Кредо художника

В пятилетие 1930-1935 годов творчески наиболее плодотворными оказываются два года — 1931 и 1932-й, когда композитор пишет две сонаты op. 53 — «Романтическую» и «Грозовую», а также op. 54 — «Романтические эскизы

[1] Письмо Н. К. Метнера А. К. Метнеру от 24 сентября 1932 года. ГЦММК, фонд 132, № 592.

[2] Там же.

[3] Письмо А. М. Метнер А. К. Метнеру от 9 марта 1932 года. ГЦММК, фонд 132, № 617.

<стр. 58>

для юношества». «Грозовая соната» впервые исполнена автором в Лондоне 19 января 1935 года.

Создавая последние сочинения вдали от Родины, Метнер с тоской ощущал ненужность своего творчества для музыкальной культуры Запада: «Обе мои новые сонаты («Романтическая» и «Грозовая». — Е. Д.), стоившие мне многих лет жизни, оказались ненужным товаром, т. е. благодаря кризисам не печатаются, что, признаться, действует на мою душу самым угнетающим образом» [1],— пишет композитор.

Поздние сонаты — сочинения, различные по кругу образов, настроений, по форме. В масштабно развернутой «Романтической сонате» Метнер остается в свойственной ему сфере образов, связанных с романтическим искусством. Вторая соната op. 53—«Грозовая» — выделяется напряженным драматически взволнованным складом музыки. Надвигалась вторая мировая война. Атмосферу этих лет Метнер и отразил в «Грозовой» сонате.

В «Романтической сонате» композитор использует четырехчастный цикл, к которому не обращался со времени создания сонаты op. 5. Части сонаты названы «Романс», «Скерцо», «Размышление» и «Финал» [2]. Общий лирико-романтический колорит сонаты определил и особенности ее драматургии: композитор не стремится к подчеркнутому контрасту тем внутри каждой части, а противопоставляет между собой разные по характеру части цикла. Один из центральных образов сонаты— главная партия первой части. Романтически-возвышенный напев перекликается в своей печали и задушевности с основной темой сказки op. 20 № 1, написанной в той же тональности си-бемоль минор:

[1] Письмо Н. К. Метнера Э. К. Метнеру от 16 ноября 1931 года. ГЦММК, фонд № 132, № 836.

[2] Каждая часть «Романтической сонаты» написана в сонатной форме.

<стр. 59>

Скерцо — наиболее действенная часть цикла. В калейдоскопически быстром темпе проносятся кадры-эпизоды. Создается впечатление вихря, быстрой скачки, где причудливо мелькают персонажи известных метнеровских сказок. Раскрывая образный замысел скерцо, П. Васильев пишет: «Вся музыка скерцо пронизана жутью... Слышится как бы завывание вьюги над родными просторами. Невольно приходит на память строчка из пушкинского стихотворения: «Закружились бесы разны словно листья в ноябре...» [1].

Масштабно сжатая третья часть — «Размышление»— разновидность метнеровских сосредоточенно-углубленных интермеццо, где уже во многом определяется круг тем-образов финала [2].

В построении завершающей части Метнер обращается к синтетическим принципам, нашедшим воплощение в финале op. 5. В музыкальную ткань финала органично вплетаются отзвуки тем предыдущих частей: в полонезном ритме появляется тема «Размышления», на грани репризы в грозном аккордовом оформлении звучит тема первой части.

В 1935 году Николай Карлович прочно «бросает якорь» в Англии, в Лондоне, усиленно занимается здесь творчеством и играет по радио.

[1] П. Васильев. Фортепианные сонаты Метнера, стр. 35.

[2] Аналогичный случай — Интермеццо и финал «Сонаты-Баллады».

<стр. 60>

Ищущий художник, много размышляющий об искусстве композитора и исполнителя, Н. К. Метнер в течение долгих лет вел дневниковые записи, касающиеся специфики фортепианной игры [1], отдельных вопросов творчества и т. д. К началу 30-х годов композитор ощутил внутреннюю потребность систематизировать многие положения своей творческой эстетики в виде специальной книги. Над осуществлением этого замысла Николай Карлович работал в течение 1933/34 года. Свою книгу он назвал «Муза и Мода» [2].

В ней Метнер не только раскрывает свои творческие принципы, но и развенчивает уродливые стороны модернистского искусства. «В защиту основ музыкального искусства» — таков подзаголовок книги.

30—40-е годы нашего столетия ознаменовались появлением эстетических кредо крупнейших художников современности. Музыкальное искусство первой трети XX века к этому времени прошло большой и сложный путь развития и представляло довольно пеструю картину. Нужно было разобраться в важнейших вопросах современного музыкального творчества, дать оценку наиболее значительным направлениям в искусстве.

Многие композиторы и исполнители, вступившие в этот период в полосу полной творческой зрелости, публикуют свои творческие декларации. Н. Метнер создает «Музу и Моду», И. Стравинский — «Хронику моей

[1] Страницы дневниковых записей композитора, связанные с эстетикой фортепианного исполнительства и творчества, опубликованы совсем недавно. См. М. Гурвич и Л. Лукомский. Н. Метнер, «Повседневная работа пианиста и композитора». Музгиз, М., 1963.

[2] В Советском Союзе имеется небольшое число экземпляров этой книги (2—3). Фрагменты «Музы и Моды» были опубликованы П. Васильевым: Н. Метнер. «Муза и Мода», «Советская музыка», 1963, № 8, стр. 44—50.

<стр. 61>

жизни», А. Онеггер пишет книгу «Я — композитор», Ш. Мюнш—«Я—дирижер» ...

И если Стравинский, Онеггер, Мюнш, касаясь важнейших вопросов современности, ведут читателя по канве собственной жизни, то Н. К. Метнер посвящает свой труд исключительно вопросам музыкальной эстетики и творчества.

О цели своей книги, адресованной в первую очередь музыкальной молодежи, позднее композитор сообщал Э. Прену в одном из писем: «...писал я ее на родном языке и, конечно, для Родины, воспитавшей меня и мое художественное мировоззрение» [1]. Заботой о будущем музыкального искусства проникнуто предисловие к книге: «Я хочу говорить о музыке, как о родном для каждого музыканта языке [...]. Я верю не в свои слова о музыке, а в самую музыку. Я хочу поделиться не своими мыслями о ней, а своей верой в нее. Обращаюсь я, главным образом, к молодому поколению музыкантов, которое, обучаясь музыке, воспринимая ее законы, не верит ни в ее единство, ни в ее автономное бытие. Учиться должно и научиться можно только тому, во что веришь» [2].

В книге «Муза и Мода» две части: в первой нашли отражение эстетические размышления композитора, касающиеся важнейших элементов музыкального языка — мелодии, гармонии, ритма, лада, формы. Завершается первая часть разделом, посвященным критике современного искусства.

Вторая часть книги возникла как дополнение к первой. Здесь Метнер в афористически-лаконичной форме ставит и разрешает многие вопросы, связанные с твор-

[1] Цит. по статье: П. Васильeв. Н. К. Метнер. Собрание сочинений, т. I стр. 9.

[2] H. Meтнeр. «Муза и Мода», стр. 5.

<стр. 62>

чеством и исполнительством: «влияние и подражание», «привычка и навык», «любопытство и внимание», «опыт и эксперимент», «талант и способности», «вкус», «творчество» и другие.

В «Музе и Моде» композитор раскрывает важнейшие положения своей творческой эстетики. Рассматривая вопрос о специфике искусства, он высказывает мысль, что каждый вид искусства имеет свой, только ему присущий язык. Языком музыкального искусства, его сущностью являются, по Метнеру, «музыкальные смыслы», к которым относится гармония, мелодия, ритм и другие элементы музыкальной речи, а также форма. Составляя один общий для всех композиторов язык музыки, «основные смыслы» должны находиться между собой в состоянии полной гармонии: «Все основные смыслы нашего музыкального языка, подобно струнам наших инструментов, находятся в неразрывном взаимоотношении. Изъятие хотя бы одной струны из нашей общей лиры делает невозможной всю музыкальную игру» [1].

Важнейшим из «музыкальных смыслов» Метнер считал гармонию. Она возникает как естественное продолжение полифонического стиля. Но и став самостоятельными областями, гармония и полифония продолжают оставаться тесно связанными: «Горизонтальное многоголосие контрапункта оправдывается для нас гармоническим, т. е. вертикальным совпадением голосов. Вертикальное многозвучие гармонии оправдывается горизонтальным согласованием аккордов» [2].

И далее Метнер доказывает, что в творчестве ряда современных композиторов структура аккордов настолько усложняется, что фактически разрушается естественное тяготение между ними. Это приводит к тому, что

[1] «Муза и Мода», стр. 41

[2] Там же, стр. 78.

<стр. 63>

композиторы ищут новых связей, по не находя, отказываются от них совсем. Таким образом разрушается основа гармонии — закон функционального тяготения, обедняются возможности модулирования, построения развернутых тональных планов.

В центре внимания композитора и следующие из важнейших «музыкальных смыслов» — тема и мелодия. Метнер считает, что теме принадлежит ведущая роль в любом сочинении. Причем тема сама заключает в себе все важнейшие смыслы музыки. Она имеет свой пульс — ритм, свою светотень — гармонию, свое дыхание — каденции, свою перспективу — форму» [1]. Сравнивая понятия темы и мелодии, Метнер приходит к выводу, что они не идентичны. Понятие темы включает понятие мелодии, но мелодия не всегда является темой. Понятие темы, по Метнеру, шире, чем понятие «мелодия», так как первое имеет огромную тенденцию к развитию. Кроме того, тема несет печать индивидуальности автора, сразу раскрывая характерные черты его стиля. В качестве примеров, подтверждающих эти положения, Метнер ссылается на роль и значение темы в фугах Баха и сонатах Бетховена.

Разбирая следующий из важнейших «музыкальных смыслов» — форму, — композитор высказывает положение о неразрывности формы и содержания: «Форма без содержания есть ничто иное как мертвая схема, содержание без формы — сырая материя. И только содержание + форма = художественному произведению» [2].

Глубоко волновал Метнера вопрос соотношения объективного и субъективного в искусстве, причем он четко разграничивал понятия индивидуального и субъективистского. Художник, стремящийся во что бы то ни стало утвердить свою индивидуальность и любующийся ею, был

[1] «Муза и Мода», стр. 47.

[2] Там же, стр. 52.

<стр. 64>

Николаю Карловичу глубоко противен. «Подлинная индивидуальность, как печать души, проявляется тогда, когда художник меньше всего думает о себе. Мысль о художнической индивидуальности (или, по-старинному, «оригинальности»), становящаяся руководящей как в творчестве композитора, так и в восприятии его слушателем, бесконечно вредна для искусства. Становясь руководящей, мысль эта насилует тему, содержание творчества» [1].

Ясность гармонического языка (то есть соблюдение норм функциональности), яркость музыкального образа (темы), таящего в себе все элементы развития, сочетания стройности формы с глубиной содержания, Метнер считал обязательными и для своего творчества.

Метнер затронул проблему взаимодействия эмоционального и рационального в искусстве. Он утверждал, что у подлинного художника эти моменты неразрывно связаны. Метнер не согласен с теми, кто считает музыку лишь «языком чувств», так как воспринимает ее и «языком мыслей в той же степени, что и «языком чувств» [2]. Музыка заговаривает там, где слово бессильно, и поэтому Метнер приходит к выводу, что музыка есть язык «несказанных чувств и несказанных мыслей» [3].

Композитор признает, что роль эмоционального начала в музыке крайне велика, особенно в тот момент, когда художник создает основной образ будущего сочинения— его тему. «Тема есть прежде всего наитие — она обретается, но не изобретается» [4].

[1] «Муза и Мода», стр 145.

[2] Это высказывание полностью совпадает с известным положением Чайковского о равнозначности эмоционального и рационального в творчестве. См. письмо к Н. фон Мекк от 9.1 1878 г., Переписка, т. I. стр. 205 и 219.

[3] «Муза и Мода», стр. 9.

[4] Там же, стр. 46.

<стр. 65>

Развивая эту мысль далее, Метнер доказывает, что от того, насколько непосредственно художник сумел вслушаться в свое «наитие», зависит успех и подлинная ценность будущего произведения: «Каждый художник учится главным образом у тех тем, которые являются ему в молчании. Если молчание ничего ему не являет, то он ничему и не научится. Если же он подделывает тематическое наитие, то у поддельной темы он научится лишь подделывать произведение» [1].

Заключительный раздел первой части книги Метнер посвящает критике модернистского искусства, который определяется им так: «Модернизм» — это мода на моду. «Модернизм» есть молчаливое соглашение целого поколения — изгнать музу, прежнюю вдохновительницу и учительницу поэтов, и вместо нее признать моду, как неограниченную владетельницу и верховного судью» [2].

Критические замечания автора книги в адрес композиторов-модернистов отличаются большой прямотой и гневом; Метнер отмечает, что исчезает мелодия как один из важнейших компонентов развития, нарушается всякая ритмическая определенность. «У них нет того главного, что подчиняет себе все остальное — темы в широком смысле слова, т. е. того, что должно руководить и в большом, и в малом, и в деталях, и в целом. [...]. У них нет настоящих экспозиций, а все одни разработки... У них нет лица (гак же, как у большинства современных женщин), а только одни краски» [3]. Метнер считает закономерным, что композиторы-модернисты прикрывали свое полное бессилие в искусстве словами «Я так слышу!» подобно тому, как современные художники-абстракционисты, создавая свои картины, утверж-

[1] «Муза и Мода», стр. 47.

[2] Там же, стр. 108.

[3] Письмо Н. К. Метнера Л. Э. Конюсу от 4 апреля 1941 года. ГЦММК, фонд 132, № 805.

<стр. 66>

дают, что они «именно так видят». Основной стимул музыкального развития — закон функционального тяготения, движение от диссонанса к консонансу, был также, по мнению Метнера, изъят композиторами-модернистами, так как понятие диссонанс уже не подходит для определения их гармонического мышления. Он предлагает новый термин — «дискорданс». «Дискорданс» — есть просто случайное созвучие. Не «случайное гармоническое образование», а просто несчастный случай без гармонического образа. Это как бы случайное порождение бывшей гармонии и «шумного успеха», унаследовавшее от гармонии только нотные знаки, а от шумного успеха и волю к успеху и пристрастие к шуму» [1].

И далее Метнер объясняет возможность существования подобных гармоний в сочинениях модернистов: «Мы привыкаем к какому-либо страшному аккорду потому, что он кажется менее страшным при сравнении с другим, более страшным. А тот последний в свою очередь «звучит» лучше, чем лязг рессор автобуса» [2].

Подводя итог своей критике, Метнер указывал на полную обреченность, бесперспективность модернизма. Это направление по своей природе сужает возможности творчества, ограничивая композитора некими «модными рамками», выход за пределы которых грозит их искусству полным провалом. И получается, что не композитор создает индивидуальный стиль, который какими-то определенными нитями связан с предшествующим искусством и проложит путь в искусство будущего, а «мода творит композитора», который навсегда обречен плестись у нее в хвосте.

Однако в «Музе и Моде» Метнер отказался не только объяснить, но даже коснуться каких-либо конкретных

[1] «Муза и Мода», стр. 100.

[2] Там же, стр. 98.

<стр. 67>

исторических причин возникновения модернизма, дать ему определение как художественному течению, появившемуся в определенный исторический период и на определенной социальной и идеологической основе. В своей книге Метнер все время ведет речь о собирательном образе композитора-модерниста, не приводя ни одной фамилии. Этим снижена действенность критики.

В метнеровской критике не убеждает и то, что он рассматривает модернизм как единое, однородное течение, в то время как этим понятием объединялся ряд самостоятельных творческих группировок.

Взятый в таком аспекте целый ряд интересных, а во многом и справедливых положений метнеровской критики, оказывается раскрытым лишь позитивно, «повисает и воздухе», лишенный связи с определенной исторической эпохой.

Однако там, где Метнер непосредственно касается специфики творчества композиторов-модернистов, конкретно останавливаясь на особенностях их музыкального языка, его критика становится целенаправленной, действенной и безусловно убедительной.

Анализируя важнейшие «музыкальные смыслы», Метнер высказывает и аргументирует ряд очень тонких и верных наблюдений, касающихся, например, вопросов гармонии, полифонии, формы. И хотя в ряде случаев композитор исходит из идеалистических предпосылок, которые мы никак не можем принять (например, в вопросе об источнике творческого вдохновения), силой логических размышлений и интуицией большого музыканта, он приходит к иным, более объективным позициям.

Ценность и сила «Музы и Моды» Метнера заключается в том, что вопреки ряду идеалистических предпосылок композитор выдвигает и убедительно аргументирует творческие положения, стоящие на прочной основе эстетики реалистического искусства.

<стр. 68>

Книга Метнера получила горячую поддержку С. В. Рахманинова, который, отметив ее своевременность, писал автору из Чикаго: «Прочел ее в один присест и хочу Вам высказать свои поздравления по поводу достижения Вашего на новом поприще. Сколько там интересного, меткого, остроумного и глубокого! И своевременно!

Если даже болезнь эта пройдет как-нибудь, чего, признаюсь я по правде, не вижу, останется навсегда описание ее, и какое удачное название Вы дали Вашей книжке! Вообще я вполне удовлетворен и с радостью напечатаю Вашу книжку, как только приеду в Европу. С нетерпением жду второй части!» [1].

«Муза и Мода» Метнера была опубликована в 1935 году в Париже издательством Рахманинова «Таир».