пероцкий с сыновьями — корнетом и кадетом. Кулиш намеренно снижает «уровень благородства» булгаковских героев. Для него «офицерская изысканность Пероцких символизирует барскую профанацию культуры, он склонен скорее видеть основательность культуры в Марине», хотя в обоих случаях протестует «против монопольного владения культурой»³.

Ближайший результат полемики известен: если Булгакова обвиняли в «великодержавном» презрении к украинцам, то Кулиша — в украинском «буржуазном национализме».

Н. Кузякина объясняет полемическими задачами автора «некоторую перегруженность построений»⁴ пьесы. Это верное наблюдение; только, может быть, следует говорить не о перегруженности, а об усложнении драматургической структуры. На первый взгляд, «Патетическая соната» — типичный образец лирической {49} драмы в том смысле, в каком ее понимал Алперс. В ней «показываются душевные странствия центрального персонажа по запутанным дорогам современной жизни». Она построена «в форме своеобразного лирического монолога автора», чьи «видения» связаны только фигурой героя — alter ego драматурга. Близость подчеркнута местоимением «Я». Герой смотрит на события «с какого-то высокого наблюдательного поста (мансарды. — Л. П.), размышляет сам с собой, высказывает горестно-иронические сентенции…»⁵ Конечно, «наблюдательный пост» Кулиша выше, а понимание событий — глубже, чем у Илько. Но, действительно, присутствие автора в герое «несравненно сильней, нежели это принято в обычных формах драмы»¹.

«Патетическая соната» в основе своей — пьеса-монолог. Голос Илько здесь звучит почти непрерывно, то в «подводном течении», то выходя на поверхность. В некоторых эпизодах нет ни одной реплики, а только развернутые эмоциональные ремарки «Я» — поэта. Но одну особенность чутко уловил Алперс. Как правило, в лирических драмах главный женский образ — «не столько возлюбленная героя, сколько своего рода женское лирическое начало», связанное с романтическим культом «вечно женственного». А в «Патетической сонате» Марина «в какой-то момент» перестает быть «ускользающим видением»² и обретает объективную, не зависящую от «Я» реальность. Заметим, что этот момент точно обозначен автором: третий эпизод второй части называется «Неподслушанный разговор». Идет многозначительный диалог Марины и Андрэ, договаривающихся о совместной борьбе против красных. Он-то и сыграет роковую роль в невольном предательстве Илько, который до самого конца не знает о политической деятельности Марины. Начиная с «неподслушанного разговора», Марина получает равные права с Илько — права драматической героини. Образ ее как бы расслаивается: одной ипостасью по-прежнему присутствует в мечтах-видениях Илько, другая ведет собственное активное существование.

Что это — просчет драматурга, не сумевшего до конца выдержать принципы лирической драмы-монолога и перегрузившего ее построения? Скорее — точный конструктивный ход или интуитивное озарение, прямо связанное с названием пьесы. Бетховенская соната здесь — не музыкальное сопровождение «для красоты», а равноправное действующее лицо. Одновременно она несет смыслообразующую и формообразующую функцию. «Эта музыка, — писал Алперс, — объемлет в себе все голоса {50} мира. Она сливает их в один звуковой “бассейн”, сплетает их в стройные мелодии, в целый хор согласно организованных звуков… эти звуки выражают индивидуальные чувства: гнев, боль, ненависть, любовь, радость и страдание. Они претворяются здесь в сложное гармоническое целое, выражающее трагическую музыку человечества»³. (Кажется, трудно дать более впечатляющую характеристику произведения, к которому автор статьи отнесся резко критически. Но у Алперса часто встречается противоречие между проникновенным ощущением материала и конечной оценкой, подсказанной «предрассудком любимой мысли»). У Вишневского пьеса также вызвала «ощущение музыкальности органической» — «все звучит как струны раскрытого рояля…»⁴ Но Кулиш, вообще драматург редкостной музыкальности, здесь добивался не просто общего музыкального впечатления, а строил именно пьесу-сонату.

… Начало — «вступление, полное звездного пафоса, глубокое и могучее Grave». В окно мансарды смотрят звезды пасхальной ночи. Из квартиры Пероцких доносится, «будто из глубины веков», звон курантов. Что принесет утро «городу, опоздавшему с Октябрем»? Внизу Марина «играет и повторяет» вступление. Снова и снова звучит драматическое вопрошение гениального бетховенского Grave. Оно возникнет еще не раз, чередуясь с Allegro, Adagio… И, повинуясь закону сонатной формы, рождаются, развиваются и соотносятся образы — «партии»: сперва главная — Илько, потом вступает побочная, заявляющая новую тему, — Марина.

Элементы сонатной формы, свободно использованные Кулишом, образуют несущую конструкцию пьесы. Алперс ошибался, утверждая: «На зыбкой почве лирической драмы Кулиш чувствует себя явно несвободно… Он не владеет с необходимой точностью сложными художественными средствами и приемами, свойственными этому жанру». Этот упрек можно отчасти адресовать только лексике «Патетической сонаты» — по мнению Алперса, ее романтический словарь «уже давно потерял свою поэтическую первородность»¹. Юзовский также писал, что «богатый язык пьесы» в некоторых местах страдает «параличом»². Н. Кузякина, правда, считает, что Кулиш естественно следует традициям украинской поэзии — «проникновенно нежной, не боящейся казаться сентиментальной или чрезмерно кудрявой»³. {51} Но порой речь героев — особенно Илька, в меньшей степени Марины — действительно кажется однообразной: повторяются отдельные слова или целые словесные блоки, система музыкальных лейтмотивов обнаруживает себя с ненужной назойливостью.

Однако Алперс напрасно отказывал Кулишу в мастерстве «действенного, зрелищного оформления» драматического монолога: «подавляющее большинство эпизодов сделано рыхло, статично», нет «контрастной смены ритмических кусков»⁴. Резкие ритмические и эмоциональные перепады как раз характерны для пьесы, которая композицией напоминает кинороман⁵. «Патетическая соната» состоит из семи частей (их не назовешь актами, это именно части, как в кинофильме), каждая разбита на эпизоды, число которых колеблется от четырех до тридцати двух (центральная, IV часть). Среди них есть сравнительно большие (четвертый эпизод III части — митинг, четвертый эпизод VII — финал), есть совсем короткие, спрессованные до двух-трех реплик, — не эпизоды, а скорее кадры, стремительная смена кинематографических «планов» (их больше всего в IV части). Иногда бег замедляется, «план» становится длительным, протяженным. Это чаще всего эпизоды-ремарки, зрительные и слуховые галлюцинации Илько, наплывы снов, предчувствий — вещих или обманных.

Пытаясь определить особенности манеры Кулиша, Вишневский писал, что образы у него существуют «где-то на грани, а, м[ожет] б[ыть], за гранью реализма»¹. Не очень точная формулировка передает, однако, ощущение, возникающее при чтении «Патетической сонаты»: видимые рамки действия (внутренние помещения дома или небольшой участок перед ним) как бы раздвигаются, изображение становится стереоскопичным и стереофоничным, меняется в масштабах. Открывается другой, надличный пространственно-временной план, в который включены события и судьбы героев.

В «Патетической сонате», пишет Н. Велехова, «мысли и страсти Илько… есть некий кристалл, через который мы видим и его субъективные метания, и картину жизни, охваченной революцией. <…> Он не видит событий в их собственной закономерности, а слышит как взволнованную музыкальную стихию… частью которой Илько и является»².

Субъективное восприятие героя бросает сильные блики на действие пьесы. Однако кристалл авторского сознания имеет {52} больше граней. Кулиш отчетливо видит закономерность событий. Но, подобно своему «романтическому другу», стремится разгадать их общечеловеческий контекст. И это, при полемичности отдельных оценок, сближает его с автором «Белой гвардии». В обоих произведениях образ дома разомкнут и выходит в пространство города (у Булгакова — с большой буквы). Город, в свою очередь, помещен в еще более обширное пространство — не просто Украины или России, но некоего космоса. Действие вершится в «Городе и Мире», где светят вечные звезды и живут мифологические образы. «Звезда пастушеская» Венера, «красный дрожащий Марс» и ответная пятиконечная звездочка на груди часового, кровавое солнце и грозные строки Апокалипсиса — у Булгакова. У Кулиша луна напоминает о распятом Христе, троекратный крик петуха — об отречении апостола Петра, вздувшийся тюль занавески — о парусе аргонавтов, плывущих в будущее из глубины веков.

Кулишу действительно удалось «единство почти несоединимых начал драматургии». Пьеса «одновременно звучит как интимная исповедь и монументальная трагедия»³. Необычность «Патетической сонаты» сразу оценил Таиров: «Фактура пьесы, ее архитектоника, на мой взгляд, намечает новые пути советской драматургии. Перед нами стоит исключительно заманчивая задача создания большого синтетического спектакля, в котором новая сценическая форма и по качественному своему наполнению, и по масштабу была бы адекватна необычайно многогранному содержанию эпохи гражданской войны и ее патетике»⁴.

Собственно говоря, «Патетическая соната» уже являет собой «театр эмоционально насыщенных форм», к которому стремился Таиров. Образы и ассоциации, предстающие внутреннему взору читателя, многомерны и многосмысленны, как образы поэзии. Кажется, что пьесе Кулиша место скорее на «подмостках воображения», упомянутых Р. Дугановым в связи с драматургией Хлебникова, чем на реальных театральных подмостках. Это создает известные трудности для постановщика, которые, видимо, испытывал и режиссер БДТ К. Тверской, и даже Таиров.

К сожалению, сегодня облик обоих спектаклей можно восстановить лишь в сильно урезанном виде. Рецензенты в основном ругали пьесу за несуществующие идеологические грехи, заодно доставалось и театрам. Драматургу вменяли в вину даже достоинства: «Чем ярче отдельные моменты пьесы, тем выпуклее, тем яснее обрисовывается ее политическая порочность». Логика «чем лучше, тем хуже» часто определяла и оценку спектаклей, {53} актерских работ. Например, тот же критик писал, что в БДТ Судьба (В. Полицеймако) «сыгран прекрасно, но неверно»¹. Другой похвалил О. Казико за попытку «развенчать» Зинку, но признал, что «это удается в небольшой степени»². Судя по всему, ленинградская постановка не была удачной. В. Софронов играл Илько истеричным неврастеником, А. Никритина (Марина) — «без должного драматического напряжения, как-то стушевывая образ»³.

Недостаточно четок был и общий замысел спектакля. Тверской, тогда возглавлявший БДТ, ориентировался «на актуальную советскую тематику, сценически оформляемую путем применения методов современного техницизма и индустриализации»⁴, считая их «адекватной художественной формой»⁵ реконструктивного периода. «Патетическая соната» не давала таких возможностей. Только при очень сильном желании можно было разглядеть черты «индустриализации» в изобретательной сценической конструкции В. Дмитриева (разрез дома в нескольких направлениях). Пытаясь быть «поэтичным», режиссер обнаруживал довольно сомнительный вкус: «Живая картина, “материализующая” мечтания Илько (у Кулиша — шестой эпизод III части. — Л. П.), — дешевенький прием, взятый напрокат… из архива мистического театра»⁶. Справедливости ради надо заметить, что эту сцену, где в воображении героя он мчится на коне по степи, а Марина плывет на парусном челне, поставить и в самом деле трудно. Не случайно от нее отказался Таиров, которому поэтическая драматургия была, в отличие от Тверского, принципиально близка.

Неизмеримо большими достоинствами обладал спектакль Камерного театра. Это ясно даже из резко отрицательной статьи Алперса, одобрившего только Ф. Раневскую (Зинка) и отчасти А. Коонен (Марина). Парадоксально, но именно Алперсу принадлежит самое выразительное описание одной из лучших сцен спектакля, великолепно разработанной средствами пантомимы (у Кулиша двенадцатый эпизод I части, в спектакле — финал I акта): «Безмолвное шествие людей в темноте с зажженными свечами, идущих по городу в пасхальную ночь {54} под перезвон колоколов, — играет на сцене в том же плане, что и музыка бетховенской сонаты. Через грозные события революции проносят молчаливые люди мерцающие свечи. И колокольный звон звучит в темной ночи как голос третьей силы, голос примирения и душевного покоя»¹. Правда, здесь опущен существенный штрих. Коонен вспоминала, что в эпизоде звучали и другие голоса: «Одновременно за домом по освещенной дороге дружно идет колонна красноармейцев с песней “Эх, яблочко…!”» Это резко диссонировало с доносившимся издали церковным пением. Создавалось «впечатление как бы стыка двух эпох»². Воспоминания актрисы подтверждаются рецензиями, в которых говорится о режиссерском «усилении классовых антагонизмов… в прекрасной концовке первого акта»³.

Очевидно, сработал жесткий концепционизм Алперса, желавшего во что бы то ни стало доказать полное совпадение позиции режиссера с «глубоко ущербной»⁴ авторской. Но некоторые замечания критика кажутся убедительными. Громоздкая неподвижная установка В. Рындина (дом, разрезанный на клеточки-комнаты) действительно сковывала актеров. Спектакль был перегружен музыкой, которая практически не смолкала, — сонату Бетховена играли на рояле и в оркестре.

Меньше доверия вызывают претензии Алперса к актерам, по его мнению, разыгрывавшим «пластические вариации» на тему образа, — ведь теми же словами он охарактеризовал замечательное исполнение Коонен в «Любви под вязами» О’Нила⁵. Как исключение критик выделил одну Раневскую. Сама актриса впоследствии юмористически рассказала об этом своем московском дебюте⁶ (Таиров специально пригласил ее из провинции на роль Зинки). Но Коонен и кое-кто из очевидцев спектакля писали, что она играла замечательно. И сейчас, читая пьесу, мысленно видишь Раневскую — Зинку, слышишь ее неповторимые интонации. Однако трудно себе представить исполнителем изысканных «пластических вариаций» и М. Жарова (матрос Судьба). А роль Илько Коонен считала одной из лучших работ В. Ганшина.

Но все же центральное место в спектакле принадлежало не рефлектирующему мечтательному поэту, а целеустремленной волевой Марине, которую первая актриса театра играла «то современной Жанной д’Арк, то грозной Валькирией»¹. Лирический {55} пафос Кулиша теснился героическим. Смещение акцентов было предопределено и свойственной Камерному театру концепцией героя, и самим фактом назначения Коонен на роль Марины. Поэтому ее слова о том, что «Патетическая соната» отвечала творческим задачам Таирова, следует принимать с необходимой поправкой.

По мнению Вишневского, режиссер все же не достиг гармонии с пьесой, «полной своеобразия и артистизма». «Патетическую сонату» Камерный театр, «такой музыкальный, условный», ставил тогда, когда «шел на поиски реалист[ических] приемов. <…> И смешение сказалось болезненно: муз[ыкальные] ходы Кулиша в отд[ельных] местах совпад[али] с муз[ыкально]-пласт[ическими] ход[ами] Таирова… — а в других местах — резко диссон[ировали], напр[имер], митинг с его реалистич[еской] основой»².

Думается, Вишневский прав. На объективные трудности сценического воплощения пьесы накладывалась еще и сложность ситуации, в которой оказался режиссер в начале 30‑х. Непрошеные доброхоты усиленно советовали ему повернуться лицом к «массовому зрителю» и ставить общедоступными методами «актуальные» пьесы, пусть даже и плохие. «Переломным спектаклем» многие критики провозгласили поставленную перед «Патетической сонатой» «Линию огня» Н. Никитина, хотя признали, что «пьеса слаба»³. В том же духе высказался Алперс, назвавший «Линию огня» «решительным шагом в пересмотре… идейно-художественного багажа» коллектива. «Не так страшно, — утверждал он, — что на этом пути… первые шаги театра будут отмечены излишним упрощением формальной стороны спектакля»⁴.

Если таировской «Патетической сонате» противопоставляли в качестве образца «Линию огня», то в Ленинграде противовесом служили пьесы налитпостовца Киршона и занимавшего аналогичную позицию И. Микитенко, члена Всеукраинского союза пролетарских писателей (ВУСПП). Критика грозно вопрошала БДТ: «В чем заключается ваш метод и какие спектакли делают ваше лицо? “Хлеб” или “Заговор чувств”? “Дело чести” или “Патетическая соната”? <…> Показ героики революции или весьма сомнительной актуальности проблемы колебаний интеллигента-одиночки?»⁵ Одна из газет поместила карикатуру Б. Антоновского на репертуарную политику БДТ: на крышке {56} рояля раскрытые ноты с надписью «Патетическая соната»; рядом на вертящейся табуретке другая надпись: «Мольер — Булгаков»⁶. Не выдержав массированной атаки, тон которой задал Вишневский, театр не решился поставить «Мольера». Вскоре была снята в Москве и в Ленинграде «Патетическая соната». Печальная ирония судьбы: драму Кулиша, полемически направленную против «Дней Турбиных», постигла та же участь, что и пьесу Булгакова. Поистине, как говорится в «Патетической сонате», «Судьбу не обманешь».