Вторая глава «у меня было всего два этапа…» («Ироническая драма» и «патетическая мелодрама» Юрия Олеши)

«Поэт Юга подает руку актрисе Гончаровой»¹, — писал С. Цимбал. А Вишневский вообще назвал Илько «Лелей Гончаровой в студенческих штанах»². Если героиню «Списка благодеяний» сопоставляли с героем «Патетической сонаты», то Кавалеров из «Заговора чувств», другой пьесы Ю. Олеши, воспринимался как прямой предшественник Оконного. Ровесник Сельвинского, Олеша принадлежал к тому же поколению интеллигентов-«переходников». Но он не был вовлечен в стихию гражданской войны, как анархически настроенный в юности поэт, и не защищал революцию с оружием в руках, как сын батрака Кулиш. События гражданской войны почти не отражены в творчестве Олеши, за исключением рассказа «Ангел», которым он дебютировал как прозаик в самом начале 20‑х гг. Правда, «в кругу революционного сюжета»³ действуют персонажи сказки «Три толстяка», изданной в 1928 г. Но впервые прославила Олешу повесть «Зависть», построенная на современном материале, как и все почти его произведения.

Первыми же крупными вещами писателя заинтересовались театры. Почти одновременно он работал над двумя пьесами: {57} «Заговор чувств» (по мотивам «Зависти») для Театра им. Евг. Вахтангова и «Три толстяка» для МХАТа. В обоих случаях большое значение имела тематика: Художественный театр нуждался в пьесе для детского спектакля-утренника, который заменил бы «Синюю птицу», на время снятую с репертуара, и сказка на революционную тему пришлась как нельзя более кстати. В «Зависти» привлекала попытка писателя показать «новых людей»: один из героев, большевик Андрей Бабичев, — крупный руководитель-хозяйственник.

Незадолго до появления повести партсовещание при Агитпропе ЦК приняло резолюцию, где подчеркивалась необходимость создания «репертуара, ставящего актуальные вопросы текущего периода»⁴. Уже был взят курс на индустриализацию. Наступала «эпоха быстрых темпов», как скажет героиня «Списка благодеяний». И хотя на Первом съезде писателей Олеша искренне признается, что социалистическое строительство не было его темой, кое-кто именно эту тему считал главной в «Зависти». «Это первый роман, в котором без “выкриков и надрывов” показан сегодняшний день со всем его размахом строительства, — писала “Комсомольская правда”. — Будни показаны в этой книге во всей их праздничности»¹. «Зависть» вызвала бурную дискуссию и нарекания по части идеологии, но все же были читатели, разделявшие мнение газеты, и среди них, очевидно, А. Попов, который первым поставил «Заговор чувств» (премьера 13 марта 1929 г.). 28 декабря того же года пьесу показал БДТ. Для К. Тверского она впрямую соотносилась с идеей «индустриализации» театра.

Но к произведениям Олеши театры обратились не только из-за тематики. Уже «Три толстяка» явились открытием нового своеобычного таланта, хотя ретивые критики усмотрели в прелестной поэтической сказке тяжкий грех «абстрактного гуманизма». Возражая им, О. Мандельштам писал в 1929 г.: «“Толстяками” уже зачитываются и будут зачитываться и дети, и взрослые. Это хрустально-прозрачная проза, насквозь пронизанная огнем революции, книга европейского масштаба»². Настоящим литературным событием стала «Зависть». Этого не могли отрицать даже противники Олеши. Поражали свобода и смелость обращения с бытовым материалом, который был взят под остропроблемным углом зрения, экспериментально переосмыслен {58} и заново скомбинирован; виртуозное владение сложным литературным инструментарием; мастерство архитектоники, парадоксальная выразительность словесной фактуры. Олешу называли «чемпионом метафоры», «поэтом в прозе». В юности, живя в Одессе, он писал стихи, подражая Блоку и Бальмонту. Переехав в Москву, некоторое время работал во всесоюзной железнодорожной газете «Гудок», печатая под псевдонимом «Зубило» стихотворные фельетоны. Ведомственный автор Зубило был неплохим версификатором. Но как поэт Олеша проявился, когда перешел на прозу. Его повести и рассказы конца 20‑х гг., казалось, опровергали утверждение В. Брюсова: «Стихи пишутся затем, чтобы сказать больше, чем можно в прозе»³.

В 1932 г., когда уже позади были театральные триумфы Олеши («Заговор чувств» у вахтанговцев, «Список благодеяний» в ГосТИМе), он писал: «Работа с Мейерхольдом научила меня мыслить до известной степени “по-режиссерски”. Сочиняя сцену, я соединяю в себе драматурга с режиссером»⁴. Но и проза его в каком-то смысле «срежиссирована». В книге М. Чудаковой об Олеше одна глава называется «Мир как зрелище». Автор тонко характеризует своеобразную «театральность» олешевской манеры: «Вместо обычного “двучлена” — читатель и художественный мир, в который он входит, — мы видим какое-то тройное, ступенчатое построение. Между читателем и тем миром, в котором действуют герои Олеши, стоит еще кто-то третий, нам этот мир показывающий. <…> Впечатление… некоего театра, великолепного представления — не покидает нас при чтении его книг»¹.

У Олеши, заметил В. Перцов, «каждая фраза — своего рода “аттракцион”»². Действительно, многие вещи его, в том числе «Зависть», строятся как «монтаж аттракционов», варианты которого явил советский театр 20‑х гг. Органичны для Олеши и театральные или балаганно-цирковые мотивы, начиная с «Толстяков» (опубликованная после «Зависти», сказка была написана раньше). В «Зависти» футбольный матч изображен как захватывающее театральное действо, а идеолог и организатор «заговора чувств» Иван Бабичев устраивает настоящий театр «шарлатанов» — то ли цирковой парад-алле, то ли фарс: «Многие характеры разыгрывали комедию старого мира. Занавес закрывается. Персонажи должны сбежаться к авансцене и пропеть последние куплеты». Юзовский, который близко знал Олешу и оставил его интереснейший литературный портрет, с полным {59} основанием отнес к нему слова Ивана: «Я — скромный фокусник советский, / Я — современный чародей!»³

Писатель вспоминал переводные картинки времен своего детства, особенность которых заключалась в том, что при переводе «на бумаге возникало совершенно иное изображение, безумно яркое, новое, неожиданное, неизвестно где до того находившееся»⁴. Так и читатель Олеши вместо знакомого, ожидаемого получает нечто новое, другое. Где оно находилось раньше — неизвестно, но находилось, было, до поры не замечаемое. «Безумная яркость» новой картины, созданной не кистью, а словом, дает эффект убедительности. Действительность предстает в своей «метафорической ипостаси», которая «мощью подлинности» соперничает с реальной (обе формулы принадлежат Олеше).

Острота мысли в сочетании с изобразительной силой слова, стремящегося как бы выйти за плоскость страницы и воплотиться в объемный образ, делала олешевскую прозу притягательной для театра, нуждавшегося в новых «средствах передачи идеологического содержания и… художественного оформления современного быта»⁵. Не случайно МХАТ многочисленным «революционным сказкам», то сусальным, то схематичным, предпочел «Трех толстяков». Олеша не без основания считал, что сказка обычно «чувствует себя… неловко среди громоздкой и прямолинейной природы театра»⁶. Не очень ловко чувствовали себя и «Толстяки» на мхатовской сцене. Но для Художественного театра важно было попробовать силы в непривычном материале, не скованном «узкими рамками психологического жанра». Отсюда «попытки обращения к пьесам иного характера и написанным в иных приемах»¹. Впрочем, автор не придавал особого значения своей пьесе-сказке. В 1932 г. он говорил: «У меня было всего два этапа: был “Заговор чувств”, был “Список благодеяний”»². Олеша не совсем справедливо обошелся с «Тремя толстяками», главные мотивы которых, при воздушной легкости пьесы, весьма для него существенны и перекликаются, иногда полемически, с «Заговором чувств»³. Но «Три толстяка» — и пьеса, и роман — действительно стоят несколько особняком в ряду олешевских произведений.

{60} «Мы, писатели-интеллигенты… должны писать о самих себе»⁴, — сказал Олеша интервьюеру накануне ленинградской премьеры «Заговора чувств». Спустя два года он объяснял Художественному театру, почему не уложился в срок с очередной пьесой (она так и не была закончена): «Это не развлекательная, “от третьего лица” пьеса, — таких я вообще не пишу, — я пишу тогда, когда необходимо для меня — это лирический порыв из самого себя…»⁵ Такие «порывы» характерны не только для обеих драм, которые Олеша считал для себя этапными, но и для многих его прозаических вещей конца 20‑х гг. Этого еще нет в романе-сказке. Но уже первая часть «Зависти» написана от лица Николая Кавалерова, наделенного многими чертами авторской личности. А дальше, в рассказах «Я смотрю в прошлое», «Человеческий материал», «Цепь» и др., дистанция между автором и «лирическим героем»-рассказчиком сокращается порой до полного исчезновения. Они все больше походят на исповеди. В «лирическом порыве из себя» Олеша бывает беспощадно откровенен. Иногда кажется, что «почти перейден предел дозволенного для писателя самоунижительного анализа»⁶.

Напомним, что для Сельвинского Олеша олицетворял «лунатическое» сознание, блуждающее в «Кривоарбатских проулочках психики». Но Олеша — не «мученик лунатизма». Его произведения-исповеди строго конструктивны, форма их тщательно выверена, сбалансирована и, как правило, тяготеет к симметрии. Обнажая тайники подсознания, он действует вполне рационально. Этот постоянный контроль сознания, заботу о форме Олеша сам впоследствии ощущал как помеху: «Хочется писать легкое, а не трудное. Трудно — это когда пишешь, думая о том, что кто-то прочтет. Ветка синтаксиса, вернее — розга синтаксиса все время грозит тебе»¹.

В то же время аналитический метод Олеши отличен от пресловутого «диалектико-материалистического», хотя можно обнаружить совпадения и в терминологии («Я пытаюсь создать диалектическую драму»²), и по существу: он тоже исходил из принципиального признания противоречивости внутреннего мира личности, расколотого на разум и чувство. Но при этом, в отличие от налитпостовцев, он не выдавал своих героев за «живых людей». В «Заговоре чувств», по словам драматурга, {61} происходит «не столкновение людей, а столкновение идей»³. В «Списке благодеяний» полярные идеи борются в душе героини — СССР и «Европа духа»⁴. Рецензент «Заговора чувств» довольно верно сформулировал разницу между драмой Олеши и «обычными агитпьесами»: если в них «образ опрощается до схемы… то Олеша сумел взять идею и усложнить ее до пределов драматического образа»⁵. Манере писателя присущ тот «своеобразный схематизм», о котором говорил Мейерхольд. Не случайно режиссер считал, что Олеша «создан для театра»⁶. Марков также был убежден, что в драматургии «особенности его творчества — философские и художественные — выявились необычайно отчетливо»⁷. Во всяком случае, Олеша признавал за драматургией особую роль. «Именно этот род литературы… является испытанием строгости и одновременно полета таланта, чувства формы и всего особенного и удивительного, что составляет талант», — пишет он и восклицает: «Даже странно чудо создания события называть литературой!»⁸

Тут открывается глубоко интимная причина олешевской страсти к драматургии. В ней писатель видел, кроме всего прочего, лично для себя спасительный выход в со-бытие с другими, с окружающим миром. Олеша — автор «лирической прозы», мучительных рассказов-исповедей — похож на ученого-медика, который ставит на себе опасный эксперимент. Он сам — и «человеческий материал», и беспощадный исследователь. Превозмогая боль, он пристально наблюдает за эволюциями «материала» в экстремальных условиях. В посмертной книге «Ни дня без строчки», где собраны разрозненные записи Олеши последних лет, есть пронзительные слова: «Может быть, такой психологический тип, как я, и в такое историческое время, как наше, иначе и не может писать»⁹.

«Эпоха быстрых темпов» была к нему не слишком благосклонна. Собственно, она и побуждала писателя исповедоваться и каяться: «Я хочу перестроиться. Конечно, мне очень противно… быть интеллигентом. <…> Это слабость, от которой я хочу отказаться»¹. Олеша не был борцом, скорее — внушаемым человеком. Под натиском времени в нем укреплялся комплекс {62} интеллигентской неполноценности. Этим страдали многие, но у Олеши, благодаря особенностям его «психологического типа», комплекс приобрел болезненную остроту. Вместе с тем он настойчиво пытался найти некую «формулу», которая помогла бы ему «объединить жизнь собственную с жизнью мира»². Такой формулой со-бытия была драматургия. Вот почему писатель с радостной готовностью откликнулся на предложение вахтанговцев переработать для сцены «Зависть».

В свое время критики много писали о двойственности, непроясненности авторского отношения к героям повести. А. Луначарский в статье о постановке «Заговора чувств» подытожил основные претензии к «Зависти»: «Большевистские типы… показаны не столько в обаянии революционной борьбы, как в служении… разным частностям нашего хозяйственного строительства»; отрицательные, напротив, «разработаны не только с большой долей знаний и переживаний, но и с некоторой симпатией»³.

Двойственное впечатление усугублялось тем, что в первой части события увидены глазами Кавалерова — поэта и «лишнего человека», который не находит для себя путей в мире, отвергающем во имя общих интересов интересы и права личности. Во второй части, написанной уже от третьего лица, герой знакомится с Иваном Бабичевым, братом Андрея, олицетворяющего здоровые устремления нового мира. Иван вербует Кавалерова, который завидует активности и душевному равновесию Андрея, в участники «заговора чувств», обреченных, как он считает, на близкую гибель. Эти некогда «вечные» чувства — любовь, ревность, ненависть, зависть — всего лишь «пережитки прошлого». Заговор, еще более фантастический, чем в «Командарме 2», проваливается, а Кавалеров и Иван отныне станут поочередно делить ложе стареющей вдовы Анечки Прокопович.

Между первой и второй частями нет ни малейшего лексико-интонационного перепада, какого естественно было бы ожидать в момент, когда автор отбирает у Кавалерова функции рассказчика. Это может навести (и наводило) читателя на мысль о тождестве Олеши и его героя. Писатель не скрывал, что «проявил в Кавалерове наиболее чистую силу, силу первой вещи, силу пересказа первых впечатлений»⁴. Да и жестокая самохарактеристика Кавалерова напоминает беспощадные олешевские «автопортреты» из последовавших за повестью рассказов. Кавалеров — не весь Олеша и не только Олеша. Но, как говорил автор «Зависти», «нельзя описать третье лицо, не сделавшись {63} хоть на минуту этим третьим лицом»¹. Однако стилистическая неразличимость «кавалеровской» и авторской частей объясняется также общими особенностями олешевской прозы, где «речевой образ» героя — редкое исключение. Здесь «все говорят похоже»² друг на друга и на автора, что скорей свойственно не прозе, а поэзии, и то не всегда: Сельвинский, например, индивидуализировал стихотворную речь героев. А некоторые персонажи «Зависти» вообще почти не говорят. Это «новые люди» — Андрей Бабичев, дочь Ивана Валя и ее жених Володя, у которых как будто отсутствует вторая сигнальная система. Лишенные духовного измерения, они оживают только в воображении Ивана или Кавалерова. Попытки отдельных литературоведов рассматривать их как «живых людей» неубедительны³. Автор в этих «третьих лицах» не присутствует, хотя с внешней стороны они описаны подчеркнуто «вещно», как если бы принадлежали к неодушевленной природе.

В «Зависти» прославленная «зрелищность», «театральность» олешевского письма не драматургична. Не случайно после появления «Заговора чувств» критики отмечали: «При чтении “Зависти” трудно было представить себе, как из нее можно сделать пьесу и спектакль»⁴. Марков, восторженно приветствуя пьесу, писал, что автор, по существу, создал новое произведение, в котором «тема захвачена… глубже и разнообразнее»: «Зависть сменена заговором чувств. Взамен борьбы одинокого чувства Олеша смело и остро поставил проблему идеализма и материализма. Заговор бунтующих чувств и умирающих веков против нового века стал основой пьесы»⁵.

Нам кажется, что по линии проблематики различия не так велики. Все перечисленное Марковым уже намечено в «Зависти». Просто Олеша блестяще сумел выстроить на той же основе драматургическую структуру.

В повести преобладают монологические построения — не только в первой, кавалеровской, но и во второй части, многие главы которой — фактически монологи Ивана. Кавалеров, напротив, здесь преимущественно молчит. Вот несколько примеров. Слушая в пивной патетические разглагольствования Ивана, Кавалеров: «ничего не ответил»; «подумал»; «ему захотелось сказать… но почему-то он удержался»; «открыл рот… но не сказал ни слова»; «подумал: “Он читает мои мысли”».

{64} Подобные моменты принципиальны для структуры «Зависти». Если человек читает чужие мысли, то диалог не нужен. Но и в других случаях он не может состояться, потому что здесь никто никого не слушает — не слышит. Андрей, погруженный в работу, не слышит Кавалерова, а Кавалеров, погруженный в свои духовные глубины, не слышит Валю: «Она вся приподнялась, готовая страстно спросить о чем-то, но я перебил ее, сказав:

— Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев».

Действие «Зависти» — «внутреннее», заговор чувств здесь существует только в воспаленном сознании двух главных героев, как и созданная Иваном мифическая машина «Офелия», которая поет «глупые романсы старого века, и старого века собирает цветы». В пьесе надлежало вывести действие из «внутреннего» субъективного пространства в обозримое, насытить его не только кипением страстей, остающихся втуне, но сделать динамичным, развивающимся, а людей «оживить», дать им право голоса и поступков, превратить в драматические персонажи и, если не объективизировать полностью, то хотя бы придать им видимость объективного существования. В «Заговоре чувств» одни линии повести получили действенную реализацию, другие скорее решены на уровне «видимости», третьи вообще сняты. Так, за пределами пьесы остался «человек-машина» Володя Макаров, который не устраивал многих читателей «Зависти». «Молодой человек, жених Вали, — очень приятный и привлекательный юноша… — писал Юзовский, — но не скроем, что мы бы кое-что позаимствовали у Кавалерова и потихоньку передали нашему любимцу: момент интеллектуальный, поэтический. Мы бы пожелали, чтобы фразу: “Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев” — сказал Вале не Кавалеров, а наш юноша»¹.

Олеша почти так и поступил. Правда, знаменитую фразу о «ветви» он все же оставил Кавалерову (ее пересказывает Андрею Валя). Но «интеллектуальный, поэтический момент» в характеристике героя заметно приглушил, «передав» его отчасти Вале, а в основном Андрею, что было с удовлетворением встречено критикой, в частности, Луначарским. Андрей и Валя, в пьесе любящие друг друга, активизированы. Они стали действующими лицами, задвигались, заговорили и даже, кажется, начали думать и чувствовать. Андрей получил великолепный текст, живописующий его как энтузиаста пищевой промышленности, строителя гигантской фабрики-кухни Четвертак, где тысячи людей будут поглощать общественные щи под звуки {65} Вагнера. Он читает по ночам Шекспира, сочувствует Отелло, хотя трагедия мавра — «это военная драма, полковая история». И даже подумывает назвать Дездемоной новый сорт колбасы, предварительно осведомившись у своего сотрудника Шапиро: «Нет ли в классическом репертуаре девушки, объевшейся колбасой?» Думается, Дездемона — не его героиня. Больше подошла бы Гаргамель, которая объелась требухой и разрешилась сыном — Гаргантюа.

Андрей воспевает колбасу, как поэт — возлюбленную. Он и есть поэт, утверждал Олеша в комментариях к пьесе, «новый человек умеет быть поэтом колбасы»². Кажется, еще шаг — и герой перейдет в сферу «патетической комедии», как назвал А. Попов погодинскую «Поэму о топоре», а «Заговор чувств» станет «поэмой о колбасе». Но сведенные к элементарности раблезианские мотивы несокрушимого телесного здоровья, торжествующей изобильной плоти тянут Андрея Бабичева вниз. Его удел — «ироническая драма». В «борьбе за пафос» (так Олеша определял тему пьесы) полной победы не одерживает ни он, ни его противники, хотя после генеральной репетиции в театре им. Вахтангова автор внес решающий штрих: бритвой, заготовленной для убийства Андрея, Кавалеров убивает своего злого гения Ивана (в этом варианте, который отличался от окончательной редакции, финальный эпизод назывался «Я убил свое прошлое»).

Если в обрисовке Андрея появились возвышающие моменты, то Кавалерова и Ивана драматург постарался снизить. С Кавалеровым оказалось проще, так как в пьесе он лишен благодарной возможности проявить свои лучшие качества — «силу пересказа первых впечатлений», передоверенную ему Олешей в первой части «Зависти». Но роль Ивана, хотя в «Заговоре чувств» он выведен неудачником не только «социальным», но и «физическим» (Валя здесь — не родная его дочь, а приемная), все равно сильнейшая. Правда, Б. Гусман похвалил Олешу за то, что у обоих «от былой романтики и возвышенности чувств… не осталось и следа»¹, но его голос прозвучал одиноко. Остальные писали о потрясении, вызванном Иваном — А. Горюновым (театр им. Вахтангова), о сильной игре Н. Монахова. Через три года в связи с ролью Булычова один критик заметил, что Монахов «после Ивана Бабичева не имел полноценного драматургического материала»².

{66} Линия Ивана в пьесе даже усилена. Кроме поблекшего Кавалерова в «Зависти» — единственного актера его труппы, появились новые персонажи, которые в повести находились «за кадром». Для них введены два эпизода, разыгрывающие драму «старых чувств». В одном муж из ревности убивает жену. В другом юноша грезит «великой любовью», старик — семейным уютом в загородном домике, а сосед хочет смерти старика, чтобы завладеть его комнатой; мать мечтает о «богатстве и славе» для дочери и т. д. Вслед за Иваном «заговорщики» благословляют Кавалерова на «убийство века».

Композиция и диалоги пьесы четкостью ритма напоминают стихотворное произведение — недаром Олеша однажды, размышляя о мастерстве драматурга, вспомнил слова В. Гюго: «Значительная мысль всегда приобретает форму стиха»³. Можно уловить даже своеобразную «рифмовку» реплик и ремарок. Колбаса «Дездемона» — «рифма» к невидимой «Офелии». На слова Кавалерова «В нашей стране дороги славы заграждены шлагбаумами» Андрей, делающий гимнастику, отвечает: «Нога у меня вроде шлагбаума». Эффектная «рифма» венчает четвертую картину:

Андрей (хватает лежащую на диване подушку, размахивается, чтобы, швырнуть ее в Ивана). Убирайся к черту!

Иван (поднимает руку с подушкой). <…> Спасибо. У меня есть своя.

Подушка Андрея — заурядная принадлежность быта. Подушка Ивана, на которой в детстве спала Валя и которую он всегда носит с собой, — не вещь, а символ Семьи, Дома, Родственных чувств — того мира, чьим врагом Иван считает брата. Точно найденная «рифма» — лаконичный образный итог сцены скандала, устроенного Кавалеровым в квартире Андрея. Эта сцена — шедевр Олеши-драматурга. Истерические оскорбления и покаяния Кавалерова разрываются повторяющейся ремаркой: «Молчание». Молчание Вали, Андрея, Шапиро звучит красноречивой «репликой» нового мира, который неумолимо отторгает героя. Многократное повторение придает ей зловещую весомость. Процесс отторжения, вытеснения человека кажется физически ощутимым¹.

Драматургический дебют Олеши был счастливым. «Заговор чувств» торжественно провозгласили «родоначальником проблемной пьесы в современном репертуаре», простив и «спорность идейных позиций», и изощренность формы и языка. Большинство {67} критиков склонялось к мнению, что пьеса Олеши — «вполне закономерный резонанс на расширившиеся культурные запросы рабочего зрителя»². Более осторожные опасались, «чтобы эта борьба за новый тип пьесы не превратилась в борьбу с советской пьесой, которая признана и принята рабочим зрителем»³. Прозвучал и сам «Голос рабочего зрителя» (под такой шапкой была опубликована подборка отзывов): «“Заговор чувств” может быть понят только высококультурным зрителем. <…> Особенно непонятен в пьесе тип Ивана Бабичева, роль которого прекрасно сыграна Горюновым. <…> Рабочий зритель в этой пьесе разобраться не в состоянии»⁴.

Этой группе зрительского хора Олеша ответит в «Списке благодеяний». А пока «Заговор чувств» с успехом шел в Москве. Осенью 1929 г. вахтанговцы вывезли его в Ленинград, где спектаклю устроили триумфальную встречу. Намного прохладней ленинградская критика приняла работу БДТ. Оценки объективно соответствовали уровню постановок.

Нет надобности специально останавливаться на спектаклях, которые достаточно подробно описаны и проанализированы в различных трудах⁵. Заметим лишь, что в творчестве А. Попова, одержавшего в «Заговоре чувств» бесспорную победу, эта работа обозначила важный рубеж. По остроте и блеску она превосходила все его предшествующие спектакли и, думается, все последующие — не случайно С. Эйзенштейн до конца жизни считал «Заговор чувств» лучшим режиссерским опусом Попова. Но Олеша как художник ему не был близок. Коренной вахтанговец Б. Захава говорил от имени труппы: «Нас здесь увлекает желание, вопреки принадлежности к романтическим настроениям Кавалерова, демонстрировать свое сочувствие Андрею Бабичеву»¹. Попов, в котором кавалеровского не было ни на йоту, без всякого «вопреки» поначалу принял Андрея Бабичева за долгожданного современного героя, строящего жизнь «на завтрашний {68} день»², и обманулся в нем и в Олеше. Поэзию современности Попов нашел в «патетических комедиях» Погодина, где «борьба за пафос» если и шла, то между «своими», а иронию заменил светлый жизнеутверждающий юмор. «Ироническая драма» Олеши осталась эпизодом в биографии Попова. Его ждали встреча с Погодиным и широкий успех в роли постановщика «патетических комедий». Олешу ждала встреча с Мейерхольдом, для которого он написал свою «патетическую мелодраму» «Список благодеяний».

В авторском определении жанра пьесы Перцов видит, «при всем сочувствии к героине, несколько ироническое отношение»³. Иными словами, «Список благодеяний» — скорее ироническая мелодрама, вроде «Заговора чувств». Но это неверно. Тематически и проблемно вторая пьеса, действительно, связана с первой. В сущности, все творчество Олеши можно рассматривать как варианты решения одних и тех же проблем, имеющих в конечном счете автобиографические корни. Чтобы убедиться в этом, достаточно перелистать «Ни дня без строчки» — монтаж заготовок к задуманной писателем «книге о своей жизни». Но варианты совпадают далеко не во всем. Различие авторских жанровых характеристик отражает разницу в отношении Олеши к героям пьес. В «Заговоре» отсвет иронии лежит на всех персонажах, включая девушку-мечту Валю с ее объяснением в любви Андрею: «Я тебя люблю… <…> я уже сплю… до свидания… свинья… свинья…» И в «лирическом герое» Кавалерове явственно проступают черты «комика», «шута», «ничтожества», каким видит его Андрей Бабичев. От них свободен образ актрисы Гончаровой, на которую падает «отблеск идеальности», и не только «в момент ее трагической гибели»⁴, но уже в прологе, где мы видим Лелю в костюме Гамлета. Героиня пьесы является в ореоле поэтических ассоциаций — Гамлет, Золушка, Гадкий утенок… Но если Кавалеров так и остается всего лишь гадким утенком, то Леля, «красавица из страны нищих», «высокоодаренное существо», — с самого начала лебедь, к которому не может пристать никакая грязь. Оттого так одинока она в обоих мирах. В одном утята превращаются не в лебедей, а в откормленных уток для заграничного экспорта. Другой расставляет для лебедей тенета провокации!

В «Списке благодеяний» Олеша вернул героине привилегию, которую отобрал у Кавалерова в «Заговоре чувств», функционально приравняв его к остальным персонажам. «Список» — это, в сущности, монодрама, действие происходит «как бы в душе {69} главного героя»¹. Раздираемая внутренними противоречиями, Леля тайно ведет два списка. В одном говорит голос рассудка — в пользу нового мира. Это перечень его благодеяний. Другой — список преступлений — подсказан голосом несмирившихся чувств. Антиномия психики и сознания обозначена в этой пьесе резче, чем в первой: если там — сложные переходы, переливы эмоций и мыслей, то здесь — перепады, выраженные противостоянием СССР и Европы, в которой Леля надеется восстановить нарушенную «связь времен» или, что то же, единство мысли и ощущения. Если Кавалеров — участник «заговора чувств» — первый актер в труппе режиссера Ивана Бабичева, то в «Списке благодеяний», по замыслу автора, заговор — явление внутреннего мира Лели, так же как Париж — не реальный город, а «Европа духа», не столько географическое, сколько временное понятие.

Для Лели поездка в Париж — «это путешествие в юность», к «вечным камням Европы», на которых сверкает в свете вечерних огней «мопассановская слякоть». Это возможность увидеть чаплинские «Цирк», «Золотую лихорадку», которые не шли в России, почувствовать себя включенной в историю мировой культуры. Леля ищет «утраченное время», как герой М. Пруста: «Мы ищем в каком-нибудь городе душу, которая не может в нем находиться, но которую мы уже не властны изгнать из его названия»². Таков и лелин Париж. «Душа» покинула его: «Тот Париж, который в мечтах у Вас, этого Парижа нет теперь, он уже призрак. Культура обречена на смерть», — говорит «ангел-хранитель» актрисы Федотов, бывший комбриг. Европейские сцены пьесы призваны подтвердить его правоту. Париж встречает Гончарову не блеском культуры, а профанацией. Вместо роли Гамлета хозяин мюзик-холла «Глобус» предлагает ей выступить в кощунственном номере с флейтой. Название прославленного шекспировского театра оборачивается циничной насмешкой над искусством. Почти весь Париж — город-оборотень. Певец с именем героини лучшего стихотворения Э. По — Улялюм — кумир буржуазной публики, «чемпион сексуальности». Вместо Чаплина — безработный музыкант, как две капли воды схожий с великим артистом. Лелина мечта увидеть собственную тень «на камне Европы» предстает в искаженном отражении. Эмигрант Татаров, которого она назвала тенью, многозначительно замечает: «Тень? Хорошо! Но чья тень? — Твоя». Татаров — зловещая Тень из сказки Андерсена. «Я пишу сказки», — говорит он. На самом деле он издает газету, где и печатает, {70} выкрав лелин дневник, очередную «сказку» о том, что Гончарова предала родину.

«Серебряное платье», которое Татаров с провокационной целью предлагает купить в кредит, — это и лебединое оперение, и бальный наряд Золушки. А дневник с пресловутыми «списками» — Золушкина туфелька, по роковой оплошности оставленная героиней в руках Татарова. Поэтические сказки Перро и Андерсена оказываются «сказками капиталистического мира». Лелина сказка кончается печально: искупая свою невольную вину, она заслоняет от пули предводителя рабочих-демонстрантов и погибает. Лелин Париж обречен. «Международный бал артистов», который устраивает банкир Бальтасар Лепельтье, — это «валтасаров пир». Над «Европой духа» горят огненные письмена: «Мене, тэкел, фарес» — «взвешено, сочтено, измерено».

«Список благодеяний» построен, как всегда у Олеши, четко и логично — чересчур логично. Везде царит закон жесткой симметрии: «список благодеяний» и «список преступлений», СССР и Европа, «ангел» Федотов и «демон» Татаров и т. п. О схематичности построений пьесы писали многие. Действительно, «диалектическая геометрия» свойственна ей еще больше, чем «Командарму» Сельвинского. Продолжая спор с самим собой, начатый «Завистью», Олеша с неумолимой последовательностью приводит романтическое миросозерцание к полному краху. Правда, он дискредитирует не героя, как в «Заговоре чувств», а только идею: Гончарова остается героиней высокого плана, ее цель бескорыстна, смятенность одухотворена. Можно отчасти согласиться с Н. Велеховой в том, что «Заговор чувств» — «случай действительного неучастия автора в позиционной борьбе, блестяще воплощенной на страницах пьесы»¹, хотя, как мы пытались показать, это не совсем так. Но образ Лели, несмотря на жесткий рационализм пьесы, написан с искренним поэтическим волнением. Не случайно Мейерхольда и Райх в «Списке благодеяний» восхищали авторские «лирические подъемы»². Кавалеров и Иван резко сближены с мещанской средой — Анечкой Прокопович, склочными жильцами коммуналок. Гончарова противостоит своим отвратительным соседям: нищей-«профессионалке» Дуне Денисовой, «интеллигентному» обывателю Петру Ивановичу, Баронскому — истошному защитнику «потребительской заинтересованности, равняющей все головы». Рядом с ними подчеркнутая «бездомность» героини обнаруживает свой высокий смысл. Но та же «бездомность», взыскующая высших ценностей, в другом контексте вменяется Леле в вину.

{71} Федотов. Какая там может быть философия? <…> Она подавлена — эта ваша личность? Вы думаете, что ваши интеллигентские жалобы чем-нибудь отличаются от жалоб кулака?.. <…> … хотите остаться в лагере лавочников, кулаков, мелких собственников…

Логика довольно распространенная в то время. В 1929 г. А. Фадеев на пленуме РАПП почти в тех же выражениях громил шиллеровских героев, которые «на каждом шагу декламируют о свободе». На самом же деле «перед вами вырастает фигура… лавочника, крики которого о свободе прикрывают основное для лавочника желание — свободы торговли»¹.

Казалось бы, в «Списке благодеяний» Олеша расширил территорию действия, приведя героиню в Европу. Однако из пространства драмы выкачан воздух, героиня задыхается в вакууме. Контраст между лирической наполненностью центрального образа и разреженным пространственным окружением разителен и парадоксален.

Стоит обратить внимание на то, что в «патетической мелодраме» Олеши отсутствует любовная интрига. Может быть, это имел в виду Марков, когда писал об Олеше: «Он… тяготел к некоей новой мелодраме. <…> Но мелодраматизм получал у Олеши новое применение, как бы заключая в себе свою противоположность»². «Список благодеяний» — это парафраз сказки о Золушке, но без традиционного принца. На роль принца претендует Татаров: «В серебряном платье вы будете блистать на балах. <…> Я приеду к вам в театр, неся розы в папиросной бумаге». Претендует неврастеник Кизеветтер, мечтающий о невесте, о любви. Подруга Лели по театру Катерина Семенова (автор дает ей имя знаменитой русской актрисы) пытается умерить лелину тоску: «А вдруг кто-нибудь влюбится в тебя, и ты замуж выйдешь?» Но Гончарова живет более высокими стремлениями. Образ ее приближается к трагическому масштабу. Ей не суждена та «гармония личного и общественного», которой благополучно достигали и на том успокаивались многочисленные «Золушки» кинокомедий 30‑х гг., в первую очередь талантливых фильмов Г. Александрова (кстати, героиня «Светлого пути» тоже подвергается искусу «мечтой о славе», узнав, что кто-то побил ее рекорд, но успешно преодолевает его с помощью коллектива). Парадоксальный факт: актрису Гончарову, которую столько раз обвиняли в индивидуализме, сосредоточенности на личных переживаниях, волнуют именно внеличные проблемы. Она не только Золушка, но и Гамлет. И потому «в эпоху быстрых темпов» «думает медленно».

Эта фраза, вложенная Олешей в уста героини — «В эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно», — казалась {72} настолько абсурдной, что при публикации корректор счел слово «медленно» опиской автора и приделал частицу «не»³. Юзовский советовал драматургу одним махом разрешить лелины сомнения, усилив разоблачение «мелкобуржуазной концепции личности и коллектива»: «Плесень и пыль загнивающей культуры — пусть от нее задохнется Гончарова! Тогда она приедет в СССР играть Гамлета по-новому, и не только в одном искусстве»⁴.

Известно, что в общих чертах замысел «Списка благодеяний» писателю подсказал Мейерхольд, глубоко переживавший эмиграцию неповторимого русского Гамлета — М. Чехова. От Мейерхольда, возможно, идет и идея пролога-диспута после спектакля (уже была поставлена «Баня», где целый акт отведен театральной полемике). Но и для Олеши шекспировские мотивы были существенны, «гамлетизм» органичен. А в прологе он использовал возможность ответить «массовому зрителю», который отвернулся от «Заговора чувств». Кстати, тогда речь шла и о Шекспире: «Рассуждения о романтике Шекспира могут быть понятны только для высококвалифицированного зрителя»¹.

Олеша как бы в отместку пронизал «Список благодеяний» такими сложными намеками и ассоциациями, что на их фоне Шекспир кажется хрестоматийным автором. В прологе же Леля получает из зала записку, в которой дана квинтэссенция зрительских претензий: «Эта пьеса… — “Гамлет” — очевидно, писалась для интеллигенции. Рабочий зритель ничего в ней не понимает, это иностранщина и дела давно минувших дней. Зачем ее показывают?» В другой записке говорится: «Вы играете Гамлета, то есть мужчину. А по ногам видно, что вы женщина». Этот текст дважды откликнется в пьесе. В пятой сцене Улялюм спрашивает Лелю: «Зачем ты штаны надела?» В шестой Федотов говорит точно как автор записки: «Но ведь по ногам-то видно, что вы женщина».

Рецензенты мейерхольдовского спектакля (премьера 4 июня 1931 г.) отмечали, что на этот раз режиссер не спорил с автором, не перекомпоновывал пьесу, а шел в основном за драматургом. Конечно, причиной было не ослабление творческой активности Мейерхольда, а компактность самой пьесы, ее жестковатая геометризованная логика, которая не поддавалась изменениям. Мейерхольд прекрасно понял, писал А. Гурвич, что «приспособлять» Олешу нельзя. «Он должен был либо не ставить Олешу совсем, либо дать ему полное звучание. Он выбрал {73} второе и в этой своей задаче… добился блестящих результатов»². Такова действительно была задача Мейерхольда. Приступая к репетициям, он говорил труппе: «Эта пьеса имеет сложную философскую концепцию, она очень насыщена тем миром, который у автора очень сложен. В этот мир нужно пробраться и его воспринять»³. Заметив при этом, что собственно сценических навыков у Олеши, может быть, и нет, режиссер все же сохранил в неприкосновенности материал пьесы.

Кроме Мейерхольда «Списком благодеяний» заинтересовался Тверской, поставивший обе предыдущие пьесы Олеши — «Заговор чувств» и «Три толстяка». Какое-то время произведение значилось в репертуарных планах БДТ под условным названием «Актриса», потом выпало. Больше «Список благодеяний» нигде не шел. «Миновали времена Ивана Бабичева… и актрисы Гончаровой… <…> Прощайте, “милые призраки”»⁴.