Пора расцвета

Десятые годы XX века ознаменовались ярким расцветом творческой деятельности Метнера. В этот период композитор особенно интенсивно работает в жанре сонаты: первая скрипичная соната op. 21, фортепианные сонаты op. 22, op. 25 № 1, 2, op. 27, op. 30.

Высоко ценивший дарование Метнера Н. Я. Мясковский писал С. С. Прокофьеву: «Вы потеряли такое незаменимое удовольствие, как слушание Метнера. Я пришел к убеждению, что это колоссальный талант и самой крепкой и дорогой марки. Его последняя соната e-moll — шедевр, одно из наиболее содержательных и выдающихся сочинений современности» [2].

Вторая соната из op. 25 ми минор, о которой пишет Мясковский, — своеобразная «симфония для фортепиано» — стала одним из самых грандиозных созданий композитора. Сонате предпослан эпиграф — две строфы стихотворения Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной». Философски-углубленная поэзия Тютчева не раз вдохновляла Метнера — здесь и романсы, и сказки, и сонаты.

[1] Н. Метнер. Открытое письмо. «Музыка», 1910, № 3, стр. 70.

[2] Письмо Н. Я. Мясковского С. С. Прокофьеву от 26 января 1913 года. Сборник «Статьи, письма, воспоминания», т. II. М., 1960, I гр. 278.

<стр. 32>

Соната op. 25 № 2— сочинение непрограммное, но тонко передающее общий склад и дух тютчевского стихотворения. Музыке сонаты свойственны и романтическая таинственность, и многозначительная символика, и скрытые душевные порывы. Форма сонаты необычна: интродукция и два огромных сонатных allegro, связанных тематическим единством.

Двухчастная форма сонаты соответствует структуре двух строф тютчевского стихотворения. Обе части сонаты исполняются без перерыва, и в черновых набросках композитор делает характерную запись об окончании первого allegro: «последняя нота пассажа упирается в такт молчания» [1]. Судя по наброскам, Метнер сразу задумал эту сонату как сочинение крупного плана — «Вся пьеса в эпическом духе», — отметил композитор в подзаголовке.

Возник вариант решения формы сонаты в целом: сонатное allegro и финал-рондо. Под первыми набросками основной темы второго Allegro композитор помечает: «Finale e-moll подумать о рондо» [2]. Но дальнейший процесс работы подсказал иное: Метнер создает второе Allegro как бы «по материалам первой части» [3], но в более свободной, текучей форме [4].

Соната открывается интродукцией с пятикратно подчеркнутым мотивом трех нот. В черновике имеется авторская подтекстовка — «Слушайте, слушайте, слушайте!»:

[1] ГЦММК, фонд 132, № 53.

[2] Там же.

[3] Там же.

[4] Аналогичным принцип уже встречался в цикле op. 8, где первая сказка носила характер экспозиции, а во второй преобладал разработочный тип развития.

<стр. 33>

Клич «Слушайте!» становится одним из ведущих образов сонаты, «словами от автора», предваряющими появление всех ведущих тем и разделов: главной, побочной, разработки, репризы и коды.

Следующая за кличем основная тема интродукции — одно из прекраснейших лирических откровений Метнера. По-рахманиновски широкая, распевная, она как бы «нигде не кончается», разливаясь множеством мелодических ручейков вязкой метнеровской фактуры [1]. С кличем «Слушайте!» связана главная партия первого allegro — задушевная мелодия, внутренне теплая и динамичная:

В первом разделе сонаты Метнер стремится к ясной и стройной форме. Главная и связующая партии даны как единый раздел, представляющий показ (главная партия) и развитие (связующая партия) первой темы.

[1] Создавая второе allegro «по материалам первой части», Метнер в качестве главной партии возьмет тему интродукции в ритмически измененном виде.

<стр. 34>

Иную образную сферу составляет тема побочной партии: нарочито статичная, она звучит как просветленный лирический хорал:

Хоральный образ побочной партии проходит в сонате большой путь развития: через фантастически-призрачные метаморфозы в разработке к кульминационному звучанию в коде. Здесь композитор как бы «спускает ее на землю», чтобы закружить в страстном, безудержном танце.

Монументальность замысла, обилие ярких образных контрастов, оригинальность решения общей конструкции формы свидетельствуют о зрелом, отточенном мастерстве композитора.

Закончив работу над сонатой 21 декабря 1911 года, Метнер сам почувствовал, что этому сочинению тесно в рамках фортепианного изложения и предполагал сделать ее оркестровый вариант [1].

Первое исполнение сонаты состоялось в Москве, в авторском концерте Метнера 14 февраля 1912 года. Судя по откликам прессы, среди слушателей не было равнодушных. Одни, отдавая должное мастерству композитора, все же упрекали его в излишней конструктивной сложности, умозрительности, считали, что соната лишена непосредственности высказывания: «С точки зрения цельно-

[1] Об этом рассказывала автору брошюры А. М. Метнер.

<стр. 35>

сти замысла, эта соната прямо шедевр, и по мастерству фактуры она является прямо исключительной, но что же делать слушателю или чтецу сонаты, если от этой неумолимой логики на него веет холодом рефлексии? Соната сильно, мастерски сделана, она даже не пропитана схоластикой или академизмом, но взор автора устремлен в такие дали, куда не пойдет за ним почти никто» [1]. Другая группа критиков принимала сонату безоговорочно. Н. Я. Мясковский, в частности, писал: «ни одно произведение не удовлетворяло меня более, нежели замечательная, я думаю, даже гениальная e-moll’ная соната (op. 25 №2)» [2].

В эти же годы Метнер создает и самые известные циклы сказок — op. 14, 20, 26, 34 и 35. В 1912 году за три тетради песен Гёте (op. 6, 15, 18) Николаю Карловичу присуждается Глинкинская премия [3].

Существенной вехой в биографии композитора стал 1913 год, положивший начало его творческой дружбе с Рахманиновым. Тесный творческий контакт Рахманинов— Метнер при всей несхожести их творческих индивидуальностей до некоторой степени напоминает дружеский и композиторский союз Чайковского и Танеева. Здесь как бы взаимно «уравновешивались» патетика и открытый эмоционализм Чайковского и Рахманинова со строгой логикой мысли и тягой к классическим образцам

[1] Гр. Прокофьев. Сочинения Н. Метнера. «-Русская музыкальная газета», 1913, № 3, стр. 70.

[2] Н. Мясковский. Н. Метнер. Сборник «.Статьи, письма, воспоминания», т. II, стр. 109.

[3] Ежегодные Глинкинские премии за лучшее произведение, написанное русским композитором, были учреждены М. П. Беляевым в 1884 году. Первую Глинкинскую премию получили Балакирев (Увертюра на русские темы), Бородин (первая симфония), Кюи (сюита для рояля со скрипкой), Лядов («Бирюльки»), Римский-Корсаков («Садко»), Чайковский (увертюра «Ромео и Джульетта»).

<стр. 36>

в музыке Танеева и Метнера. Личное общение Метнера и Рахманинова началось еще в конце 900-х годов, но их встречи в Берлине в 1913 году положили начало настоящей близости между ними. Однако совершенно разные по складу характера, Рахманинов и Метнер не сразу соединились в той большой, искренней творческой и человеческой дружбе, которая так согревала Метнера особенно в зарубежный период его жизни. Привыкший вести глубоко философские беседы в семье, спорить о прочитанных книгах, об открытых для себя тех или иных художественных явлениях, Метнер искал подобного общения и при своих свиданиях с Рахманиновым. Последний же не любил отвлеченно-философских разговоров, предпочитал молчать и всегда подчеркивал, что очень любит и уважает самого Николая Карловича, но избегает его обязательных философских диспутов. Это чувствовал и сам Метнер, который с горечью писал: «Я знаю Рахманинова с юношеских лет. Вся моя жизнь проходила параллельно с его жизнью, но ни с кем я так мало не говорил о музыке, как с ним. Однажды я даже сказал ему, как я хочу поговорить с ним о некоторых проблемах гармонии. Его лицо сразу стало каким-то чужим, и он сказал: «Да, да в другой раз». Но он никогда больше к этой теме не возвращался» [1].

В Рахманинове Метнера привлекало самозабвенное служение настоящему искусству, углубленная работа над каждым сочинением, строго критическое отношение как к своему творчеству, так и к исполнительству. Рассказывая об одном из дирижерских триумфов Рахманинова (с исполнением симфонии Моцарта соль минор), Метнер вспоминал: «...то, что нам казалось высшим достижением, для него самого было лишь одной из ступеней к

1 См. М. Ш а г и н я н. Воспоминания о С. В. Рахманинове. Сборник «Воспоминания о Рахманинове». Цит. изд., стр. 206—207.

<стр. 37>

нему... Да, Рахманинов, несомненно, кроме всего, — и величайший русский дирижер. Он, в противоположность большинству, им не сделался, а родился» [1].

Метнер очень высоко ценил творчество Рахманинова и за его необыкновенную способность раскрыть в музыке прекрасное: «Что меня всегда поражает в Рахманинове, при исполнении каждой ноной его вещи, так это красота, настоящее излияние красоты. Однако это достойно всякого сочувствия, — что он красоты в музыке не стыдится и не боится ее нагнетать В таком большом количестве» [2].

Рахманинову Метнер посвятил второй фортепианный концерт и сонату op. 25 № 2. В программы своих концертом Метнер включал особенно любимые им «Этюды-картины» н «Музыкальные моменты» Рахманинова.

В свою очередь Рахманинов очень высоко ценил Метнера, называя его «самым гениальным из всех современных музыкантов», и неоднократно подчеркивал, что произведения этого действительно великого композитора. .. изумительно свежи и современны». Рахманинов утверждал, что творчество Метнера требует самого глубокого изучения и настойчивой исполнительской пропаганды. Он говорил, что Метнер — один из «тех редких людей, — как музыкант и человек, — которые выигрывают тем более, чем ближе к ним подходишь. Удел немногих!» [3].

Рахманинов старался пропагандировать творчество Метнера, включая его произведения в программы своих концертов в России и за границей. Метнеру Рахманинов посвятил свой четвертый фортепианный концерт.

[1] Н. Метнер. С. В. Рахманинов. «Воспоминания о Рахманинове», т. II, М., 1961, стр. 321.

[2] См. М. Шагинян. Воспоминания о С. В. Рахманинове. Цит. изд. стр. 167.

[3] С. Рахманинов. Письма, Музгиз, М., 1955, стр. 134.

<стр. 38>

Дружеское участие Рахманинова было для Николая Карловича большой поддержкой при организации концертов и изданий сочинений. М. Ф. Гнесин вспоминает, «что Рахманинов привел в недоумение всех музыкантов, настаивая и чуть ли не требуя, чтобы устроили концерт Метнеру» [1].

Н. Г. Райский в своих «Воспоминаниях о встречах с С. В. Рахманиновым» приводит такой эпизод: «Сергей Васильевич устроил бурную сцену за то, что московская критика замалчивает творчество Н. К. Метнера». Обращаясь к известному музыкальному критику Ю. Д. Энгелю, Рахманинов говорил: «Я знаю, что Вы честный, очень честный человек, но честных людей очень много, а таких музыкантов, как Метнер, мало, и, любя его, мне очень больно, что пресса к нему равнодушна и его замалчивает» [2].

Концертная деятельность Метнера в 10-е годы протекала не только в Москве. В феврале 1914 года Николай Карлович успешно давал концерты в Харькове, о которых газеты писали: «Харьковское отделение ИРМО исполнило свой долг, дав возможность уже слышавшей Рахманинова и Скрябина публике ознакомиться и с третьим корифеем русского фортепианного творчества в настоящее время» [3].

Интенсивную исполнительскую деятельность Метнер сочетает с творчеством. В середине 10-х годов (1914—

[1] С. Рахманинов. Письма, стр. 134.

[2] Н. Г. Райский. Из моих воспоминаний о встречах с С. В. Рахманиновым. «Воспоминания о Рахманинове», т. II, 1957, стр. 205—206.

[3] «Утро» от 9 февраля 1914 года. Цит. по статье: И. Зетель. Н. К. Метнер. «Научно-методические записки Уральской консерватории» Свердловск, 1959, вып. II, стр. 244.

<стр. 39>

1915) он работает над завершением фортепианной сонаты op. 30 и трех пьес op. 31. Эти сочинения были впервые исполнены в Москве в авторском концерте 20 февраля 1915 года. В дальнейшем он неоднократно включал их в программы своих концертов.

Op. 31 включает три пьесы: «Импровизацию», «Траурный марш» и «Сказку». Одним из самых впечатляющих образов стал «Траурный марш», о котором Г. Нейгауз писал: «Всего две странички текста, а сколько сосредоточенного выражения, сколько глубочайшей скорби, неприятия смерти, охватывающего нас, когда внезапно умирает молодое, прекрасное существо (вот почему нет в этом марше момента просветления, как обычно в похоронных маршах, вспомним Бетховена, Шопена или Скрябина — в первой сонате)... Мощная кульминация fortissimo в середине марша напоминает мне предсмертный угрожающий жест Бетховена навстречу внезапно разразившейся грозе. . . По силе выражения и предельной лаконичности считаю этот марш шедевром» [1].

В этой небольшой пьесе Метнер «и вечно тот же и вечно новый». Мощные остинатные аккорды-удары с раскатистым эхо в басу (субконтроктава)—изобразительный и выразительный прием, ставший типичным для лирико-драматических образов, как, например, в сказке op. 20 № 2 («Угрожающие колокола»), в медленной части «Сонаты-Баллады», в романсах «Похоронная песня» (Пушкин) и «Бессонница» (Тютчев). Сдержанная, величавая скорбь, выраженная в мерных аккордах, прорезается приглушенно-страстной темой-речитативом:

[1] Г. Нейгауз. Современник Скрябина и Рахманинова. «Советская музыка», 1961, № 11, стр. 74.

<стр. 40>

Динамическая линия пьесы строго продумана: р—mf (первый период), mf—f (второй период), ff—fff (реприза, кульминация), р—р—рр—ррр (второе предложение репризы и кода). Эта линия поддерживается и «инструментовкой» пьесы: тембр солирующего медного инструмента ощущается в первом, чуть приглушенном проведении темы, далее, перенесенная на сексту вниз и усиленная гармоническим заполнением, она звучит как бы у группы медных, и, наконец, мощная кульминация ассоциируется с tutti оркестра. Отдельная, суховато звучащая дробь басов напоминает удары литавр. Необычна и гармоническая основа пьесы. Марш написан в гамме тон-полутон, а в мелодической линии подчеркиваются тритоновые ходы. Это придает пьесе особую экспрессию и напряженность.

Военные события 1914 года всколыхнули всю страну. В сентябре Рахманинов и Метнер призываются в армию, но получают освобождение. Некоторыми музыкальными деятелями это освобождение было расценено как уклонение от гражданских обязанностей. М. Шагинян вспоминает: «Николаю Метнеру припомнили, что он «немец» по происхождению, хотя родной брат его (К. К. Метнер) и родной племянник (Шура Метнер) оба сражались на передовых позициях и погибли на войне...» А. М. Метнер

<стр. 41>

с грустью писала: «...любовь к России и у нас... особенно обострилась за эти дни и выросла... С нами лично «фактического» ничего не было. Была обида, что мы чужие у своей родной матери» [1]. В сентябре 1915 года Николай Карлович возвращается к педагогической деятельности, которую ведет в консерватории до 1919 года [2]. К преподавательской работе Метнер относился с чувством огромной ответственности: его класс был ограничен небольшим количеством учеников [3].

Занимаясь каким-либо делом, Метнер всегда отдавался ему целиком, вкладывая в это весь свой талант, знания и опыт. Не удивительно поэтому, что занятия учеников с этим редким музыкантом были содержательными и для них очень ценными. Разгадав индивидуальные склонности учащегося, Николай Карлович стремился развивать в нем то, что заложено самой природой. Путем непринужденных бесед он подводил ученика к самостоятельному «прочтению» произведения.

Композитор-мыслитель, Метнер в исполнительстве не допускал «просто игры», лишенной творческой цели: «Всегда знать над чем работаешь, что именно делаешь, какую имеешь цель, то есть при работе всегда думать... Не играть механически даже упражнения, не говоря о пьесах. Всегда работать в фокусе» [4].

Много ценного, почерпнутого из собственного испол-

[1] М. Шагинян. Воспоминания о Рахманинове, т. II. стр. 177—178.

[2] Согласно протоколам художественного совета, Метнер, находясь в отпуске с 1919 года, оставался в числе преподавателей консерватории до конца учебного 1919/20 года. См. Центральный государственный архив литературы и искусства, фонд 2099, опись 1, № 325 (327).

[3] Среди учеников Метнера видные музыканты — профессора Московской консерватории А. В. Шацкес и Л. Г. Лукомский.

[4] Н. Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора, стр. 20.

<стр. 42>

нительского опыта, содержали указания Николая Карловича, относящиеся к технической стороне произведения. Но все, что он говорил о технических приемах игры, всегда было органично связано с содержанием сочинения. Метнер рекомендовал своим ученикам: «Поменьше играть упражнений и побольше упражняться отдельными пассажами из пьес, мимо которых часто проходишь, не замечая самобытной особенности их, т. е. не видя в них особой технической задачи» [1].

В беседах Николай Карлович неоднократно обращал внимание своих учеников на то, что «фортепианная игра одним своим концом упирается в цирк», то есть пианист, подобно цирковым артистам, в совершенстве владеющим своим телом, обязан так же управлять и распоряжаться движениями своих пальцев и рук. Они должны безотказно повиноваться исполнительской воле художника. Метнер говорил, что «не достаточно иметь фортепианную технику», что нужно приобретать «умение владеть ею при всевозможных обстоятельствах», что «в умении кроется весь смысл техники» [2].

Педагогическую деятельность в консерватории Метнер сочетает с исполнительством и творчеством и завоевывает популярность хотя и не у большой, но зато у постоянной аудитории ценителей его искусства.

Вот как описывает один из метнеровских концертов музыкальный критик Вяч. Пасхалов: «Концерт Метнера 21 февраля 1917 г. прошел, как обычно, при переполненном зале. Любопытно отметить несколько своеобразный характер метнеровской аудитории — отсутствие музыкальных «снобов» и того, что зовется большой публикой. Причины — в той исключительной атмосфере серьезно-

[1] Н. Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора, стр. 20.

[2] Там же, стр. 9.

<стр. 43>

сти, которая непроизвольно создалась вокруг этого настоящего служителя искусства» [1].

В эти годы уже полностью вырисовывается определенный круг композиторов, произведения которых Николай Карлович постоянно включает в программы концертов. Это — Бетховен, Брамс, Шуман, Лист, Шопен, Рахманинов. Метнера привлекает живой пульс музыки Шумана, с ее страстностью, порывом и моментами интимно-лирических откровений. Начиная с консерваторских лет, Николай Карлович часто исполнял «Токкату» и «Крей-слериану» Шумана. В бетховенский репертуар пианиста входили преимущественно крупные монументальные сочинения: четвертый концерт, 32 вариации, сонаты op. 53, 57, 90, виолончельная соната op. 102, а также «Турецкий марш» в переложении А. Рубинштейна и «Хор дервишей» в переложении К. Сен-Санса. Из сочинений Бетховена два были особенно любимы Метнером и исполнялись им на протяжении всей жизни: четвертый концерт и «Аппассионата». К концерту композитор написал две каденции: первая — в бетховенском стиле, вторая несравненно более индивидуальная, с характерно метнеровским фортепианным почерком. Из сочинений Шопена Николай Карлович вдохновенно интерпретировал его лирико-драматические и трагические опусы — фантазию фа минор, баллады фа мажор и фа минор, полонезы ми-бемоль минор и фа-диез минор, все этюды op. 10 и 25.

Хотя с концертной эстрады в исполнении Метнера звучало сравнительно небольшое число произведений разных авторов, он считал для себя (и, конечно, для своих учеников) необходимым изучить целый ряд сочинений композитора, чтобы глубже передать особенности его стиля. Известно, что в метнеровский «репертуар для себя» входили

[1] Вяч. Пасхалов. Музыка в Москве. Концерты и собрания. «Хроника «Музыкального современника», 1917, № 19, стр. 12.

<стр. 44>

прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» и «Искусства фуги» Баха, значительное число сонат Скарлатти, все прелюдии и все этюды Шопена, «Карнавал» и «Новелетты» Шумана, многие этюды Листа и Рахманинова.

Конец 10-х годов ознаменовался созданием ряда крупных сочинений Метнера. Период между 1915—1918 годами композитор посвятил работе над первым фортепианным концертом op. 33 [1]. Выступления с симфоническим оркестром существенно повлияли на творчество, подготовив выход композитора за пределы камерного жанра в область крупных концертных форм. Первое исполнение концерта состоялось 29 апреля (12 мая) 1918 года в экстренном симфоническом концерте под управлением С. А. Кусевицкого в театре К. Н. Незлобина.

Между 1918—1919 годами создаются три цикла «Забытых мотивов» (op. 38. 39, 40) и три тетради песен на тексты Пушкина — op. 29, op. 32, op. 36 [2].

Николай Карлович Метнер принадлежал к тому типу художников, круг творческих связей которого был относительно невелик. Это определялось прежде всего складом характера композитора (он довольно трудно сходился с людьми) и особенностями его творческой индивидуальности: эстетические взгляды наложили существенный отпечаток на жизненный уклад Николая Карловича, с его неизменным четким распорядком дня и довольно узким кругом близких и друзей. Сам Метнер, несмотря на свою замкнутость и нелюдимость, вызывал в тех, с кем общался и кто был ему близок, самые теплые чувства: «Как личность он был необыкновенно привлекателен, —

[1] Подробный разбор первого концерта см. на стр. 133—146 настоящей брошюры.

[2] Премьера «Забытых мотивов» была приурочена к авторскому концерту 28 января 1921 года в Малом зале консерватории.

<стр. 45>

вспоминает А. В. Оссовский, — беспредельно скромный, тихий, деликатный, застенчивый, как юная девушка, с чуткой, возвышенной душой, он был поистине «человек не от мира сего», никак не приспособленный к практической жизни. Самые простые вещи казались ему сложными и он пускался в философское обоснование их» [1].

Личные записи Метнера свидетельствуют о его необыкновенной самоуглубленности; цель жизни — творчество: «Не следует много и часто отрываться от главных занятий. А если за что другое берешься для отдыха, то все же предварительно примерив к главному... Необходимо иметь список текущих занятий главных и побочных... Всего же более отвлекают от главного разговоры, свидания с людьми и житейская сутолока и потому искать тишины и одиночества» [2].

Необходимо, однако, отметить, что именно в «русский» период жизни Метнера круг его творческих связей, пожалуй, был еще относительно широким. Занимаясь педагогической деятельностью в Московской консерватории, участвуя в работе Русского музыкального издательства, композитор часто общался с такими превосходными музыкантами, как Танеев, Скрябин и Рахманинов, Сафонов и Глазунов, Гольденвейзер и Гедике. Но уже в то время Метнер не связывает своих творческих устремлений с тем или иным из современных направлений, кружков или группировок, которые претендовали на право лидерства в музыкальном искусстве. Ни деятельность кружка «Современников», ни эстетическое кредо группы художников «Мира искусства», ни собрания беляевцев, к которым одно время с симпатией относились Прокофьев и Мясковский, не привлекали Николая Карловича. Связь компози-

[1] А. Оссовский. С. В. Рахманинов. Сборник «Воспоминания о Рахманинове», т. I, цит. изд., стр. 386.

[2] Н. Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора, стр. 74.

<стр. 46>

тора с московским Домом песни и с его организатором — певицей М. Олениной-д’Альгейм оказалась очень краткой. В программах Дома песни лишь несколько вечеров были посвящены исполнению вокальных циклов композитора. И, пожалуй, только творческие устремления группы русских поэтов-символистов (В. Брюсов, А. Белый, Вяч. Иванов) до некоторой степени и лишь на определенном этапе оказались близкими настроениям Метнера первых десятилетий XX века.

В эпоху сложных, а подчас и противоречивых поисков в искусстве, в период жестокой борьбы и ломки старых устоев поэты-символисты, такие, например, как В. Брюсов, Вяч. Иванов [1], стремились к поискам вечных ценностей искусства. Каждый из них создавал свой особый поэтический мир, который был прочно защищен от вторжения современности. Специфически субъективистское мироощущение поэтов-символистов, видимо, оказалось в тот период времени в какой-то степени созвучным и творческим исканиям Метнера.

В сближении Николая Карловича с поэтами-символистами и прежде всего с А. Белым, который выступал также в области музыкальной и литературной критики, определенную роль сыграл брат композитора Э. К. Метнер. Он был музыкальным критиком реакционного толка. Наиболее известная его работа — книга «Модернизм и музыка», в которой нашли отражение его шовинистические взгляды на искусство [2].

[1] Их пути в дальнейшем совершенно разошлись.

[2] В своих воспоминаниях о С. В. Рахманинове М. Шагинян пишет об отношении Николая Карловича к этой книге. «Самые близкие Эмилию Карловичу люди — Николай Метнер и его жена — относились к «расистской» направленности этой книги резко отрицательно и никогда не разделяли философских взглядов Э. Метнера, а наоборот«— постоянно и горячо боролись с ними» («Воспоминания о Рахманинове». Цит. изд., стр. 152).

<стр. 47>

В одном из очерков о Н. Метнере А. Белый, в частности, утверждает: «Скрябин и Метнер сосредоточивают в себе все (!?), чем может гордиться молодая русская музыка. Метнер и Скрябин вполне противоположны. Если допускать сравнения, эта противоположность аналогична несоизмеримости безукоризненного мужественного стиха Брюсова с неверно женственной певучей строчкой Бальмонта. Метнер, пользуясь всей сложностью техники, в своих основных темах гениально прост. И это та здоровая цельная простота — простота через сложность —безраздельно связывает его творчество с общим руслом музыки, представленным гениями вроде Бетховена, Шумана, Вагнера» [1].

А. Белый и, в особенности, Э. Метнер стремились подчеркнуть связь Николая Карловича прежде всего с немецкой музыкальной культурой. При этом оба они склонны были увидеть в нем и некоего музыкального Мессию, композитора-теурга, способного донести до людей «искру божию».

М. Шагинян, близко знавшая братьев Метнер, пишет: «Николай Карлович, как и Рахманинов, горячо любил русскую музыкальную классику. Но Эмилий Карлович и устно и письменно стремился подчеркнуть близость Николая Карловича не к Бородину, Глинке, Мусоргскому и Танееву, а к Бетховену и Брамсу. Николай Карлович, считавший себя русским композитором, страдал от таких утверждений и называл их неверными и несправедливыми» [2].

В ранний период творчества Николая Карловича Э. Метнер оказывал на композитора значительное влияние: подбирал тексты для романсов, в основном ориенти-

[1] А. Белый. Арабески, М., 1906, стр. 372.

[2] М. Шагинян. Воспоминания о С. В. Рахманинове. Сборник «Воспоминания о Рахманинове», т. II, стр. 170.

<стр. 48>

руясь на немецких поэтов-романтиков, предлагал «сюжетные разработки» для инструментальных сочинений. Не без влияния запутанных философских доктрин Эм. К. Метнера Николай Карлович создает такие опусы, как «Три романса» на тексты Ницше, задумывает «Теургическую сонату». Характерно, что в период работы над этими произведениями Метнер пишет брату о своем внутреннем неприятии настроений поэта: «Спасибо за стихотворения Ницше. По-моему, это лучшее из его стихотворений [1]. Форма не уступает Гете, и при этом оно невероятно характерно для Ницше. Но неужели можно жить с таким настроением! Вот почему я особенно люблю Пушкина и Гете, что при всей их гениальности и духовности они всегда оправдывают жизнь...» [2].

Идейные расхождения братьев Метнер постепенно, все более и более отдаляли их друг от друга. Освободившись от философских доктрин брата, Николай Карлович создает ряд выдающихся сочинений, и одним из первых он пишет известную сонату op. 22, задуманную ранее, как «Теургическая соната». В 1916 году за создание сонаты op. 22 и «Сонаты-Баллады» op. 27 композитор второй раз удостаивается Глинкинской премии.

Живя в тесном кругу своих близких и родных, Метнер создал свой уклад, где все было четко распланировано и подчинено творческим задачам. Различные причины, выводившие его из рабочего состояния, переживались Метнером очень остро, как что-то мучительно мешавшее обычному ходу его творческих занятий. Ведя очень замкнутый образ жизни, Метнер оказался в стороне от передовых общественных устремлений века.

[1] Имеется в виду стихотворение Ницше «Тоска по отчизне».

[2] Письмо Н. Метнера Э. Метнеру. Цит. по статье: П. Васильев. Н. К. Метнер. Собрание сочинений, т. I. Музгиз, М., 1959, стр.10.

<стр. 49>

Глубокая аполитичность музыкальной среды, в которой вращался композитор, узость собственных политических горизонтов помешали ему определить свое отношение к Октябрьской революции. Тяжелое экономическое положение России после гражданской войны, разруха, голод гнетуще действовали на композитора, усугубляя его мрачные настроения. Впрочем, Метнер в этом отношении не был исключением. Таким пессимистическим настроениям была подвержена в те годы определенная часть русской художественной интеллигенции; ссылаясь именно на эти причины, некоторые из них в разное время и при разных обстоятельствах покинули родину. Метнер уехал за границу осенью 1921 года. Однако он никогда не думал, что покидает Россию навсегда, и предполагал скоро вернуться. В письме от 27 октября к Н. Г. Райскому композитор сообщает о «предстоящем возвращении домой» [1], Но планам Николая Карловича не суждено было осуществиться.