Наследие Сонаты

В жанр сонаты Метнер вложил большую часть своих творческих сил. Треть сочинений композитора написана в крупной, преимущественно сонатной форме: четырнадцать фортепианных сонат, три скрипичные, соната для голоса и фортепиано. Сонатная форма положена им в основу трех фортепианных концертов, она применена композитором и в ряде пьес малой формы (например, р. «Сказках»). Фортепианные сонаты, большинство из которых относится к числу лучших сочинений Метнера, не только составляют значительную часть творческого наследия композитора, но и являются важнейшей вехой на пути развития сонаты.

В русской фортепианной музыке соната сравнительно поздно приобрела самостоятельное значение [1].

[1] Из наиболее ранних образцов русской сонаты укажем: И. Прач, соната ре минор (1794) и «Соната из русских песен для фортепиано» (1806). Сонаты Л. Гурилева и неоконченная соната ля-бемоль мажор М. Алябьева появляются в 30—40-е годы XIX века. Девять клавирных сонат принадлежат перу Д. Бортнянского, две — op. 9 (1838) и op. 12 (1847) — Геништы.

Новую страницу в историю русской сонаты вписал А. Рубинштейн, создавший четыре фортепианные сонаты. В 1878 году появляется одно из значительнейших произведений русской фортепианной музыки — «Большая соната» Чайковского.

<стр. 84>

В основном развитие шло по другой линии; создавались программные фантазии, часто связанные с фольклорным материалом («Исламей» Балакирева), программные циклы фортепианных миниатюр «Времена года» Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, характеристические пьесы. В крупных жанрах фортепианной музыки такие выдающиеся сочинения, как «Большая соната» или первый концерт Чайковского, были лишь одинокими вершинами.

В последней трети XIX века в русской музыке не возникает ни одной сколько-нибудь значительной сонаты. Это был период расцвета русского фортепианного концерта, когда были созданы три концерта Чайковского, концерт Римского-Корсакова, концерты Скрябина, Аренского, Ляпунова.

Зрелый этап в развитии русской сонаты начинается уже на рубеже XX века с появлением сонат Глазунова, Балакирева, Ляпунова, Рахманинова и особенно Скрябина и Метнера.

В период расцвета русской сонаты обозначились две тенденции, два самостоятельных русла, по которым шло развитие этого жанра. Обе тенденции восходят к фортепианному творчеству Чайковского и, в частности, к его «Большой сонате».

Одну область составили сонаты широко-концертного плана, использующие принципы монументального пианизма листовского плана. Таковы сонаты Балакирева, Ляпунова, первая соната Глазунова и отчасти сонаты Рахманинова. Всем им свойственна не только помпезность фортепианного убранства, но и своеобразно-импровизационная манера изложения (что, в частности, наметилось уже в последней сонате Рубинштейна). Вместе с тем в них утвердился новый тип лирической сонаты, где подчеркнутая контрастность основных образов заменена их сопоставлением, взаимным дополнением, а элемент

<стр. 85>

конфликтности уступает место мягкому контрасту. Лирический характер сонаты выдвигает примат побочной партии над главной. Побочная тема, являясь центром лирических высказываний, часто определяет общий тонус произведения.

Обращение к жанру сонаты Балакирева, Ляпунова, Глазунова, Рахманинова носило эпизодический характер. И только в творчестве двух композиторов этого периода — Скрябина и Метнера— соната стала одним из ведущих основополагающих жанров [1].

Творчество Скрябина, Метнера, отчасти раннего Мясковского утверждает в русской музыке другой тип сонаты. И если лирическая соната завершила определенный этап в развитии камерно-инструментальной музыки XIX века, то сонаты Скрябина и Метнера представляют качественно новое явление русского искусства. В этих сонатах композиторы стремятся к психологическому углублению музыки, затрагивают важнейшие вопросы внутренней жизни человека, часто в философском плане. Герой таких сонат ищет, борется, сомневается и находит в себе мужество противостоять силам рока. Подобная тематика в предшествующие периоды русской музыки была обычно уделом крупных симфонических сочинений. И лишь на грани веков композиторы подымают камерный жанр до уровня столь значительных философских обобщений.

Иная тематика сонат вызывает к жизни и совершенно иные выразительные средства. Собственно тематизм становится менее «многословным», более сжатым и насыщенным. Усиливается роль разработочных моментов, которые теперь не только составляют суть разработки, но активно внедряются в экспозиционную часть сонаты.

[1] В последующие годы столь же важное значение соната приобретает в творчестве Прокофьева.

<стр. 86>

Сильно возрастает роль принципа монотематизма — стремление раскрыть множество в единстве. В большинстве сонат Скрябина и Метнера процесс симфонизации жанра достигает предельно высокого уровня.

Первые опыты Скрябина и Метнера в области сонаты указывают на определенную связь с романтической музыкальной культурой XIX века. При этом каждый из них продолжает свою линию. В сочинениях Скрябина явственно выделяются черты, роднящие его со стилем прежде всего Шопена, Листа, Вагнера. Творчество же Метнера скорее обнаруживает близость к линии — поздний Бетховен, Шуман, Брамс.

Общая тенденция сонат Скрябина и Метнера — характерное изменение сонатно-симфонического цикла. Начиная с пятой сонаты и «Поэмы экстаза», Скрябин, как известно, утверждает форму одночастной сонаты типа поэмы — жанр, созданный Листом. Новая, синтетическая форма сонаты-поэмы как бы вбирает в себя важнейшие черты классического цикла: многоплановость от четырехчастного, стройность от трехчастного и контрастность от двухчастного.

Метнер пишет девять сонат из четырнадцати также в форме одночастных сочинений. При этом нужно отметить, что Метнер в одночастных сонатах в большей мере, чем Скрябин, сохраняет признаки классической структуры.

Сонатное творчество Метнера сосредоточено вокруг двух излюбленных им сфер — драматической и лирической. К первой из них наряду с сонатами, в которых преобладают чисто лирические образы («Сонатная триада» op. 11), можно отнести и лирико-эпические сонаты («Соната-Сказка» op. 25 № 1, «Соната-Баллада» op. 27). Одной из разновидностей лирических сонат Метнера является «Соната-Идиллия» op. 56 и «Соната-Вокализ» op. 41, поэтичные, непосредственно связанные с образа-

<стр. 87>

ми природы. В сонатах этого плана много великолепных песенных тем, гармонических и тембровых находок. Разнообразна и группа драматических сонат, к которой относится, например, большая соната op. 25 № 2. Сюда же примыкает одно из самых значительных достижений Метнера — патетическая соната op. 22 и «Трагическая соната» op. 39.

В творчестве композитора сонаты драматические и лирические чередуются: начав строительство «сонатного здания» с драматически-взволнованного op. 5, Метнер в «Триаде» op. 11 утверждает светлые, жизнелюбивые настроения. Напряженная по мысли соната op. 22 предшествует созданию лирико-эпической «Сонаты-Баллады». Такое чередование не нарушается и в поздний период творчества: после трагических образов «Грозовой сонаты» композитор утверждает возвышенные, просветленные настроения в последнем опусе этого жанра — «Сонате-Идиллии» op. 56.

Большинство сонат Метнера имеет определенные образно-жанровые заголовки: «Сказка», «Идиллия», «Баллада», «Романтическая», «Грозовая» и т. п. Некоторым из своих сонатных произведений Метнер предпосылает стихотворные эпиграфы, конкретизирующие их программу: стихотворение Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной», к сонате op. 25 № 2, отрывок из стихотворения Гёте «Трилогия страсти» к «Сонате триаде» op. 11.

Жанрово-программные заголовки Метнер давал и отдельным частям сонатного цикла. Так, части в «Романтической сонате» op. 53 № 1 названы: «Романс», «Скерцо», «Размышление» и «Финал», в «Сонате-Идиллии» первая часть озаглавлена — «Пастораль» и т. д. Это связано со стремлением к яркости и конкретности музыкальных образов.

Одним из типичных образцов сонатного творчества Метнера является одночастная соль-минорная соната ор.

<стр. 88>

22. Она увлекает «содержательностью и красотой образов, искренностью чувств, богатой и интересной фортепианной фактурой. В своей сонате Метнер предстает как талантливый продолжатель классических традиций Бетховена, Шумана и особенно Чайковского. Вместе с тем это художник яркой и самобытной творческой индивидуальности» [1] — пишет о сонате Э. Гилельс, включивший ее в программы своих концертов.

Законченный образец зрелого стиля Метнера, соната соль минор, связана с миром драматически взволнованных, патетических мыслей и чувств. После лирического интермеццо «Триады» эта соната развивает и углубляет драматическую линию первой сонаты. Но если драматизм ранней сонаты носил несколько внешний характер, то в op. 22 он приобретает психологически углубленную, подчеркнуто-философскую направленность.

Архитектоника сонаты удивительно логична и законченна. В этом сочинении Метнер предельно гибко использует форму одночастной сонаты. Он строит ее в виде многотемного развернутого Allegro, включая в разработку самостоятельный эпизод, и дает нетональную зеркальную репризу. Несмотря на кажущееся «обилие подробностей» в форме сонаты op. 22, ее драматургии в целом свойственны строгая продуманность и единство развития.

Своеобразный замысел сонаты возник у композитора постепенно. Первоначально Метнер задумал написать ее как трехчастную скрипичную сонату ми минор со следующей темой в первой части [2]:

[1] Э. Гилельс. О Метнере. «Советская музыка», 1953, № 12, стр. 55.

[2] Приведенные далее примеры заимствованы из автографа сонаты: см. ГЦММК, фонд 132, № 47.

<стр. 89>

В черновиках Метнер помечает, что взял эту тему из записной книжки за 1901 год. Уже в этом раннем варианте присутствуют все три тематических элемента будущей главной партии. В черновиках имеется также набросок темы финала (рефрен), который Метнер задумал в форме рондо:

<стр. 90>

Постепенно композитор отказывается от намерения написать скрипичную сонату, а тематический материал частично использует в фортепианной сонате op. 22, для которой сразу устанавливает тональность соль минор.

Однако мысль написать сонату в трех частях не покидала Метнера и в таком варианте. Он делает набросок финала сонаты, который, судя по теме, мыслился в очень быстром движении:

Под этой темой Метнер подписал: «Для g-moll сонаты, финал Prestissimo» [1].

Уже в самом начале практической работы над сонатой Метнер все больше утверждается в мысли сделать ее первую часть особенно значительной и емкой. Набрасывая в черновике общий план первой части, композитор сразу выделяет многотемную экспозицию, а разработку мыслит состоящей из нескольких разделов, где важное место отводится тематически новому материалу: «В середине разработки средний материал главной партии,

[1] ГЦММК, фонд 132, № 47, лист. 2.

<стр. 91>

из которого выход — самостоятельное Andante Es-dur [1].

Закончив предварительный вариант экспозиции сонаты, которая теперь называлась «Концерт-Соната» [2], Метнер, видимо, почувствовал, что общей лирико-философской настроенности музыки не вполне соответствует несколько наивная тема Andante.

На одной из страниц рукописи композитор делает характерную запись: «Взять в разработку как отдельную часть (как интерлюдию) f-moll’ную прелюдию. Связать ее несходные места с сонатой путем внесения их элементов в побочную партию» [3].

Этот план и был полностью осуществлен Метнером. Тематически объединив раннюю прелюдию f-moll с материалом экспозиции, композитор включил ее в сонату как самостоятельный раздел.

В решении применить в сонате форму зеркальной репризы Метнер утвердился не сразу. Первоначально возник вариант сохранить весь экспозиционный материал, несколько изменив порядок его появления: «реприза начинается промежуточной партией, затем побочная, главная и дополнительная» [4], — записывает Метнер в черновике. Далее план несколько меняется: «промежуточная тема контрапунктирует с мотивом главной партии и на основании этого можно репризу начать одновременным

[1] ГЦММК, фонд 132, № 47, лист 2.

[2] См. там же, лист 4.

[3] Там же, лист 8.

[4] Под «дополнительной темой» следует понимать заключительную партию (см. там же, лист 9).

<стр. 92>

звучанием главной и промежуточной, а побочная реприза должна слиться со второй половиной главной» [1].

Однако в окончательном варианте репризы Метнер лишь частично использовал этот план, начав ее с промежуточной темы, где в качестве контрапункха фигурирует ведущий мотив главной партии. Затем полностью повторен раздел побочной партии и без заключительной дается реприза главной партии и кода.

По-разному варьируя расположение материала в репризе, Метнер, однако, ни разу не отступил от его важнейшей детали — вынесения главной партии в конец репризы. Этот факт неумолимо диктовался самой логикой развития сонаты, где после эмоционально-насыщенного Интерлюда требовалась некоторая тематическая разрядка, чтобы рельефней и ярче подчеркнуть значительность репризы главной партии.

Примечательна еще одна деталь в истории создания сонаты соль минор. Многозначительное вступление было написано Метнером фактически после окончательного оформления и планировки музыкального материала сонаты: все наиболее отделанные черновики экспозиции (например, озаглавленный «Соната-Концерт»), прямо начинаются с изложения главной партии; затем совершенно ясно вырисовывается план разработки со вставным эпизодом и кристаллизуется форма репризы. И, вероятно, в процессе работы Метнер ощутил необходимость дать еще один музыкальный образ — ярко индивидуализированный, значительный, но тематически связанный с важнейшими разделами сонаты.

Так рождается многозначительное вступление—афористически сжатый тезис. В нем как бы первое рождение мысли — тревожной, настойчивой, вопросительной. Интонации глухих зовов, поднимающихся из темных глубин, становятся все явственнее, напряженней, ближе, напо-

[1] ГЦММК, фонд 132, № 47, лист 18. 92

<стр. 93>

миная мотивы-заклинания, столь типичные, например, для некоторых сонат Скрябина:

Во вступлении слышится одновременно вопрос и угадывается настойчивая воля к его разрешению. Ответ на этот вопрос Метнер ищет то в суровой сдержанности главной партии, то в нежной лирике побочной, то в философском раздумье Интерлюда. Так вступление к сонате становится источником ее тематизма, скрепляющим все части в единое целое.

Вступление выполняет в сонате двоякую роль: во-первых, появляясь в неизменном виде на гранях формы, оно своим резким вторжением неоднократно показывает, что исход борьбы еще не решен; во-вторых, пронизывая собой все ведущие темы сонаты, вступление само активно включается в развитие действия.

Главная партия декламационна. Сжатая, исключительная по своей собранности и целеустремленности, она построена как единая линия непрерывного динамического нарастания. В ней сочетаются эмоциональная при-

<стр. 94>

поднятость и философская значительность — два аспекта одного настроения, типичного для сонаты в целом:

Связующая партия — значительный по масштабу материал. Несмотря на ее протяженность, она вся удивительно цельная благодаря скрепляющей роли ритма ее основной «этюдной» темы [1]. Постепенно из этого кружевного, узорного рисунка выплывает по-русски широкая, кантиленная тема, как бы предвосхищающая элегическую лирику побочной партии:

[1] Трудно согласиться с трактовкой этого раздела как второй главной партии, данной П. Васильевым в его брошюре «Фортепианные сонаты Метнера». Прежде всего сам композитор во всех черновиках называет этот раздел, включая и следующую лирическую тему B-dur — промежуточным. Кроме того, главным партиям крупных сочинений Метнера свойственна большая образная определенность, выпуклость мелодического рисунка и структурная завершенность. Все перечисленные качества отсутствуют в указанном разделе, который, бесспорно, выполняет здесь роль связующего эпизода.

<стр. 95>

Побочная партия вводит тему задумчиво-повествовательного характера.

Грустные, речитативно-песенные интонации основаны на развитии мотива-вопроса, уже звучавшего во вступлении к главной партии.

<стр. 96>

Значительной трансформации подвергаются основные образы сонаты в разработке. Здесь усложняется гармонический язык и фактура. Ведущим становится принцип полифонического соединения тем.

Как уже говорилось выше, в разработке сонаты два раздела. Согласно авторскому замыслу, центральное место занимает самостоятельный вставной эпизод — Интерлюд, а собственно разработка трактуется композитором как «ход к Интерлюду», и ей придается особая текучесть.

Метнером проделана огромная работа по подготовке и отбору тем сонаты. В результате они легко соединяются одна с другой в горизонтальном и вертикальном направлениях. Например, в разработке звучит таинственный, угрюмый мотив связующей партии, который органически переходит в резко звучащую тему главной партии. Тот же мотив связующей партии становится фоном для широкого проведения темы средней части побочной партии.

В кульминационный момент разработка завершается прорывом темы вступления. Оно звучит здесь ярче, динамичнее, чем в начале сонаты, и приковывает внимание к центру произведения — Интерлюду.

Интерлюд — совершенно обособленный и завершенный по форме эпизод. Интерлюд был внесен в сонату автором после продолжительной работы над произведением. Для его сближения с материалом сонаты Метнеру пришлось сделать некоторые изменения в побочной партии — образу, наиболее близкому философской лирике Интерлюда.

С другой стороны, благодаря смене темпа, тональности, фактуры Интерлюд контрастирует основным образам сонаты и, будучи структурно самостоятельным, как бы играет роль медленной части сонатного цикла:

<стр. 97>

Метнер связывает Интерлюд с сонатой не только тематически, по и структурно: общие контуры формы эпизода соответствуют плану сонатной формы целого [1].

Реприза — последний этап в развитии событий. Метнер начинает репризу тоном выше основной тональности со связующей и побочной партий, которые сильно динамизированы. Подобная зеркальность формы позволяет ввести главную партию лишь в конце репризы, сделав ее подлинной кульминацией сонаты.

В обращении композитора к форме зеркальной нетональной репризы раскрывается еще один его художественный прием. От тематически насыщенного Интерлюда композитор переходит к разделу, где все как бы вытянуто в единую линию, подчинено одному неумолимому нарастанию.

Кода (Languido) завершает все произведение, объединяя предыдущий материал. В ее маршевой поступи слышны отголоски прошедших событий. Как последний завершающий призыв звучит в конце сонаты тема вступления — эпилог развернутого драматического повествования.

Соната op. 22— настолько значительное и совершенное сочинение Метнера, что позволяет сделать ряд выводов, наглядно показывающих те средства, которыми

[1] Аналогичная форма впервые применена Листом в сонате си минор.

<стр. 98>

композитор добивается единой линии развития в сонате и симфонизирует ее форму.

Один из традиционных, но важных приемов — троекратное проведение темы вступления: оно начинает, завершает сонату и предваряет появление наиболее контрастного эпизода — Интерлюда.

При огромном тематическом богатстве сонаты выдержан удивительно строгий порядок в распределении основного материала, достигнутый на основе симметрии важнейших разделов: сочинение начинается и заканчивается темой вступления (как бы первая арка). Зеркальная реприза дает возможность «сомкнуть» еще две арки — побочной и главной партии, а в центре пьесы оказывается Интерлюд.

Прочным цементирующим началом становится детально продуманный тональный план сонаты, который никогда не носит случайного характера в сочинениях Метнера, что особенно ярко проявилось в сонате op. 22 1. Ее тональный план (в крупных чертах) — терцовая цепь с чередованием больших и малых терций:

Схема позволяет понять замечание композитора, относящееся к началу репризы: «Соединение промежуточной темы и главной лучше не в g-moll, а в a-moll».

Многие принципы, найденные в сонате соль минор, композитор развивает в «Сонате-Балладе» op. 27. В рамках трехчастиого сонатного цикла он также стремится к

[1] Набросав основные темы сонаты, композитор сразу же при ступил к решению их тонального соотношения.

<стр. 99>

единой линии развития: смысловая реприза балладной темы устанавливается в финале, вторая и третья части идут без перерыва, все части цикла написаны в ладу fis—Fis.

Оригинальный замысел сонаты сложился не сразу.

Первые наброски op. 27 Метнер готовил, видимо, для фортепианного концерта, потом возникла идея цикла небольших пьес, но окончательным вариантом стала фортепианная соната. На одной из первых страниц рукописи композитор помечает: «... привлечь все мотивы предполагавшегося цикла и тогда вся соната назовется Sonate-Variazionen» [1]. Но в процессе работы характерный повествовательный тон сочинения, его неторопливо-размеренный ритм подсказали и общую конструкцию формы и иное название — «Соната-Баллада».

Соната — сочинение непрограммное. Однако из воспоминаний людей, близких композитору, известно, что Метнер в основу замысла сонаты положил «идею борьбы светлого и темного начал в человеческой душе» [2].

В черновых записях сонаты композитор прямо указывает на литературный источник сочинения и раскрывает образный подтекст каждой части.

О сонате в целом он записывает: «непременно по Фету — «Когда божественный бежал людских речей». И далее — более подробно: «I часть схема всей притчи. II часть как бы вариации, относящиеся к словам: И сатана исчез. III часть — вариация, относящаяся к словам: И ангелы пришли» [3].

Три части сонаты исполняются без перерыва, будучи звеньями одного рассказа, одной баллады.

Основной драматургический узел «завязывается» в

[1] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист. 6.

[2] П. Васильев. Фортепианные сонаты Метнера, стр 27.

[3] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист. 15.

<стр. 100>

первой части, которая начинается в идиллически-светлых тонах, а завершается драматически-напряженным настроением.

Ведущий образ сонаты — мягкая, неторопливо льющаяся балладная тема [1]:

Умиротворенно-величаво эта тема звучит лишь в экспозиции, но далее становится более взволнованной, устремленной. В разработке композитор отказывается от целостного показа темы, устойчивой тональной основы; дробит тему на ряд выразительных мелодических «осколков». И в репризе первой части композитор как бы не стремится акцентировать внимание на теме баллады. Она звучит просветленно, но лишь как краткий миг, прекрасное видение, исчезающее в общем потоке движения.

Репризное проведение темы-баллады дается в дале-

[1] Типичный прием композитора — давать программное название пьесы, исходя из характера основной темы. Эту мысль Метнер обосновал в период работы над Концертом-Балладой

<стр. 101>

кой тональности A-dur. В черновиках Метнер записывает: «Держа бас на cis, взять главную партию в A-dur, левая рука — мелодия, правая рука — пассажи, но постоянно возвращаться в fis-moll» [1].

Говоря о постоянном возвращении в fis-moll, композитор прежде всего имеет в виду раздел коды. Именно здесь теме баллады суждено исчезнуть, раствориться в бурном аккордовом движении. Но она отступает лишь на время, чтобы возродиться в первозданном, величавом облике. Тема баллады снова прозвучит в финале сонаты, завершая все сочинение. И здесь ее смысловая реприза. В ореоле колокольного перезвона она звучит гордо, победно, утверждая идею радости и света.

Вторая и третья части «Сонаты-Баллады» спаяны тесным внутренним единством: медленная часть становится прологом к финалу и источником его тематизма2. Основной характер Интермеццо определяет маршевая поступь темы шествия, развивающейся в ряде вариаций, линия которых завершается уже в финале. Вариационный цикл венчает грандиозная фуга финала, построенная на теме интермеццо:

[1] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист 6.

[2] Смысловое соотношение Интермеццо и финала в «Сонате-Балладе» аналогично соотношению Интродукции и сонатного allegro в сонате op. 25 № 2 и в меньшем масштабе в сказках op. 8 № 1 и 2.

<стр. 102>

В черновике под темой фуги композитор подписывает; «Возможности бесконечные, стреттные проведения и канонические формы. Взять эту тему как дифирамб» [1].

Эта образно-динамическая линия полностью осуществлена в сонате; от мрачной поступи начала интермеццо развитие идет к победному торжеству в кульминации фуги. В высшей точке напряжения композитор соединяет тему фуги с фрагментами других тем финала, которые постепенно вытесняют тему фуги. В набросках есть следующая запись: «Сюда могут так же войти обрывки других тем, мотивов и вместе образовать фугу без главной темы (вождя) и без устойчивой тональности» [2].

Этот план воплощен в разделе, представляющем переход от разработки (фуга) полифонического склада к предъикту перед репризой в гомофонном изложении. Таким образом, в «Сонате-Балладе» можно усмотреть в общих чертах схему трехчастного цикла с вынесением образного контраста за пределы частей. В этой циклической сонате преобладает та же единая линия развития, что и в одночастной сонате op. 22.

Метнер считал «Сонату-Балладу» удачным сочинением, часто включал в программы концертов и одной из первых записал на пластинки (вместе с «Трагической сонатой» из op. 39).

[1] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист. 15.

[2] Там же, лист. 16.

<стр. 103>

Если в сонате op. 22 Метнер утвердил стройную одночастную форму, в op. 27 применил тот же принцип сквозного развития в рамках трехчастного цикла, то в «Сонате-Воспоминании» op. 38 синтезируются важнейшие достижения предыдущих сонатных опусов. Мастерски вылепленная форма «Сонаты-Воспоминания» сочетает емкость и лаконизм одночастного сочинения с многотемностью и контрастностью циклического произведения.

Три цикла пьес «Забытые мотивы» op. 38, 39, 40 построены на излюбленных Метнером жанрах — танцах и канцонах. Два из них — op. 38 и op. 39 — включают и сонаты— «Сонату-Воспоминание» и «Трагическую».

Название циклов не случайно. В процессе композиторской работы Метнер создавал огромное числе тем, которые не мог сразу же применить в данном сочинении. Темы записывались и откладывались в специальный чемодан для того, чтобы в будущем можно было к ним вернуться. Эту свою черту Метнер в шутку называл «перманентной беременностью темами» и неоднократно сетовал, что все его изданные опусы составляют лишь малую часть того «богатства», которое скопилось в «музыкальном чемодане».

К «сокровищам музыкального чемодана» Метнер обратился, работая над циклами «Забытых мотивов», каждый из которых получился ярким и своеобразным. Первый цикл строится по принципу образного контраста: задушевная «Песнь на реке» сменяется темпераментным «Сельским танцем», с его характерным волыночным басом; прихотливый «Грациозный танец» ярко контрастирует с полным огня и блеска «Праздничным танцем».

Средством объединения пьес в цикл служит прием обрамления: цикл начинается и завершается темой-лейтмотивом «Сонаты-Воспоминания», дающей ключ к его общесмысловой трактовке. Танцы и канцоны цикла оказываются звеньями одного большого рассказа, а может

<стр. 104>

быть фрагментами чьих-то воспоминаний, начало которым было положено первой сонатой.

Два последующих цикла «Забытых мотивов» не столь объединены, как первый, и представляют собой сборники характерных пьес: «Лирические мотивы» (op. 39) и «Танцевальные мотивы» (op. 40).

Первый цикл «Забытых мотивов» открывается «Сонатой-Воспоминанием». Об этой сонате А. Б. Гольденвейзер писал в 1923 году: «Дух истинной поэзии и глубокой внутренней значительности делает ее одним из самых замечательных достижений творчества Метнера» ;. Есть сведения, что сам композитор очень любил это сочинение, считая сонату своей настоящей творческой удачей. Самый замысел «Сонаты-Воспоминания» определил круг тем в этом произведении и его общий лирико-повествовательный тон.

В сонате Метнер отказывается от принципа резких образных контрастов и вводит большое количество лирических тем, как бы повествующих сквозь дымку воспоминания. Это обычно темы грустные, лирически-задумчивые, никнущие. Таков и основной образ сонаты — ее нежно-поэтическое вступление:

[1] A. Гольденвейзер. H. Метнер. «Забытые мотивы» op. 38. «К новым берегам», 1923, № 1, стр. 59—60.

<стр. 105>

Это вступление звучит в сонате трижды, начиная и заканчивая все произведение и появляясь перед разработкой — единственным драматически насыщенным разделом сонаты. С этой же темой Метнер не расстается и в других пьесах «Забытых мотивов»: она обрамляет «Канцону-серенаду» и завершает собой весь цикл op. 38.

Основная тема сонаты — тема печально-задумчивая, с яркой декламационной основой:

Она неоднократно возвращается в сонате. Повествовательный тон сонаты наложил отпечаток и на характер ее развития. Форма рассказа-воспоминания позволяла композитору часто повторять ту или иную музыкальную мысль или отдельные разделы. Так, экспозицию сонаты Метнер повторяет дважды и каждый раз вводит новые темы, которые не контрастируют с основным образом, а скорее дорисовывают его.

Замечательный образец песенных мелодий Метнера — обе побочные партии:

<стр. 106>

Широко развитые элегические темы составляют значительный раздел сонаты и еще более углубляют ее ли-рико-поэтический характер.

Естественным завершением экспозиции служит широкое развитие появившейся в ее конце темы вступления. Этот идиллически-спокойный, возвышенный образ отделяет неторопливое повествование тем первого раздела сонаты от драматически насыщенной, сумрачной разработки. Введение разработки такого характера очень оправдано в произведении-воспоминании, связанном с событиями давно ушедших дней. В рассказе оживают страницы прожитой жизни, которая иногда оборачива-

<стр. 107>

лась к герою повествования и самой тяжелой своей стороной.

В разработке два раздела. В первом (Svegliando) присутствуют обе побочные партии: утратив свой песенный характер, они подчинены здесь общему, драматически-взволнованному тону разработки.

Второй этап развития связан с чрезвычайно напряженным перевоплощением главной партии, которая растворяется здесь в целом потоке энергичных фигурации. В ходе развернувшейся борьбы основная тема побеждает и торжественно звучит в своем прежнем благородном облике.

Момент становления основной темы открывает последний раздел сонаты —репризу. Как бы стремясь пополнить свой рассказ еще одной деталью, Метнер вводит в репризу новый образ — светлую песенную тему в соль мажоре:

<стр. 108>

Соната заканчивается трогательно звучащей темой вступления, которая окутывает дымкой воспоминания весь этот проникновенный рассказ.

После создания следующей по времени «Трагической сонаты» op. 39 три последние сонаты были написаны Метнером в зарубежный период. Это — «Романтическая» и «Грозовая» (1931—1932) сонаты op. 53 и «Соната-Идиллия» op. 56 (1937). Большой декламационной выразительности Метнер достигает во многих темах «Трагической» и «Грозовой» сонат, и это резко отличает их по характеру от идиллически-возвышенных «Романтической сонаты» и «Сонаты-Идиллии».

Последние сонаты, различные в образном плане, обнаруживают ряд сходных черт, типичных для позднего периода творчества Метнера.

Трем сонатам 50-х опусов свойственна импровизационность. Она становится ведущим принципом не только в развивающих частях формы (разработки, коды), но зачастую вторгается и в экспозицию («Соната-Идиллия») и особенно в репризу. В репризе «Грозовой сонаты», например, Метнер дает большую импровизационную вставку-каденцию и предлагает трактовать всю репризу как свободную импровизацию.

Тематизм поздних сонат характеризуется широким проникновением песенных интонаций, связанных с русским фольклором. Этот процесс вполне закономерен для композитора, творящего вдали от Родины, мысли о которой до конца дней питали его творчество.

В музыкальном языке сонат 30-х годов Метнер применяет многие достижения гармонии XX века. В них закрепляются принципы свободного тонального соотношения важнейших разделов сонатной формы. Таково, например, соотношение главных и побочных партий во второй, третьей, четвертой частях «Романтической сонаты». Грандиозная фуга «Грозовой сонаты», записанная ком-

<стр. 109>

позитором без ключевых знаков, начинается в fis-moll, а заканчивается в f-moll. Экспозиционное изложение тем в фуге дано в соотношении fis-moll (тема) и g-moll (ответ).

Поздние сонаты Метнера не стали широко репертуарными произведениями. Причина кроется отчасти в их чрезмерно разросшейся масштабности И в не всегда внутренне оправданной логике развития.

Наиболее значительные достижения метнеровского сонатного творчества относятся к центральному периоду. Сонатная форма стала неотъемлемой частью творческого процесса Метнера. Обращаясь к ней, композитор не повторяет давно известных формул и схем, а каждый раз по-новому осмысливает сонатную форму, доказывая ее жизнеспособность и неисчерпаемость.

Сказки

Созданный Метнером жанр «сказки» стал одним из любимейших видов фортепианного творчества композитора. Музыкальные критики обычно сходились во мнении, что все лучшие специфические черты композиторского облика Метнера до конца раскрываются именно в его поэтических сказках. Так, Б. В. Асафьев писал, что в миниатюрной форме сказки Метнер касается тех же глубоких сторон человеческой жизни, которым посвящены и сто крупные сочинения. «Моменты острого напряжения встречаются чаще всего в эмоционально-окрашенном содержании ело сказок. Это не сказки изобразительные, и не сказки, иллюстрирующие чьи-то приключения. Это сказки о своих переживаниях — о конфликтах внутренней жизни человека» [1].

[1] Б. Асафьев. Русская музыка от начала XIX века, стр. 280.

<стр. 110>

Написанные в различные этапы творчества, сказки иногда отражают страницы жизни самого композитора. Но не только о себе говорит Метнер в сказках. В них и девичья печаль, и суровые поэтичные легенды прошлого, и радостное дыхание весны, и безудержная стихия танца. И обо всем этом рассказано просто и мудро, иногда с улыбкой, иногда с затаенной грустью.

В сказках еще одно опровержение довольно распространенного представления о Метнере — ученом и сухом композиторе. Ведь сказки так же ярко и непосредственно выявляют строй мыслей и чувства Метнера, как мазурки и прелюдии Шопена, интермеццо и новелетты Брамса, поэмы Скрябина, прелюдии и этюды-картины Рахманинова. Именно в сказках Метнер раскрывается особенно широко и сердечно.

По жанру сказки примыкают к группе пьес малой формы, таких, как прелюдии, музыкальные моменты, новелетты, экспромты. Ряд черт указывает и на определенную связь сказок с жанром баллады, в ее вокальном и инструментальных вариантах.

В сказках Метнера, подобно балладам (народным и профессиональным), на первый план выступает образная антитеза — реального и фантастического, которая раскрывается подчас в плане неторопливого эпического повествования. С другой стороны, между сказками и балладами как жанром существует и определенное различие. В балладах часто преобладает конкретная сюжетность. В вокальных балладах она связана с огромной ролью текстовой стороны и принципом последовательного раскрытия основного содержания.

Сказки, в отличие от баллад, не всегда сюжетны, для них более типична обобщенная программность. Однако само название «сказка», которое так широко используется только Метнером, подчеркивает и индивидуальность метнеровской трактовки жанра миниатюр, и обоб-

<стр. 111>

щенный подход к нему. Ведь в сказках своеобразно претворена одна из характернейших сторон романтизма — тесная связь литературы и народной поэзии с музыкальным искусством. Программные произведения, бравшие начало от рассказа или повествования, составили в эпоху расцвета романтизма значительное направление.

Из наиболее крупных сочинений этого жанра укажем на «Новелетты» Шумана, «Баллады» Шопена, Брамса и Грига, «Легенды» Листа, «Поэмы» Шоссона. Ряд сочинений русских композиторов, как, например, «Про старину» Лядова, «Сказка» Римского-Корсакова, «Сказка» из скрипичной сюиты Танеева, также примыкают к этой группе. Среди советских композиторов к жанру сказки проявлен интерес Прокофьевым, Гольденвейзером, Благим.

Эти произведения, написанные под разными названиями, основываются на сочетании трех важнейших сторон: эпической, лирической и драматической. Эпически-повествовательное начало стало одним из ведущих в образно-эмоциональном строе музыки Метнера. Естественно, что сказка, как его средоточие, оказалась излюбленнейшим жанром композитора. В ней — отражение тяги Метнера к таинственным образам старины, запечатленных в народном эпосе, в легендах, сказаниях и былинах. Жанр сказки был не единственным почерпнутым Метнером из литературы. Им создан ряд пьес: «Дифирамбы», «Отрывки из трагедий», «Новеллы»; сами их названия указывают на связь с литературным источником.

В русской музыке XIX века пьесы малой формы получили довольно широкое распространение, например, в творчестве А. Рубинштейна, Балакирева, Ляпунова и др. Однако в ряде произведений этого жанра ярко выделяются шедевры (в них пьесы малой формы объединены обычно в циклы), созданные выдающимися русскими

<стр. 112>

композиторами. Таковы уже упоминавшиеся «Времена года» Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, «Маленькая сюита» Бородина.

Важным этапом развития фортепианной миниатюры стало творчество Аренского и особенно Лядова. Фортепианная музыка была для них одной из ведущих областей творчества, а у Лядова она в основном представлена именно жанром миниатюры. Пьесы Аренского и Лядова по-разному развивали оба важнейших направления этого жанра: линию программную и непрограммную. Все же миниатюры Лядова и Аренского не оказались столь крупным явлением, как фортепианные пьесы Скрябина, Рахманинова и Метнера.

Скрябин, Рахманинов и Метнер ввели в круг пьес малой формы ряд новых разновидностей: поэмы — у Скрябина, этюды-картины—у Рахманинова, «Сказки» и «Дифирамбы» — у Метнера. Для всех трех композиторов жанр фортепианной миниатюры стал в той или иной степени «лабораторией творчества». Так, например, большинство прелюдий Скрябина — очень ярких и самобытных опусов композитора — часто рождались как своеобразные эскизы к фортепианным сонатам. Для Рахманинова, автора крупных фортепианных и симфонических опусов, работа над малым жанром не была чем-то второстепенным, имеющим значение «интермедии» в процессе создания крупных форм. Но так же, как и в творчестве Скрябина, здесь можно отметить определенные образные параллели между отдельными прелюдиями и, например, фортепианными концертами композитора. Таковы, например, прелюдии-пейзажи из op. 23 и медленная часть второго концерта; ля-минорная прелюдия из op. 32 и финал третьего концерта. Кроме того, для творчества Рахманинова характерна и определенная связь между фортепианными пьесами малой формы и вокальными сочинениями композитора. Таковы, напри-

<стр. 113>

мер, очень сходные в образно-эмоциональном плане прелюдии op. 23 № 6 и романс «Островок», «Музыкальный момент» op. 32 № 6 и романс «Вешние воды».

Пьесы малой формы и прежде всего сказки существенно повлияли на строение крупных сочинений Метнера. В таких произведениях, как, например, первая и вторая фортепианные импровизации, как первый концерт (разработка), использующих форму вариаций, преобладает тот же мир метнеровских сказок, теперь объединенных рамками крупного сочинения.

Сказки Метнера могут быть отнесены к произведениям программным, в широком смысле слова, несмотря на отсутствие опубликованных программ. Большинству из них Метнер давал программные названия (например, «Бедный рыцарь» к op. 34 № 4, «Лир в степи» к op. 35 № 4), которые затем не публиковал, но всегда заносил в свой авторский экземпляр. В немногочисленных опубликованных названиях Метнер оставлял, как правило, лишь те заголовки, которые носили образно-жанровый, но не конкретно-программный характер («Tanzmärchen» и «Elfenmärchen» op. 48, «Русская сказка» — op. 42, «Русская хороводная» для двух фортепиано op. 58).

Тематика сказок очень разнообразна: в них раскрываются народные образы («Золушка и Иванушка-дурачок» op. 51), народные легенды («Русская сказка» op. 42), героические мотивы («Рыцарское шествие» op. 14 № 2, «Бедный рыцарь» op. 34 № 4). Обращается Метнер и к образам мировой литературы («Песнь Офелии» op. 14 № 1, «Лир в степи» op. 35 № 4).

Некоторые свои сказки Метнер комментировал более развернуто, давая под названием авторские разъяснения. Например, сказку op. 20 № 2 Метнер назвал «Угрожающие колокола», а позднее добавил: «песнь или сказка колокола (но не о колоколе)». Многопланова и образно-жанровая основа сказок. Песенное начало с ши-

<стр. 114>

рокой кантиленной мелодией претворено Метнером в лирико-элегических сказках, родственных его превосходным канцонам и романсам. Таковы, например, си-минорная сказка op. 20 № 1 и фа-минорная op. 26 № 3, они принадлежат к той же образной сфере, что и «Романс» из второго фортепианного концерта или серия канцон из циклов «Забытые мотивы». Лирические сказки-канцоны стали интимными высказываниями композитора.

К другой образной группе следует отнести сказки-скерцо. В них отражается богатейший мир сказочной фантастики. Остроритмованные, со своеобразной «полетной» фактурой «общих форм движения», эти сказки сразу вовлекают слушателя в захватывающий мир фантастически причудливых персонажей. Это, например, сказки op. 34 № 2 и op. 35 № 3.

Существенную группу составляют сказки картинно-драматические, иногда связанные с образом определенного героя, например, программная «Лир в степи» op. 35 № 4, или непрограммная op. 26 № 4.

Разделение сказок на группы — условно и относительно: размеренность сказа зачастую уступает место танцевальному началу, повествовательно-речитативный характер сменяется песенностыо, часто связанной с фольклорной основой.

Сказки Метнер всегда объединял в циклы [1]. Всего им создано десять циклов сказок. Циклы обычно небольшие — от двух до шести сказок.

Большую и самую известную часть своих сказок Метнер создал до отъезда из России (семь циклов); за рубежом им были написаны лишь поздние несколько циклов.

Чрезвычайно характерен для Метнера цикл op. 14,

[1] Исключением может служить сказка op. 31 № 3, однако и она является составной частью всего 31-го опуса.

<стр. 115>

состоящий из двух программных сказок — «Песнь Офелии» и «Рыцарское шествие». В выборе «сюжетной» основы сказок сказалась дань увлечения композитора романтическими образами далекого прошлого.

Приступив к работе над циклом, Метнер хотел написать ряд пьес под названием «Офелия». Но впоследствии он отказался от этого замысла, осуществив свою другую мысль — написать сказку-портрет «Офелия», основанную на нескольких малоконтрастных темах. Сначала Метнер ее задумал как скрипичную пьесу; в черновиках op. 14 есть запись: «Если для скрипки, то изложение приблизительно такое» [1]:

Опустив драматическую сторону образа, Метнер подчеркнул и развил в нем лирические черты. Образ Офелии в сказке Метнера — это не шекспировская Офелия с ее трагической судьбой, а обобщенный образ простой девушки, который так часто встречается в старинных легендах. Отсюда и ограничения в выборе музыкальных средств для характеристики основного образа: строгое четырехголосие, простые гармонические последования, единая ритмическая организация (восьмые), частые мелодические повторы.

[1] ГЦММК, фонд 132, № 39

<стр. 116>

Однако при всей скупости музыкальных средств сказка «Песнь Офелии» привлекает единством настроения, непосредственностью искренне-лирического высказывания В простой песенной теме топко передана тихая элегическая печаль. В самом складе мелодии, в ее характерных оборотах ощущается родство с русской народной песенностью:

Воинственных рыцарей, собирающихся в поход, рисует Метнер во второй сказке цикла — «Рыцарское шествие». Сказка — яркий пример драматизации повествовательного жанра. Очень показательна в этом отношении основная тема сказки. Она характерна своеобразным сочетанием суровой архаики с яркой выразительной напряженностью, свойственным ряду метнеровских музыкальных образов. Строгая размеренность мелодического движения с подчеркнутым многократным повторением одного звука (как бы воспроизводящего барабанную дробь) напоминает тему фуги:

<стр. 117>

В средней части сказки Метнер вводит новый образ, напоминающий мрачное похоронное шествие. Эта тема подвергается особенно интенсивному развитию и в кульминационный момент контрапунктически соединяется с первой темой сказки:

Крайне напряженный, драматически насыщенный раздел сказки по праву считается энциклопедией метнеровского полифонического искусства!

Сказка «Рыцарское шествие» может служить примером сочетания полифонических и гомофонных принципов в гомофонном в своей основе произведении. Одно из самых больших достоинств сказки — в целостности и ясности формы, в структурной отточенности и выпуклости

<стр. 118>

ее музыкальных образов, непрерывно развивающихся от первой части, через полифонически напряженную середину, к динамической репризе — кульминации всего сочинения.

Сказки op. 20 —один из наиболее известных циклов Метнера. Обе сказки были написаны в 1909 году [1] — в период, когда в творчестве Метнера яснее всего ощущалось влияние лучших традиций русской музыки. Первая сказка стала популярной еще при жизни композитора: С. В. Рахманинов включал ее в программы своих концертов наряду со сказками op. 26 № 3 и op. 34 № 3. Сказка си-бемоль минор привлекает искренностью чувств, большой теплотой типично русской мелодии, в которой как бы сливаются песенность и декламационность.

Сказки оказались тем благодатным жанром, в котором мелодическое дарование Метнера раскрылось очень ярко. В лирических сказках, непосредственно связанных с русской образностью, с русской тематикой, Метнер вводит мелодии широкого дыхания, берущие свой исток в русском народном песнетворчестве.

Такова и основная тема первой сказки:

[1] На автографе первой из них имеется авторская дата: «Малаховка, 14 марта 1909 г.» ГЦММК, фонд 132, № 43.

<стр. 119>

Сказка монотематична — вся она посвящена развитию одного лирически-взволнованного образа.

Чисто народный склад мелодии побудил Метнера использовать характерный принцип развития в сказке. Подобно неторопливому течению протяжной песни, мелодия все время развертывается, варьируется, как бы постепенно раскрывает свои возможности. В насыщенной полнозвучной фактуре сказки ощущается влияние творчества С. В. Рахманинова.

Среди сказок Метнера «Угрожающие колокола» занимают особое место благодаря своему необычному содержанию. В ней как бы личное субъективное отступает на второй план, оставляя место для темы гражданского характера. Нетрудно понять основную мысль автора; художник, зовущий людей на великие дела, — своего рода «колокол» человечества.

Образ колокола в сказке Метнера невольно ассоциируется с известными строчками из стихотворения Лермонтова «Пророк»:

Твой стих...носился над толпой,

И отзыв мыслей благородных

Звучал, как колокол на башне вечевой

Во дни невзгод и бед народных...

Не являясь уже просто рассказом, сказка была превращена Метнером в своеобразное воззвание.

Известно, как много произведений симфонического и оперного жанров использовали образ колокольного звона для передачи различных жизненных коллизий [1]. Образ колокольного перезвона широко проник и в фортепи-

[1] Например, кантата Рахманинова «Колокола», оркестровая прелюдия Римского-Корсакова «На могиле» (памяти М. П. Беляева) или для выражения наиболее полярных человеческих дум и стремлений, как это имеет место, например, в операх Глинки, Мусоргского, Чайковского.

<стр. 120>

анную литературу: концерты Рахманинова и Метнера, сонаты Скрябина и Мясковского.

Сказка «Угрожающие колокола» — не есть описательная картинка многоголосного колокольного перезвона. Весь образно-интонационный строй сказки говорит о том, что это сочинение большой социальной значимости, выходящее за рамки узко субъективного восприятия явлений. Основной образ сказки — тема грозного колокольного перезвона. Ярко изобразительная, она несет и большой выразительный смысл:

В сказке си минор ярко проявилась монообразность— черта, ставшая характерной для всего эпического творчества Метнера. Этот прием оказался здесь особенно удобным, так как давал композитору возможность не только сосредоточить внимание на одном образе, но и показать огромный путь его развития. Начало этому было положено уже в самой теме, в которой наряду с внешней статичностью ощущается большая внутренняя

<стр. 121>

воля к развитию. Опираясь на неизменный колокольный бас, Метнер как бы подчиняет развитие сказки единой динамически-восходящей линии. У слушателей создается впечатление неумолимого нарастающего crescendo, приема, в мастерстве воплощения которого Метнер-пианист не знал себе равных. Сказка си минор — образец большого мастерства Метнера, умевшего из довольно скупого мелодического ядра воссоздать столь значительную по содержанию и крупную по масштабу картину.

Лирический цикл op. 26 состоит из четырех сказок. Будучи очень разными по своему характеру, каждая из сказок отражает различные стороны творческого метода Метнера и многообразные сферы его художественно-образного мышления. Простые по форме и музыкальному языку, ясные и привлекательные по мелодическому материалу, все четыре сказки op. 26 очень популярны в концертном репертуаре пианистов.

После исполнения этого цикла сказок «Русская музыкальная газета» писала о Метнере: «Нелюдим, упорно отходивший от земной сутолоки, казалось, переродился и спешил к людям, желая говорить с ними об им понятном, дорогом, близком, волнующем. Суровый классик перерождался в лирика, — не такого лирика, что склонен потонуть в волнах собственного прекраснодушия и славянской мягкотелости, но в лирика, сильно чувствующего и умеющего в своих переживаниях сохранить бодрость и жизнеспособность» [1].

Своеобразие метнеровской лирики — не эмоционально открытой и патетичной, а скорее внутренне сдержанной, интимной, как бы недосказанной — тонко раскрывается именно в сказках, которые и стали подлинной «исповедью души» композитора.

[1] Гр. Прокофьев. Концерты Н. Метнера. «Русская музыкальная газета», 1913, № 3, стр. 68.

<стр. 122>

Первая сказка Allegretto привлекает мелодичностью. Выдержанная в духе неторопливого повествования об одном, действительно прекрасном образе, сказка выделяется большой внутренней теплотой и удивительно светлым колоритом. В ней просто все, начиная от типично песенной мелодии с незатейливой гармонической основой и кончая формой построения.

В сказке Метнер мастерски сочетает несколько мелодических линий — это особенно ярко сказалось на рисунке аккомпанемента. Его линия не просто гармонический фон, а вполне самостоятельный мелодический подголосок:

Убаюкивающе-спокойный характер сказки продолжает ту же линию идиллических миниатюр, которую Метнер наметил «Прологом» op. 1, «Идиллией» op. 7, «Сказкой» op. 9 № 3, первой сонатой из «Триады» op. 11.

«Сказка» № 2, как бы являясь вариацией на первую сказку, в общих чертах воспроизводит ее основные контуры. Однако ярко выраженная моторность в первой ча-

<стр. 123>

сти сказки и остроритмованное начало во второй придают ей более активный, действенный характер [1]. Общее светлое, здесь даже ликующее настроение остается таким же, как и в первой сказке, но выявлено оно здесь иначе, более открыто и непосредственно:

Одно из самых задушевно-поэтических творений Метнера — сказка фа минор op. 26 № 3. В свободно льющейся кантиленной теме сказки, близкой народной лирической песне, ощущаются затаенная грусть и раздумье, которые так свойственны русским протяжным напевам:

[1] Английский исследователь Р. Холт дает такую образную характеристику этой сказке: «Воображение рисует какого-то фантастического всадника, который неудержимо мчится через все препятствия к далекой цели, которую он в конце концов и достигает...» к далекой цели, которую он в конце концов и достигает...» («Nicolas Medtner». A memorial volume edited by Richard Holt (A tribute to his art and personality). London 1955, стр. 135.

<стр. 124>

Благодаря своему простому лирически-песенному содержанию сказка быстро заслужила популярность и стала часто исполняться на концертах уже при жизни композитора.

Наиболее драматичной, ярко конфликтной по образам оказалась последняя сказка цикла. В ней находит продолжение эпико-героическая линия творчества Метнера. Воплощая напряженный, внутренне противоречивый образ, композитор использует прием контраста в пределах основной темы:

<стр. 125>

В непосредственной близости с циклами сказок op. 34 и 35 Метнер создает несколько тетрадей песен и романсов на тексты Пушкина (op. 29 и op. 32), Фета, Тютчева и Брюсова (op. 28). Сравнивая эти вокальные и фортепианные циклы, можно наметить ряд характерных параллелей. Так, например, романс «Не могу я слышать этой птички» (op. 29 № 2) по-своему предвосхищает образный строй, форму (вступление —центральная часть — постлюдия) и унисонную фактуру медленной сказки op. 35 № 3. Романс «Бабочка» (op. 28 № 3) с его полетно-фантастическим сопровождением и хрупкой причудливо-извилистой мелодической линией перекликается с фортепианной сказкой «Леший» из op. 34.

С другой стороны, и романсное творчество композитора испытывает воздействие инструментальных пьес малой формы. Своеобразие известного романса «Могу ль забыть то сладкое мгновенье» (op. 32 № 5), например, во многом определяется широким проникновением инструментальных черт: юбиляций, свободных каденций без текста и т. д.

В «Сказках» op. 34 и 35 Метнер по-новому решает вопрос объединения пьес в циклы. В ранних сказках обнаруживалось два пути: объединение внутреннее — через общность тематическую и тональную (op. 8 № 1, 2, op. 26 № 1 и 2) и внешнее: через образный контраст сказок (op. 14 № 1 и 2, op. 20 № 1 и 2).

Для большей внутренней объединенности сказок

<стр. 126>

op. 34 и op. 35 композитор своеобразно применяет схему сонатно-симфонического цикла. Так, первая сказка играет здесь роль пролога, знакомящего с ведущими образами всего цикла; благодаря большой образно-смысловой роли она может быть поставлена па место первой, наиболее действенной части; медленная лирическая вторая сказка и полетно-фантастическое скерцо — типичные образные сферы для второй и третьей частей; последние сказки— как бы финалы, большие программные картины. Цикл op. 34 завершается сказкой, написанной по стихотворению Пушкина «Бедный рыцарь». Финалом op. 35 Метнер сделал сказку-картину «Лир в степи» по трагедии Шекспира.

Однако идейная концепция сказок op. 35 во многом отличается от общего замысла цикла op. 34. Если мажорная кода первого цикла (в сказке «Жил на свете рыцарь бедный») оптимистически разрешает его проблемы, то огромный драматизм, большой внутренний накал, присущий сказке-финалу 35-го опуса («Лир в степи»), оставляет чувство смятения, неудовлетворенности, протеста.

Не только идейный замысел, но и образный строй двух циклов представляется различным. Более открытая, эмоционально окрашенная лирика характерна для четырех программных сказок op. 34: элегически-задумчивая в «Волшебной скрипке», мягкая и широкая, как раздольная русская песня во второй тютчевской сказке, хрупкая и жалобная в «Лешем» и, наконец, просветленно-величественная в «Бедном рыцаре».

В сказках op. 34 большая роль принадлежит изобразительному элементу: подражание наигрышу скрипки в первой сказке, перезвону колоколов в «Бедном рыцаре» и т. д.

Сказки из цикла op. 35 по характеру гораздо более сдержанные, сосредоточенные, строгие. Им свойственно

<стр. 127>

почти полное отсутствие внешней изобразительности [1] или применения определенной жанровой основы. Заметную роль в цикле играют полифонические принципы, особенно в первой и четвертой сказках.

И если цикл op. 34, образно говоря, был написан широкими мазками, временами приближающимися к рахма-ниновской броско-живописной манере письма (см., например, медленную сказку), то второй цикл — это скорее серия гравюр, отточенных в деталях и в целом, но не претендующих на яркую красочность. По принципам раскрытия образов, по манере фортепианного письма сказки op. 35 перекликаются с лирикой позднего Брамса (интермеццо, медленные части скрипичных сонат и симфоний).

Цикл сказок op. 35 был последним, созданным Метнером в России. В зарубежный период были сочинены циклы op. 42, op. 48 и op. 51. В последних сказках, как дань воспоминаниям о Родине, ощущается преобладающая тяга к русской образно-жанровой тематике. Так, появляется «Русская сказка» op. 42 № 1, «Сказка-танец» с характерным подчеркиванием народно-танцевальных элементов, и шесть сказок op. 51, посвященных «Золушке и Иванушке-дурачку» [2].

Из перечисленных сказок особенно привлекает «Сказка-танец» — яркая картинка народного сельского праздника.

Безудержное веселье, бурная радость присущи всей первой части пьесы, где Метнер дает калейдоскопически быструю смену настроений. Основной образ сказки — своеобразное подражание переборам гармоники:

[1] Единственным исключением в цикле является финальная сказка «Лир в степи», но и в ней изобразительный момент подчинен раскрытию основного идейного замысла.

[2] К этой же группе примыкает и «Русская хороводная» для двух фортепиано op. 58.

<стр. 128>

Средняя часть — ярко контрастный эпизод, неожиданно напоминающий траурное шествие. Однако это настроение быстро преодолевается — ничто не может омрачить народный праздник, — и радостное веселье все сметает на своем пути.

В ряде сочинений Метнера малых форм (канцоны, ноктюрны, гимны) сказке по праву принадлежит ведущая роль.

Для Метнера — мечтательного романтика и композитора-философа — жанр сказки, с ее многоплановыми образными контрастами стал особенно привлекательным.

Среди других сочинений Метнера сказка оказалась наиболее «стойким» жанром, эволюция которого протекала менее заметно, чем в сонатах и концертах. Но и в развитии сказок — от первого опуса к последнему — можно выделить определенные черты, свойственные пьесам разных лет.

Сказки раннего периода (лирические, эпические, лирико-драматические) в основном субъективны и интимны по настроению. Это, как правило, монообразные (в

<стр. 129>

редких случаях — дуобразные) сказки. Жанровость этих пьес менее конкретна.

Значительно расширяется тематика в сказках 20-х и 30-х опусов. Наряду с лирическими сказками, которые по-прежнему остаются в центре внимания композитора, все чаще появляются сказки-картины: фантастические (op. 34 № 1), трагедийные (op. 20 № 2, op. 35 № 4), изобразительные (op. 35 № 4). При этом происходит и закономерный рост «малой формы»: сказки все более приближаются к развернутым концертным пьесам (op. 20 № 2, op. 35 № 4). Происходит и заметная «балладизация» жанра: кристаллизуется типичный круг образов, противопоставляющих действительность и мечту, мир реального и идеального.

Поздние сказки (40—50 опуса) характеризуются сближением тематизма с фольклорным источником, более определенной опорой на песенные и танцевальные жанры. В этой группе сказок можно отметить и концертные пьесы (40-е опусы) и лирические миниатюры (op. 51 и «Романтические эскизы для юношества»). Таким образом, круг метнеровских сказок как бы замыкается на последнем лирическом опусе, до некоторой степени возродившем принципы ранних пьес.