Часть IV. Регулярность и живописность в усадебных ансамблях 1770-х -1790-х годов

Сравнение Петровского-Алабина, созданного Матвеем Казаковым в 1775-1785 годах, и чуть более поздних, отделенных коротким временным интервалом, усадеб Николая Львова - Никольское-Черенчицы (вторая половина 1780-х — начало 1790-х годов, Знаменское (вторая половина 1780-х годов), Вороново (конец XVIII века) и др. - демонстрирует существенную разницу в подходах к композиции загородного комплекса¹⁰⁶. Центральный кубовидный объем усадебного дома оказывается у Казакова «как бы фокусом целой ансамблевой системы парковых аллей» (Аркин 1990, 163). Палладианская «всефасадная» архитектура накладывается на по-баженовски сложную систему осевых построений. Эта система еще более акцентируется при помощи скошенных углов, добавляющих к основным фасадам здания четыре второстепенных, которые обеспечивают дополнительное раскрытие постройки по отношению к диагональным композиционным лучам. Внутренняя структура дома логично вытекает из общей геометрии ансамбля: центр окружности главного зала лежит в точке схода восьми планировочных осей, которые в свою очередь задают артикуляцию остальных, обходящих зал по периметру помещений. Господский дом жестко закрепляет весь пространственный каркас усадебного ансамбля. Его

¹⁰⁵ Новый способ планирования с помощью «картин» убедительно описан у A.T. Болотова. См. Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков. 1738-1795. СПб., 1873. T.3.C.1158-1159.

¹⁰⁶ Петровское-Алабино строится одним из владельцев крупнейших железоделательных заводов того времени Н.А. Демидовым для своей молодой жены. Господский дом здесь создается по типу интимных «увеселительных» сооружений, барочных парковых павильонов, не обязательно предназначенных и не всегда приспособленных для постоянного проживания владельца. Этим объясняется

78

роль композиционной доминанты подчеркивается купольным бельведером, фиксирующим снаружи оптический центр комплекса, а также заданием четкой иерархии лучевых направлений с помощью масштабного противопоставления пластически активных, обогащенных мощной дорикой главных фасадов и решенных более графично и плоскостно срезанных углов здания с балконами, оформленными ионическим ордером, дающим «всей композиции здания еще один — малый и как бы «интерьерный» - масштаб» (Гуляницкий 1998, 146). Жесткий схематизм и «перспективизм» планировки свидетельствует о том, что Казаков мыслит мир усадьбы с точки зрения классицистического градостроительства: в структуре загородной резиденции по-своему развиваются идеи, заимствованные градостроителями XVIII века (сначала французскими) у создателей дворцово-парковых ансамблей - у Жан-Баттиста Ленотра, в первую очередь. Подобное перенесение в усадебный комплекс композиционных приемов, присущих городскому планированию, в определенной степени выражает понимание сельской жизни, характерное для первого поколения дворян, получивших свободу от обязательной государственной службы благодаря «Манифесту о вольности дворянства» Петра III от 20 февраля 1762 года и указу Екатерины II от 21 апреля 1785 года («Грамота на права вольности и преимущества благородного российского дворянства»). «В этот период зодческого становления империи, - отмечает Л. Смирнов, - и зарождения усадебной культуры, императорские резиденции и дворцы вельмож еще мало чем различаются, потому что последние еще просто составная часть общеимперского достояния. Практически не различаются и загородный дворец и столичный: дворец среди полей и лесов - это островок столицы, а в столице резиденция - это поместье, ограниченное городскими проспектами» (Смирнов Л. 1994,38-39).

структурная близость постройки царскосельскому павильону Растрелли с его диагональным построением плана, а также Кускову Шереметьевых (Власюк, Каплун, Кипарисова 1957)

79

Реформистский пафос рационального переустройства окружающей действительности, определяющий вельможный период развития русской усадьбы, постепенно сменяется связанными с широким развитием средне и мелкопоместного строительства попытками приспособить

классицистическую типологию загородной виллы к особенностям отечественного быта и пейзажа («державинско-львовский» период). Присущий средне богатым слоям российского дворянства практицизм, а также предромантическое чувство природы, столь ощутимое в лирике Державина, заставляют по-новому взглянуть на принципы организации загородной усадьбы, которая превращается в сложную комбинацию разнообразных видов и картин, где человек становится то зрителем, то актером . В своем «Указателе в селе Грузине для любопытных посетителей» (1821) Аракчеев рекомендует в разделе «В соборе», наряду с картинами, иконами и церковной утварью «Вид с колоннады» (№25). В доме же он советует взглянуть на окрестности из библиотеки, а затем подняться в бельведер (Турчин 2001, 266). В проектах Львова композиционное господство помещичьего дома сохраняется. Однако оно не имеет столь жесткой геометрической и планировочной привязки - главным здесь является стремление к комфорту, а также созданию наиболее благоприятных видовых точек для созерцания «живого» окружающего пейзажа изнутри дома и одновременно главной доминанты садово-паркового ансамбля извне. Расположение здания определяется, в первую очередь, исходя из топографии участка, т.е. естественно сложившегося рельефа местности. Здесь «русский палладианец» Львов руководствуется

¹⁰⁷ Здесь прослеживается любопытная аналогия с высказываниями Ивана Леонидова о творческом методе архитектора. С. Хан-Магомедов пересказывает позицию Леонидова в следующих словах: «Нужно отрешиться от всего и творить как бы в полусне, видеть задуманную вещь и себя как бы со стороны, например, видеть себя одновременно (курсив мой - A.M.) внутри и вне здания, видеть сразу и фасад, и план, и разрез, и интерьер <...> Это дает цельность ощущения всей задуманной вещи» (Хан-Магомедов СО. Певец чистой формы // Иван Леонидов. Начало XX - начало XXI веков. К 100-летию мастера. Материалы. Воспоминания. Исследования. М., 2002. С. 133).

80

рекомендациями своего вичентинского учителя по поводу размещения храмовых сооружений, данных тем в четвертой «Книге об архитектуре»¹⁰⁸, в которой автор советует: «Если <...> в городе будут холмы, то нужно выбирать самый высокий из них, а если не будет возвышенного места, то пусть основание храма будет, насколько это нужно приподнято над остальной частью города... <...> Если же храмы строятся за городом, то пусть их фасады смотрят на большую дорогу или на реку, если она находится поблизости, чтобы путешественники могли их видеть и совершать приветствия и поклоны перед фасадом храма» (цит. по: Гуляницкий 1998, 105). Этот принцип Палладио заимствуется стремящимися к разнообразным «картинным» эффектам современными Львову теоретиками садово-паркового искусства. У Делиля сказано: А храм в густом лесу не обнаружит зренье, -На холм иль косогор его мы поместим, Чтобы окрестности простерлись перед ним, А сам он с вышины смотрел спокойно, строго, Как чудо зодчества и как жилище бога. (Делиль 1987, 80) Используя прием расположения усадебного дома на возвышенности, обозреваемой со всех сторон¹⁰⁹, Львов не стремится к его жесткой осевой фиксации - здание воспринимается архитектором скорее как визуальный ориентир, объемная доминанта, нежели узловой элемент в геометрическом

¹⁰⁸ Н.А. Львов перевел на русский язык трактат А. Палладио «Четыре книги об архитектуре», снабдил его предисловием, а также собственноручно подготовил для издания иллюстрации и чертежи (всего более 200 штук). Ему удалось выпустить в свет только первую книгу Палладио (Четыре книги Палладиевой архитектуры. Книга 1, СПб., 1798), которая явилась первым изданием трактата на русском языке (Будылина, Брайцева, Харламова 1961,44).

¹⁰⁹ Н. Гуляницкий отмечает, что «рекомендации Палладио «выбирать место, как можно более удобное для поместья и расположенное на его середине с тем, чтобы хозяин без особого труда мог обозревать и улучшить окружающие владения... построиться на берегу реки... на местах возвышенных и привольных», разумеется, были для Львова аксиомой (Гуляницкий 1998, 113).

81

построении ансамбля. При этом осевое развитие композиции происходит, как правило, в одном направлении, в результате чего сохраняется цепочка: парадный двор - господский дом - регулярный партер (своеобразная авансцена перед открывающимся наблюдателю «театром» живой природы). Отказ от жесткой геометрической фиксации планировочного ядра в пространстве усадебного комплекса обуславливает у Львова отличные от примененных Казаковым в Петровском-Алабине принципы построения и самой загородной резиденции. Повторяя внешне палладианские компактные и центричные структуры, Львов существенно расходится с позднеренессансным мастером в принципиальном вопросе взаимосвязи фасадов здания с организацией его внутренних пространств. Свое выступление против одного из важнейших постулатов эстетики классицизма архитектор обосновывает проблемами функционально-утилитаристского толка. В российских условиях симметрия и увлечение анфиладами приводят к возникновению сквозняков, и как следствие к охлаждению дома, а потому «удобное расположение комнат, хотя они несовершенно будут сестры и братья противоположенным на другой стороне, не нарушат того неуплатимого равновесия, которое ценою сквозного ветра и беспокойной жизни на вечные времена покупать должно» (цит. по: Гуляницкий 1998, 107). Тем более подобные отклонения никак не влияют на оптические качества объекта, поскольку по мнению Львова симметрия «приметна только на плане», а «двух фасадов одним взглядом видеть невозможно» (Там же)¹¹⁰. Несмотря на довольно радикальные теоретические

¹¹⁰ Вопрос о взаимосвязи плана и фасада здания, поставленный Львовым, становится в антиэклектических поисках нового архитектурного стиля, ведущихся на протяжении XIX века, одним из основных. В этой связи небезынтересно обратиться к Э. Виолле-ле-Дюку мысль которого прямо перекликается с высказываниями русского мастера. «В стиле архитектуры... XVII и XVIII веков, -признает Виолле-ле-Дюк, - была известная гармония. В то время все, а в особенности великие мира сего, согласны были пожертвовать жизненными удобствами ради величественности... Таков был обычай, и возражения были бы неуместны. Но в современном обществе это подражание аристократии тем более смешно, что оно чисто поверхностное и касается только внешнего вида. Но обычаи берут верх над этим устаревшим искусством и, чтобы подчинить привычки к комфорту этому внешнему величию, приходится

82

высказывания, в своей практической деятельности архитектор весьма сдержанно использует композиционные приемы, связанные с применением свободной планировки. Как правило, спроектированные им усадебные дома и дачи тяготеют к уравновешенной, подчиненной господствующей роли главного зала структуре с четко выявленными продольными и поперечными осями симметрии, не избегает он и практически центричных композиций (дача Соймонова, 1780-е годы, летний домик в Ляличах, тот же период). Со временем в домостроительной деятельности Львова усиливается тенденция к выделению единственной пространственной оси, совпадающей с планировочным стержнем усадебного ансамбля или пересекающейся с ним под прямым углом в своей середине. В таком случае, прямоугольник объема либо вытягивается, образуя по главному фасаду протяженный фронт (Прямухино, 1780-е годы., Вороново, 1790-е годы), либо, оставаясь близким к квадрату, членится на три неравные доли: две симметричные боковые и центральную треть больших размеров, которая выделяется с торцевых сторон колонным портиком, лоджией или ризалитом (Знаменское-Раек, вторая половина 1780-х - начало 1790-х годов, Введенское, дом Державина на Фонтанке, начало 1790-х годов). При этом основной зал довольно свободно перемещается вдоль главной композиционной оси здания и не обязательно совпадает с его геометрическим центром. Существенные нарушения трехчастной структуры кубовидного объема либо разрыв его центральной части, не дающий возможности сквозного перемещения по всей длине главной оси, встречается у Львова только в тех случаях, когда он

прибегать к самой странной лжи». В результате чего оказывается, что «торжественные фасады скрывают внутреннее расположение, весьма далекое от того, какое можно предположить снаружи». Такое положение вполне устраивает обывателей: «Не все ли равно? Лишь бы произведение было прекрасно снаружи, прекрасно внутри. Нет никакой необходимости согласовывать эти две красоты». «Но как могут архитекторы подчиниться этим странным условиям», - недоумевает Виолле-ле-Дюк, поскольку «изо всех вещей более всего заслуживает внимания архитектора именно это взаимоотношение между оболочкой и ее содержанием, искреннее внешнее выражение внутреннего содержания» (Виолле-ле-Дюк. Беседы об архитектуре. Т. 1-2. М., 1937. С. 170-171 //Цит. по: Горюнов, Тубли 1994,43-44).

83

строит дом для себя, своих родственников или близких знакомых. В Никольском-Черенчицах симметрия нарушена вытянутым, лежащим на длинной стороне прямоугольником столовой в северо-западном углу здания; в даче поэта В.В. Капниста, друга и свояка архитектора¹¹¹, неосвещенное центральное ядро занято подсобными помещениями, а в петербургском доме Державина - перерезано темной лестницей. В этих случаях более значительные отступления от классицистического канона объясняются, по всей видимости, неформальным характером заказа, а также более четким представлением о практических нуждах владельцев проектируемого дома.

Обусловленный стремлением к «чистой» природе отход от регулярной модели загородного ансамбля предопределяет не только более свободную планировку господского дома, но также и общие закономерности построения всего усадебного комплекса. Сохраняющее свою актуальность эстетическое положение о том, что искусство выше природы¹¹², приводит только к внешнему отказу от их соединения: под «чистой» природой подразумевается природа обобщенная, идеальная, не «какая она есть в себе самой, но какою ей можно быть и какую разум понимать может» (Баттё. Начальные правила словесности. 1747, цит по: Лихачев 1998, 262). Такая природа скорее напоминает одушевленную живопись. «Художникам быть пристало садоводам!» - восклицает в своей поэме Делиль, облекая свое напутствие садовому мастеру в следующие стихотворные строки:

Оттенки зелени, все в солнечном свету,

Где тени облаков, меняясь на лету,

Скользят, одушевив ковер живой и яркий,

Обнявшихся дерев причудливые арки,

¹¹¹ Львов состоял с ним в том же родстве, что и с Державиным: оба были женаты на родных сестрах.

¹¹² В «Начальных правилах словесности» (1747) Баттё утверждает, что художники «необходимо должны были довольствоваться выбором прекраснейших частей природы для составления всего

84

Округлые холмы и резвые ручьи -

Вот кисти с красками и вот холсты твои!

Природы матерьял в твоем распоряженье, -

Твори же из него свое произведенье!

(Делиль 1987, 18) С. Лихачев замечает, что «подражание живописи определяет в поэме Делиля и всю терминологию: садовый архитектор становится для него прежде всего садовым живописцем, он живописует, рисует, накладывает краски, подбирает оттенки листвы, рассчитывает окружающие виды и открывающиеся перспективы» (Лихачев 1998, 265). Вторит Делилю и Болотов, который прямо заявляет, что «садовое место должно почесть полотном, на котором устроитель сада малюет свою картину» (цит. по: Турчин 1979, 165). Стремление соединить картинное и пейзажное восприятие природы логично претворяется с помощью трехслойной композиции усадебного пространства, которая по отношению к главной видовой точке усадебного дома (как правило, стилобату парадного портика) прочитывается в следующей последовательности: на переднем плане — регулярный партер или открытая эспланада, затем, обычно, - искусственный или естественный водоем, а далее живописная панорама природного окружения усадьбы. По такому принципу построены большинство усадеб Н.А. Львова (Никольское, Знаменское, Митино, Прямухино, Александрова дача близ Павловска и др.), а также Грузино Аракчеева, подмосковные Архангельское, Братцево, Марьино и многие другие. Та же пространственная система лежит и в основе званковской планировки. Роль регулярного партера перед домом здесь выполняет пятипролетная лестница,, спускающаяся прямым лучом в сторону Волхова, на противоположном берегу которого раскидывается дикий, неокультуренный пейзаж. В конце

превосходного, которое было бы совершеннее самой природы, не переставая, однако ж, быть натуральным» (цит. по: Лихачев 1998,262).

85

композиционной оси на пересечении с водной гладью устроена деревянная пристань с пришвартованными к ней суденышками (лодкой «Гавриил» и ботиком «Тайка»). Близкий, но только более усовершенствованный, аналог этой схемы, прослеживается и в соседнем Грузине, где по оси доминирующего в панораме усадьбы собора Андрея Первозванного спроектирован широкий каменный спуск - пристань, фланкированная с обеих сторон симметричными квадратными в плане башнями павильонов-маяков с беседками-ротондами в завершении (Ф.И. Демерцов; В.П. Стасов (реконструкция), 1816).

Особенности воспроизведения званковского пейзажа в поэзии Державина

На верхней площадке званковской эспланады поэт любил устраиваться и созерцать окружающий его пейзаж. Об этом в своих воспоминаниях пишет П.Н. Львова: «Часто, прельстясь хорошей погодой, мы прерывали чтение, и он [Державин - A.M.] садился на ступени крыльца. Зная, что он любит слушать наше пение, я принималась играть на арфе, и мы с Александрой Николаевной (Дьяковой) пели его стихи «Вошед в шалаш мой торопливо». А он между тем любовался картинами природы, особливо тихим Волховом¹¹³, в котором, как в зеркале, отражались красивые берега» (цит. по: Грот 1997, 651). Созерцание красот званковского пейзажа постоянно обогащалось музыкой - тому подтверждением специальное место для крепостных музыкантов, выделенное около дома в саду. Игра этого «камерного» деревенского оркестра, вероятно, дополнялась и звуками природы: на Званке было много диких птиц, что хорошо видно на акварели Абрамова, а в юго-западной части усадьбы рядом с прудом был устроен

¹¹³ Лихачев замечает, что «в садах ценились и спокойные воды, как прежде, и льющиеся (потоки, водопады), но в спокойных водах подчеркивалась их способность отражать мир, а в текущих - изображать его мимотекущность» (Там же, 281). Оба мотива встречаются и в поэтическом творчестве Державина (первый: см. «Ключ», второй - «Водопад», «Река времен»).

86

обширный птичник. В отношении Званки вполне применимы несколько высокопарные строки, написанные посетившим Грузино П.П. Свиньиным: «Острова и виды здешние всегда наполнены пернатыми. Дикие утки, бекасы, кулики выводят покойно птенцов; соловьи и малиновки вьют себе гнезда, как в самых дремучих лесах, и громким пением наполняют окрестные места. Пагубные сети ловца никогда здесь для них не раскинуты; никто их не потревожит: сии робкие и осторожные птицы встречают человека, как друга своего и покровителя¹¹⁴» (Цит. по: барон Врангель 2001, 119). То, что птицы входили в обязательную при устройстве усадебного парка программу становится очевидно из указаний Делиля:

И - птицы, наконец! Вот кто внесет в пейзаж Движенье, гомон, жизнь! Позвольте всякой птице, Что плавает, у вас на берегах гнездиться! (Делиль 1987, 68) Птицы сообщают усадебному окружению дополнительную динамику, столь ценимую в пейзажных садах - Львов особо отмечает, то место книги Гиршфельда, где говорится, что без движения самый лучший вид теряет свою привлекательность (Будылина, Брайцева, Харламова 1961, 50). Однако особая роль птиц среди оживляющих естественную среду элементов, таких как ветер, вода, суда, стада, крестьяне в поле, мельницы и другие, указанные

¹¹⁴ Подобное внимательно-покровительственное отношение к птицам Державин демонстрирует в «Жизни Званской»:

Иль, накормя моих пшеницей голубей, Смотрю над чашей вод, как вьют под небом круги; На разноперых птиц, поющих средь сетей, На кроющих, как снегом, луги.

Пастушьего вблизи внимаю рога зов, Вдали тетеревей глухое толкованье, Барашков в воздухе, в кустах свист соловьев, Рев крав, гром жолн и коней ржанье.

87

архитектором на полях против текста немецкого теоретика, заключается в их способности наводнить пространство разнообразными звуковыми эффектами. В «поселянском» творчестве Державина заполоняющие новгородское имение слуховые образы прочно связываются с темой его поэтического бессмертия. В финальных строфах «Жизни Званской» мотив лесного «звонкого» эха получает новое и весьма обстоятельное развитие. «Когда заходит державинское солнце, — пишет Анна-Лиза Крон, — «умирает» и сам поэт. Лишь звуки его лиры да свидетельства Евгения продолжают жить. Это объясняет торопливое перечисление слуховых образов при нависшей тьме (в строфах 50-63) - песни, гром, гулы, звучат «стрел тулы», отзывы, шумящая река, тихий гром, певец. Преобладают глаголы звучания - я слышал, шепнешь — и отсутствуют ссылки на видение, поскольку только зрячесть Бога и Державина занимают поэта. В единственном употреблении глагола видения «зреть» глагол употребляется с отрицанием. Слух, чтобы проникнуть и превозмочь время, и зрение, чтобы пронизать пространство, являются эпистемиологическими орудиями поэта и эмблемами его творчества» (Крон 1995, 278). Разнообразные отзвуки, которым поэт придает столь важный онтологический смысл, находят при зрительном восприятии окружающего его пространства свой оптический эквивалент - отражения¹¹⁵. Неслучайно этот эффект появляется в центральной 32-ой строфе «Жизни Званской» (всего в стихотворении 63 строфы):

Иль в мрачном фонаре любуясь, звезды зря Бегущи в тишине по сине волн стремленью: Так солнцы в воздухе, я мню, текут, горя, Премудрости ко прославленью.

Под барашками автор разумеет бекасов, «кои кричат, как барашки» (ОД), а под жолнами - дятлов «или отголоски их, когда они долбят и производят звук» (Там же). ¹¹⁵ См. подробно: Гришакова 1989, Levitsky 1994.

88

Речь идет об инструменте, которому посвящено более раннее стихотворение Державина «Фонарь» (1804). Имеется в виду камера-обскура, где «супротивные натуральные предметы представляются в малом виде весьма живо, и по реке, особливо когда небольшой ветер, струйки, освещаемые солнцем, бегут наподобие звезд по синей воде» (III, 708). Показательно, что в «Фонаре» Державин - этот поэт-волшебник, в своем стремлении к непрерывным внезапным переменам и обрывам изображения (Явись!/ И бысть. - Исчезнь! Исчез) доводящий до предела ощущение хрупкости и иллюзорности бытия, - сопровождает демонстрацию «намалеванной» на стене проекции мира звуками органного «грома». Особое значение этого звукового фона подчеркивается, не только тем, что он вводится в повествование сразу же, с первой фразы, но и самой музыкой строф, где протяжный 4-стопный ямб контрастно обрамлен кольцом коротких стихов. Таким образом, картина природы подвергается как бы двойной художественной переработке: зрительной при помощи оригинального «диапроектора», а также слуховой благодаря органной музыке. То же происходит и в «Жизни Званской», где «проницательное видение, как и более чуткий слух обретены Державиным не поверхностным обозрением природы, но через отражение <...> по. каналам «волшебного фонаря» и «тихогрома» (фортепьяно в 48-й строфе - A.M.)» (Крон 1995, 278). В крошечном изображении Волхова, перенесенном на стену темной комнаты, Державин видит больше, чем в натуре - именно в форме проекции река становится тем элементом, который в непосредственном окружении поэта наиболее полно олицетворяет «божественный умысел и связь человека с вечностью» (Там же, 273). Разглядывая реку в камере-обскуре, Державин обнаруживает играющие на ее поверхности солнечные лучи - тем самым возникает двойное и тройное отражение, оно множится и усиливается, приобретая как бы «повышенную степень реальности» (Гришакова 1989, 23).

89

Метод «соединения несоединимого» в общеэстетическом контексте эпохи: контрастное противопоставление и «стратегия отказов»

Опосредованное воспроизведение природы при помощи оптических, музыкальных или поэтических средств оказывается для Державина гораздо важнее прямой фиксации наблюдаемых явлений. Только подобная художественная трансформация способна придать описываемой действительности черты законченной и одновременно одухотворенной модели, в которой чувственные эмпирические аспекты восприятия необходимо взаимодействуют с идеальным воображаемым миром творца. Сходное по смыслу взаимодействие подразумевается не только в художественном тексте, но и в реальном загородном ансамбле: в самом чистом виде оно сводится к пространственному синтезу регулярных, геометрически правильных составляющих усадьбы, основной из которых является господский дом, с живописным, натуральным окружением. Структурная и визуальная целостность всего комплекса достигается путем контрастного соединения этих двух противоположных по своей природе элементов.

Такой художественный прием не только не теряет в глазах человека державинской эпохи своей органичности, - античность и следующий ей классицизм воспринимаются как подражание природе: ордерные пропорции вслед за Витрувием уподобляются «членениям хорошо сложенного человека» (цит. по: Турчин 1996, 25), о необходимости следования природе категорично заявляет и Палладио, что выражается для него в уместности применения архитектурных форм и отказе от избыточной декоративности¹¹⁶ - но и становится господствующим композиционным методом, проявляющимся в различных сферах искусства. Двойственность

¹¹⁶ Применительно к ордеру это для него означает: «...непозволительно вместо колонн или пилястров, предназначенных поддерживать тяжесть, помещать свитки, именуемые картушами...»; надо «избегать разбивать форму колонн... ибо чем колонна кажется более цельной, тем более она кажется отвечающей своему назначению» (Цит. по: Гуляницкий 1998,118).

90

мироощущения екатерининского дворянина порождает стремление «связать несовместимое» в повседневной и художественной жизни. На бытовом уровне эта интенция приводит к построению модели существования как бы в двух временным измерениях идеальном антично-книжном и реальном настоящем - барочное представление о том, что «жизнь есть театр, а театр есть жизнь» (Турчин 2001, 266) сменяется попытками эстетизации и театра и жизни одновременно, что влечет за собой более произвольный переход от «высокого» к «низкому», от актерства к зрительству и обратно. В домостроении это выражается в постепенном слиянии художественного и утилитарного, преодолении свойственного архитектуре первой половины XVIII века разделения парадности и быта (ср., к примеру, «парадная» спальня - обычная спальня). В самом чистом виде такая тенденция прослеживается в эклектической по своей сути транспозиции свободной планировки в кубовидный объем палладианской загородной виллы.

В процессе развития философской и эстетической мысли в течение XVIII столетия к его концу оппозиция идеального (высокого) и реального (низкого) дополнительно обогащается новыми актуальными смысловыми оттенками, сводимыми к противопоставлениям субъективного (чувственного) и объективного (рационального), национального (личностного) и общемирового (общественного), живописного (пейзажного) и пластичного (классицистического) и т.д. В литературе это влечет за собой временное сосуществование принципов классицизма и предроманизма в теоретических высказываниях и творчестве Хераскова, Державина, Львова. Идеи национального колорита и национальных художественных форм, в той же мере, что и признание воздействия чувственного опыта на логику познания в искусстве, имеют своим прямым следствием не только внутреннюю трансформацию классицистической системы, но и игнорирование ее важнейших принципов. В «Рассуждении о старом и новом слоге российского языка» лидер «Беседы любителей русского слова», в работе которой активно участвует Державин, А.С. Шишков ставит перед

91

литераторами следующую задачу: «Уметь высокий славянский слог с просторечивым так искусно смешивать, чтобы высокопарность одного из них приятно обнималась с простотою другого. Уметь в высоком слоге помещать низкие слова и мысли... не унижая ими слога и сохраняя всю важность оного» (цит. по: Тыдман 2000, 93). Слова Шишкова можно интерпретировать как призыв к смешению в художественном тексте несовместимых элементов путем их взаимной нейтрализации - на эту мысль наводит выражение «приятно обниматься». Именно такой подход получает свое развитие в сентименталистской («стратегия отказов»), а затем и в романтической линии развития русской литературы вплоть до Пушкина. По-своему он отражается и в эклектической архитектуре середины XIX века, где взаимодействие новых планировочных, типологических и конструктивных принципов с архитектурным языком, наполненным по инерции богатыми историческими реминисценциями и отсылками, достигается путем создания пластически нейтральной декорации, где семантика классицистического ордера заменяется семантикой определенного заимствованного стиля¹¹⁷.

Иного творческого метода придерживается Державин, .который словами Львова можно было бы определить как стремление «единообразие прервать противуположением», а затем «противуположение связать общим согласием» (цит. по: Грязнова 1994, 45). От того в творчестве поэта чрезвычайно -часты, можно сказать обычны, примеры «нарочитого стилистического диссонанса, столкновения высокого и низкого стилистического кода» (Успенский 2000, 798). «Если для Пушкина характерна нейтрализация стилистических оппозиций, то Державин

11 о

сознательно и целенаправленно их обыгрывает» (Там же,; 799) . Этот

¹¹⁷ Симптоматичном выглядит обращение к классицизму мастеров рационалистической ветви модерна в их борьбе против эклектики.

¹¹⁸ В своей статье «Язык Державина» Б.А. Успенский приводит историю, иллюстрирующую на бытовом уровне мировоззренческую («стилистическую») разницу между Державиным и людьми

92

прием смелого контрастного противопоставления и смешения в одном произведении казалось бы несовместимых элементов восхищает Гоголя. «Разъяв анатомическим ножом слог Державина, - пишет он, - увидишь необыкновенное соединение самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что никто, кроме его не отважился. Кто бы посмел, кроме его, выразиться так, как выразился он в одном месте о величественном муже, в ту минуту, когда он все уже исполнил, что нужно на земле:

И смерть, как гостью ожидает,

Крутя, задумавшись, усы. Кто, кроме Державина, осмелился бы соединить такое дело каково, ожидание смерти, с таким ничтожным действием каково кручение усов?» (цит. по: Галахов 1909, 49). Более всего Гоголя привлекает в Державине сила, с какой поэт выражает в своем творчестве категории возвышенного, величественного. «Природа там, - говорит он об оде «Водопад», - как бы высшая нам зримой природы, люди могучее нам знакомых людей, а наша обыкновенная жизнь, перед величественною жизнью там изображенную, точно муравейник, который где-то далеко колышется внизу¹¹⁹» (цит. по:

пушкинского круга. Речь идет о знаменитом посещении «певцом Фелицы» Царскосельского лицея в 1815 г., о котором Пушкин рассказывает следующее: «Как узнали мы, что Державин будет к нам, все мы заволновались. Дельвиг вышел на лестницу, чтобы дождаться его и поцеловать ему руку, руку, написавшую «Водопад». Державин приехал. Он вошел в сени, и Дельвиг услышал, как он спросил у швейцара: «где, братец, здесь нужник?» Этот прозаический вопрос разочаровал Дельвига, который отменил свое намерение и возвратился в залу» (цит. по: Успенский 2000, 781). Далее Успенский комментирует: «Этот рассказ обыкновенно понимается как иллюстрация несоответствия поэтического образа - точнее, образа поэта - и реальности, как описание дряхлого человека, который думает более о физиологии, чем о поэзии. Но ведь он может восприниматься и иначе. Удивительным образом облик Державина в этом эпизоде соответствует стилистике его произведений, чарующему своеобразию его стиля. Ведь этот принцип поэтики Державина - сочетание несочетаемого, «низкое» слово в поэтическом контексте, стилистика контрастов. Певец «Водопада» произнес слово нужник - так что же? в этом весь Державин с его естественностью, столь своеобразно сочетающейся с игровым началом!» (Там же, 781-782). ¹¹⁹ Гоголь требует удовлетворения сходных с возникающими при чтении «Водопада» эмоций и при созерцании современной ему архитектуры. Он высказывает романтическое по своей сути убеждение, что высокие чувства полнее всего могут быть выражены при помощи готической архитектуры: «Со мной согласится всякий, что нет величественнее, возвышеннее и приличнее архитектуры для здания

93

Грот 1997, 399). Знаменательно, что в критических отзывах о раннем Маяковском неоднократно возникают параллели с Державиным: «Маяковский, - утверждает Ю.Н. Тынянов, — возобновил грандиозный образ, где-то утерянный со времен Державина. Как и Державин, он знал, что секрет грандиозного образа не в «высокости», а только в крайности связываемых планов - высокого и низкого, в том, что в XVIII веке называли «близостью слов неравно высоких», а также «сопряжением далековатых идей » (цит. по: Серман 1969,43).

христианскому богу, как готическая. <...> Возносите его таким, каким оно быть должно: чтоб выше, выше, сколько можно выше, поднимались его стены, чтобы гуще, как стрелы, как тополи, как сосны, окружали их бесчисленные угольные столбы! Никакого перереза, или перелома, или карниза, давшего бы другое направление или уменьшившего бы размер строения! Чтобы они были ровны от основания до самой вершины! Огромнее окна, разнообразнее их форму, колоссальнее их высоту! Воздушнее, легче шпиц! Чтобы все, что более подымалось кверху, тем более бы летело и сквозило. И помните самое главное: никакого сравнения высоты с шириною. Слово ширина должно исчезнуть. Здесь одна законодательная идея - высота» (Гоголь H.B. Об архитектуре нынешнего времени // Собр. соч.: В 8-ми т. Т. 7. М., 1984. С. 66). Высказывание Гоголя свидетельствует о принципиальной важности для романтической эстетики медиевистского направления [примечательно, что именно литераторы становятся горячими пропагандистами готического вкуса в архитектуре как в Европе (Г. Уолпол, У. Бекфорд, а затем В. Скотт, • И.-В. Гете и др.), так и в России (ПЛ. Чаадаев, H.B. Гоголь)]. Этот готический вкус во времена Державина находился в России на начальной стадии своего становления. Поиск близких гоголевским ощущений возвышенного, разнообразного и поражающего осуществляется современниками поэта в рамках классицистической архитектуры, в которой роль вертикали постепенно усиливается. «В систему художественных средств, формирующих пространство дома-дворца, теперь (т.е. с конца 1770-х гг. -А.М.) включается высота, - подтверждает нашу мысль Тыдман. - Прежде всего значительно поднимают потолки зала, всегда превосходящего теперь по высоте все остальные парадные помещения. В некоторых дворцах делают выше и еще одну из комнат анфилады, несмежную с залом, сооружая над ней небольшой купол, чем создается дополнительный пространственный акцент, превратившийся в дальнейшем во вторую пространственную кульминацию» (Тыдман 2000,223).

¹²⁰ В связи с наблюдением Тынянова сама собой напрашивается параллель между идеями о связи лидера русского поэтического авангарда с крупнейшим поэтом рубежа XVIII-XIX вв. и мыслью о преемственности архитектуры функционализма и классицизма второй половины XVII - начала XIX вв., впервые отчетливо прозвучавшей в книге Э. Кауфмана «От Леду до Корбюзье» (см. Горюнов, Тубли 1994, 218).

94

Прием контрастного противопоставления в архитектуре: державинское описание Таврического дворца

Из вышеприведенных высказываний видно, что одним из основных следствий использования контраста в поэтическом тексте становится достижение «грандиозной» и «величественной» образности. Схожий прием прослеживается и в архитектуре современного поэту периода. Говоря об усиливающимся динамизме архитектуры домов-дворцов к концу 1790-х годов, Тыдман указывает, что в это время «на смену одной пространственной доминанте зала приходит система пространственных кульминаций, создаваемая двумя, а иногда четырьмя парадными интерьерами, включая главную пространственную кульминацию дворца — зал». Причем, как отмечает исследователь, несмотря на многообразие форм и способов расположения этих пространственных кульминаций, они всегда «подготавливаются и непосредственным их окружением, и всей цепью предшествующих им парадных интерьеров. Художественный эффект пространственной кульминации может быть достигнут как усилением и нарастанием, так и контрастным противопоставлением [курсив мой — A.M.] предваряющих впечатлений и образов. Но при этом она всегда должна удивлять внезапностью [курсив мой - A.M.], возбуждать любопытство и интерес, вызывать восхищение [курсив мой—AM]» (Тыдман 2000, 223-224). Действие подобных эмоций нетрудно проследить на примере Державина, когда он в «Описании торжества в доме князя Потемкина» повествует о своем переходе из восьмиугольного атриума, который называет «круговым чертогом, подобным Афонскому Одеуму» , в главный колонный зал.

Н.Ф. Гуляницкий указывает на неточность отсылки к древнегреческой символике в описании Державиным купольного зала, геометрическая форма которого была навеяна И.Е. Старову, в первую очередь, интерьером римского Пантеона. В Таврическом дворце точно соблюдена номенклатура и последовательность пространств, присущих древнеримскому дому: вестибул (парадный двор) - небольшое входное помещение - атриум (купольный зал) - перистиль (колонный зал), за которым следуют «зимний» и «летний» сады. При этом, ученый подчеркивает, что, подобно античным образцам, основной

95

«Любопытство остановило бы здесь [в атриуме - A.M.], — пишет он, — осмотреть печи из лазоревого камня, обширный купол, поддерживаемый осмью столпами, стены, представляющие отдаленные виды, освещенные мерцающим светом, который вдыхает некий священный ужас [курсив мой — A.M.]; но встречающаяся внезапно из осмнадцати столпов сквозная преграда, отделяющая чертог сей от последующего за ним, поражает взор и удивляет [курсив мой - A.M.]. Наверху вкруг висящие хоры с перилами, которые обставлены драгоценными китайскими сосудами, и с двумя раззолоченными великими органами разделяют внимание и восторг усугубляют [курсив -A.M.]» (I, 383-384). Еще один шаг, и поэт оказывается в главном овальном зале дворца - большом ионическом перистиле, сформированном двумя рядами 18-столпных колоннад. Пораженный гигантским масштабом помещения, напоминающего по размерам городскую площадь и способного вместить до пяти тысяч человек, рассказчик переключает свое внимание с фрагментов интерьеров и деталей отделки на более общие пространственные и символические закономерности: «Кажется, что исполинскими силами вмещена в ней [зале —A.M.] вся природа. Сквозь оных столпов виден обширный сад и возвышенныя на немалом пространстве здания. С первого взгляда усомнишься и помыслишь, что сие есть действие очарования, или, по крайней мере, живописи и оптики; но, приступив ближе, увидишь живые лавры, мирты и другая благорастворенных климатов древа, не токмо растущия, но иныя цветами, а другия плодами обремененные. Под мирною тению их, инде как бархат, стелется дерн зеленый; там цветы пестреют, здесь излучистыя песчаные дороги пролегают, возвышаются холмы, ниспускаются долины, протягиваются просеки, блистают стеклянные водоемы. Везде царствует весна, и искусство спорит с прелестями природы. Плавает дух в удовольствие» (Там же, 384-386). Прогуливаясь по зимнему саду Таврического дворца, поэт все более

пространственный акцент во дворце сделан на «атриумном» и «перистильным» залах (Гуляницкий 1998, 166-167).

96

проникается ощущением царящей здесь идиллии: «...сладкоголосое пение птиц, приятное благовоние ароматов, соделывая сие жилище некоею новою поднебесностию или волшебною страною, заставляют каждаго в восторге самого себя вопрошать: не се ли Эдем?» (Там же, 390). Тем не менее возвышенные чувства, навеянные Державину зрелищем классицистической архитектуры, отпускают его ненадолго: обнаружив перед собою посвященный Екатерине II жертвенник поэт вновь переживает контрастную смену ощущений, связанную с возникшим в повествовании мотивом культа императрицы и связанной с ним темой гражданского долга. «Но едва успеваешь насладиться издали зрением ветрограда, - сообщает Державин, -нечувтсвительно приходишь к возвышенному на ступенях сквозному алтарю, окруженному еще осмью столпами, кои поддерживают свод его. Вокруг онаго утверждены на подставках яшмовыя чаши, а сверху висят лампады и цветочные цепи и венцы; посреди же столпов на порфировом подножии с златою надписью блистает изсеченный из чистаго мрамора

194

образ божества, щедротою котораго воздвигнут дом сей . Единственное воззрение на него рождает благоговение и воспламеняет [курсив мой — A.M.] душу к делам безсмертным.» (Там же).

Приведенный фрагмент державинского описания можно рассматривать в качестве концентрированного выражения тех чувств, которые господствуют в современную ему эпоху при восприятии усадебного или любого другого дворцово-паркового комплекса. В принципе, весь спектр этих чувств обусловлен двумя полярными составляющими загородного ансамбля: стихией живой природы, выраженной языком пейзажного парка, и классицистической архитектурой господского дома или дворца. Если созерцание естественного окружения рождает в душе державинских современников комплекс чувств и настроений, связанных с

¹²² На сем подножии надпись: Матери отечества и мне премилосердной (Прим. Державина). /, 386.

¹²³ На портике дома надпись: От щедрот Великой Екатерины (Прим. Державина). Там же.

97

эмоциональной, «невыразимой» (по Жуковскому) частью человеческой души, то архитектура в пейзаже от садовых павильонов и памятников до величественных вельможных резиденций апеллирует к рациональным понятиям и конкретным образам, перекликающимся как с общекультурным контекстом эпохи, так и с событиями истории или личной жизни владельцев.