Часть V. Дом как храм. Пространственная и смысловая доминанта усадебного ансамбля

В русских усадьбах конца XVIII - начала XIX века, в том числе и на Званке, главный дом сохраняет свою доминантность в пространстве, подчиняя себе естественное, природное окружение. Классицистическая, палладианская по своему характеру резиденция с римским «большим ордером» главного фасада вносит в композицию ансамбля «новый порядок, свидетельствующий, с одной стороны, о значительности здания и его архитектурного ядра, с другой - о новых возможностях соотношения внутренних и внешних пространств, подчинения зданию (композиционному ядру) всех других его элементов и окружающей пространственной среды» (Гуляницкий 1998, 108). Монументальные портики и колоннады выступают на передний план, ритмически мощно читаясь на фоне гладкой и скупо оформленной фасадной стены. Семантическая близость построения усадебного дома с древнегреческими храмовыми ансамблями, где «величественный ордер <...> решительно утверждает свое начало в развитии пространственной среды и одновременно естественно встраивается в природную стихию, живущую своей жизнью и населенную своими духами» (Там же 116), непосредственно отвечает символическому назначению загородной резиденции как нового святилища России, воплощающего идею примата светской власти императора над духовным господством патриарха. Неслучайно именно в этот период церкви

98

постепенно отодвигаются от парадного ядра на второй план, вглубь усадьбы, косвенно свидетельствуя тем самым о признании господства помещичьего дома (Грузино здесь скорее исключение).

Стекл заревом горит мой храмовидный дом, На гору желтый всход меж роз осиявая¹²⁴, Где встречу водомет шумит лучей дождем, Звучит музыка духовая. Таким предстает перед Державиным, идущим с прогулки, его дом в 44-й строфе «Жизни Званской». С первых слов автор возвращается в описании к мотиву отражения природы - средствами архитектуры на этот раз. «Когда солнце ударяет в стекла, - уточняет он в своих «Объяснениях», -особливо при вечере, то оные, подобно зареву, блистают...» Таким образом, повествование закольцовывается: обозрев в «магическом» фонаре картины собственной усадьбы, Державин спускается в сад и в 11 последующих строфах подробно описывает открывающиеся перед ним живые картины, но, вот, путешествие заканчивается, и, чтобы поймать последние, уходящие солнечные лучи, поэт вновь прибегает к оптическим уловкам. В окнах его дома природа снова «блещет» - усиленное эффектом отражения светило устраивает для Державина настоящий фейерверк. И ухватившись за эту тему, строфою ниже поэт спешит ее развить - речь уже идет о фейерверке искусственном по случаю сельского праздника:

125

Из жерл чугунных гром по праздникам ревет; Под звездном молний, под светлыми древами Толпа крестьян, их жен вино и пиво пьет, Поэт и пляшет под гудками.

«Посередине горы, по которой был выход к дому, усыпанный желтым песком и осажденный шиповными кустами, был фонтан, от коего встречу идущим блистали лучи» (Объяснения Державина). ¹²⁵ «Из чугунных пушек во время фейерверков и иллюминаций» (Объяснения Державина).

99

«Быт и хозяйство Званки, — поясняет вышеприведенные строки Грот, -несмотря на известную расчетливость Дарьи Алексеевны, были устроены на широкую ногу; дом и сад часто оглашались веселым говором многочисленного общества, громом домашней музыки и даже пушек» (Грот 1997,643).

Если тема отражений в описании званковского дома логично вытекает из общей смысловой и композиционной структуры стихотворения и не нуждается в расширительном толковании вне пределов литературного текста¹²⁶, то использование прилагательного «храмовидный», которым поэт ограничивается в определении характера собственной постройки, требует, на наш взгляд, некоторых более развернутых комментариев. Стараясь упредить возникающие у читателя вопросы, Державин в «Объяснениях» оправдывает такое словоупотребление тем, что «дом автора был с куполом и колоннами немного похожий на храмик». Будылина, Брайтцева и Харламова в своей монографии развивают державинскую мысль: «В плане близкий к квадрату двухэтажный дом с бельведером напоминал своим видом Львовские «кубические» купольные храмы, что дало повод Державину называть его «храмовидным». Он близок к ряду небольших усадебных домов Львова, которые в своих общих чертах имеют сходство с распространенной в XVIII веке в Европе схемой вилл Палладио» (указ. авторы 1961, 100). Далее в тексте следует перечисление построек Львова схожих по своей структуре званковскому дому, в частности упоминаются собственная дача архитектора в Петербурге близ Невского монастыря, дома Соймонова и Капниста. Этот список можно легко расширить и за счет других неопалладианских построек того времени, принимая во внимание не особенности их фасадного оформления и трактовки архитектурных форм, но общую для них всех типологию, выражающуюся в применении центричных,

¹²⁶ Хотя в ней при большом желании можно усмотреть и скрытую полемику со Львовым, который заявлял, что уподобление дома «фонарику» будет плохой похвалой (Будылина, Брайтцева, Харламова 1961, 47).

100

акцентированных парадным портиком и бельведером, стремящихся к кубу объемных композиций. К ним можно причислить и господский дом в соседнем Грузине Демерцова, и Петровское-Алабино Казакова, и дачу Паульлюст Марии Федоровны в Павловске. То есть, несмотря; на некоторые характерные именно для творческого почерка Львова черты - активное применение трехчастных итальянских окон, плоскостное решение наружных стен, обеспечивающее четкое восприятие пластически активных элементов (4-колонного тосканского портика речного фасада и выходящей на противоположную сторону лоджии), квадратный в плане бельведер с полуциркульными проемами и полусферическим завершением — дом Державина был внешне абсолютно типичной для своей эпохи постройкой. Отсюда и ее храмоподобность: в ней как и в других вышеперечисленных частных виллах в определенной мере отразились палладианские принципы строительства культовых сооружений. Державин подчеркивает, что званковский дом поставлен на вершине холма, «на гору желтый всход меж роз осиявая», т.е. прямо в соответствии с палладиевои рекомендацией о размещении храмовых зданий «в самой приметной части» комплекса. Стремление к внешне центричному объему также совпадает с храмостроительными принципами вичентинского зодчего, который в круге видел воплощение «единства, бесконечной сущности, однородности и справедливости Бога» (цит. по: Гуляницкий 1998, 102). В собственной строительной практике Палладио не удалось реализовать идею центрической, более того круглой в плане композиции храма, поэтому он переносит ее в свою самую значительную гражданскую постройку - виллу Ротонду, на которую во второй половине XVIII века ориентируются его последователи, в том числе и Николай Львов. В авторском описании виллы Ротонды особое внимание Палладио уделяет расположению постройки и открывающимся с ее лоджий живописные панорамы (уже здесь содержится легкий намек на получившую в дальнейшем широкое распространение пространственную трехчастность загородных ансамблей): «Это место —

101

самое красивое и приятное, какое только можно себе вообразить; оно расположено на небольшом, легкого подъема пригорке, омываемом с одной стороны судоходной рекой Бакильоне, а с другой окруженном приятными холмами, являющими вид как бы большого амфитеатра, сплошь возделанными и изобилующими роскошными плодами и виноградниками. Со всех четырех сторон фасада устроены лоджии, и с каждой стороны наслаждаешься чудесным видом: одним - близко, другим - подальше, а еще другим - граничащим с горизонтом» (Андреа Палладио. Четыре книги об архитектуре. Книга 2-я. М., 1989. С. 20)

Казалось бы вышеприведенных замечаний вполне достаточно для обоснования употребления эпитета «храмовидный» по отношению к званковскому дому. Однако они оказываются не совсем полными, если принять во внимание, что в «Жизни званской» Державин прибегает к этому определению не впервые: в двух его более ранних стихотворениях «К Львову» (1792) и «Развалины» (1797) встречается уподобление частной резиденции храму. В первом случае речь идет о стихотворном послании, которое поэт адресует своему другу в Никольское-Черенчицы из Петербурга. Уже в нем отчетливо звучат навеянные поэту видением усадебной жизни Львова мотивы независимого и мирного, наполненного поэзией дружбы и любви, частного бытия, которые затем станут одними из основных в цикле «Анакреонтических песен»:

Но ты умен: ты постигаешь,

Что тот любимец лишь небес,

Который под шумком потока

Иль сладко спит, иль воспевает

О Боге, дружбе и любви.

(/, 515-516)

102

Во второй части стихотворения супруга Львова Мария Алексеевна (урожд. Дьякова) обращается к первой жене Державина — Екатерине Яковлевне, призывая ее приехать в Никольское, чтобы отвлечься от городских забот:

«Моя подруга черноброва,

Любезна, мила горожанка,

На нивах златом здесь пленившись,

Престала б наряжать в шумиху

Свой в граде храмовидныи [курсив мой—A.M.] дом».

(/, 517-518) Вслед за своеобразной интерпретацией знаменитого львовского «ничего лишнего, ничего бесполезного!» («престала б наряжать в шумиху») у Державина впервые звучит эпитет «храмовидныи» применительно к жилой постройке - в данном случае собственному городскому дому. Если принять во внимание тот факт, что в 1791 году изначальный кубовидный объем здания начал обстраиваться двумя полутораэтажными симметричными флигелями (работы полностью были завершены в 1793 году), то в этих строках можно усмотреть сожаление о предстоящей утрате центричного, родственного загородной вилле, архитектурного облика постройки в связи с проводимым его расширением. Такое толкование наводит на мысль, что «храмовидность» званковского дома у Державина напрямую связывается с воспоминаниями о счастливой поре его жизни с горячо любимой Пленирой в петербургском доме, еще не разросшемся до масштабов крупной городской усадьбы. В таком случае эпитет «храмовидныи», не теряя смыслового оттенка, связанного с архитектурным образом объекта, наполняется новым личностным содержанием, обусловленным использованием петербургского дома Державина как прототипа его сельского жилища, не только в смысле композиционных заимствований, но также исходя из соображений реконструкции счастливой для поэта среды. Подобное умозаключение косвенно подтверждается при

юз

чтении написанного через пять лет после «К Львову» стихотворения «Развалины», где слово «храм» обнаруживается применительно к растреллиевскому цаскосельскому дворцу, барочный характер которого совершенно не совпадает с компактным неопалладианским сооружением. В местах, которые поэт называет «блаженными», «волшебными» по своей красоте, уподобляет Эдему, Парнасу и Олимпу, «...великолепный храм стоял:/ Столпы, подзоры, пирамиды/ И купол золотом сиял».

В данном четверостишии царскосельский «храм» и вовсе приобретает черты культового сооружения, что подчеркивается в тексте упоминанием купола, архитектурного элемента привычно ассоциирующегося с церквями, и акцентируется введением в описание золотого цвета, символа божественности в знаковой системе XVIII века. Отметим, что желтый воспринимается современниками Державина как общеупотребимый эквивалент золотого. На акварели Абрамова видно, что званковский дом был окрашен именно в желтый цвет. То же подтверждает в своих воспоминаниях Кожевников. Следовательно, эпитет «храмовидный» указывает не только на композиционные особенности усадебного дома, но также на его символическое значение как святилища гражданского культа императора на местах, в данном случае в Новгородской губернии на волховском берегу. Идея примата светской власти выражается здесь не только при помощи античных ордерных форм, но и самим цветом постройки, который еще долгие годы будет ассоциироваться с идеей государственного служения. Андрей Белый в романе «Петербург» (1914) так описывает прибытие своего героя, крупного сановника Аполлона Аполлоновича Аблеухова в министерство: «В хмурое утро распахнулись двери желтого [курсив мой - A.M.] дома: дом окнами выходил на Неву; и лакей с галуном бросился подавать знаки кучеру» (Белый А. Сочинения в 2-х томах. Т. 2. М., 1990. С. 16). Не без влияния «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского желтый цвет у Белого становится господствующем в

104

палитре Петербурга. Это цвет ампирных особняков и официальных зданий, символизирующий казенную холодность имперской столицы¹²⁷.

Внутренняя структура званковского дома: сближение парадности и быта

Двуединая природа мировосприятия дворянина державинского века со всей ясностью и последовательностью отражена в структуре званковского дома. Пафос государственного служения, а также господствующие общефилософские и эстетические категории воплощаются в здании по средствам внешней архитектурной оболочки, его объемной композиции и способа размещения в пространстве. В тоже время внутренняя структура дома, характер его обстановки и интерьеров находятся в прямой зависимости от представлений его владельцев о комфортабельной частной жизни, сложившихся в результате их предыдущего опыта и обусловливающих их привычки и модели поведения. В Званку практически без изменений перенесены некоторые композиционные приемы, ранее использованные при устройстве центрального ядра петербургской резиденции Державиных. Блок помещений 2-го этажа дома на Фонтанке почти «дословно» повторяется в планировке нижнего этажа загородной виллы - в ней зеркально отображена выстроенная ранее в Петербурге последовательность: гостиная - «диванчик» — спальня - кабинет Дарьи Алексеевны, симметрично которому располагается кабинет поэта. В петербургском доме кабинеты находились в смежных помещениях, причем державинский существенно превосходил по размерам рабочую комнату его супруги. В деревне это неравноправие было устранено, видимо, ввиду значительных хозяйственных забот Дарьи Алексеевны. В тоже время званковский кабинет поэта заимствовал некоторые черты его столичного кабинета: в обоих случаях основным источником света служит трехчастное

¹²⁷ Одновременно в «Петербурге» желтый цвет - и символ восточной угрозы, безумия и хаоса (ср.

105

полуциркульное окно, к которому приставлен письменный стол; по диагонали от письменного стола располагается камин. Изображения этого камина отсутствуют, зато петербургский запечатлен на рисунке, хранящимся в музее ИР ЛИ: это характерный для 1780-1790-х годов не доходящий до потолка объем, разбитый по высоте на два поставленных друг на друга, облицованных белыми поливными изразцами параллелепипеда: нижний несущий, более широкий с топкой, и верхний несомый, поуже, но более вытянутый, на котором закреплено зеркало.

Сходство планировочных приемов и деталей прослеживается и между другими помещениями обоих построек. Рукою Александра Кожевникова выполнено изображение «Восьми лиц и собаки Медузы в помещении «Диванчика», впервые опубликованное Н.Н. Калининым (см. Калинин 1994, 21). На рисунке хорошо читается обстановка этой комнаты: по двум длинным сторонам размещены протяженные г-образные диваны, упирающиеся в симметричные тумбы, на которых попарно установлены четыре тонкие колонки с порталом, увенчанным розовыми гирляндами и ограничивающим зеркальную задвижную дверь, ведущую в спальню. Стены драпированы тканью с обшитым бахромой ламбрекеном, создающим; верхнюю волнистую окантовку. Общий геометризм ■ композиции, обеспечивающий единство корпусной мебели и стеновой отделки вызывает прямую аналогию с комнатой, решенной в виде обитого кисеей и уставленного зеркалами «четырехугольного храмика», примыкающего к спальне супругов в их петербургском доме.

Свойственная Львову, идущая от Палладио, любовь к полукружиям сохраняется и в званковском доме. Если в спальне Державины, судя по чертежам Кожевникова, отказываются от экседры (которая была в их городском жилище), то в планировке главного парадного помещения 1-го этажа столовой присутствует тот же прием, что и в «овальной» гостиной в

«Панмонголизм» B.C. Соловьева).

106

Петербурге. Внутренний полукруг как бы встраивается в объем зала, при этом он сопрягается с длинными сторонами прямоугольника и чуть не доходит до его торца, образуя таким образом два симметричных вогнутых помещения, используемых в Званке как спальня лакеев и чулан для хранения посуды. Противоположная стена в три окна в званковской столовой остается в плоскости основного кубовидного объема, а внешнее полукружие переходит на дворовый фасад образуя лоджию, сходную по своему формально-пространственному значению с полуцилиндрическим ризалитом петербургского дома, который так же как и лоджия расположен по центральной оси заднего фасада и раскрывается балконом на 2-м этаже.

Одним из самых значительных по размерам помещений верхнего этажа в обоих зданиях оказывается бильярдная - в городском доме она по площади уступает лишь кабинету поэта, а в Званке, расположенная над столовой, превосходит все другие комнаты. В деревне Державин не отказывался от привычных ему по Петербургу развлечений и игр, в том числе и азартных. Правда, в усадьбе они носят иной, более спокойный и безобидный характер. На это указывает Ю. Лотман, обращая внимание на трудно вообразимое в державинское время смешение «азартного» фараона с «идиллическими» ерошками в 17 строфе «Жизни Званской», продолжающей перечень занятий поэта в гостиной:

И где до ужина, чтобы прогнать как сон,

В задоре иногда, в игры зело горячи

Играем в карты мы, в ерошки, в фараон, По грошу в долг и без отдачи. (//, 635) «Современный читатель, - отмечает Лотман, - не улавливает иронии этих стихов, в которых все слова противоречат друг другу. Азартный фараон упоминается вперемешку с игрой в «ерошки, или хрюшки», которую

107

Страхов включил в игры, подлежащие «увольнению в уезды и деревни» (выражение содержит игру слов: применительно к человеку оно содержит просьбу об отставке, применительно к картам - употребление в провинции). Ирония заключена в том, что в фараон играют «по грошу в долг и без отдачи». Потеря оттенков смысла не позволяет ощутить в стихах Державина полемическое противопоставление сельской «карточной идиллии» городскому азарту» (Лотман 2001, 160). В то время, как коммерческие и домашние игры связывались с представлением об идиллии семейной жизни и сопутствующей ей «поэзии невинных развлечений» (Там же), азартные игры прочно отождествлялись с проявлениями «инфернальности» (Пушкин) или преступления (Лермонтов, Гоголь).

Помимо общих планировочных мотивов центральный корпус дома на Фонтанке и усадебную резиденцию роднит фактический отказ во внутреннем пространстве от третьего измерения — высоты. В обоих случаях двухсветные помещения отсутствуют¹²⁹, уровень потолка во всех комнатах одинаков. На Званке высота первого этажа составляет около 3,4 м, а второго - 3,1 м. Верхний свет нигде не предусмотрен: бельведер: используется исключительно в качестве смотровой площадки. По сути планировка загородного дома обусловлена стремлением максимально сохранить привычный по Петербургу пространственный сценарий, приспособив его к особенностям линеарной развивающейся по оси с запада на восток композиции усадебного ансамбля. Выходящий на прямую эспланаду колонный портик главного фасада и соответствующая ему цилиндрическая лоджия со стороны парадного двора определяют размещение входов по центру здания, тогда как на уличном фасаде петербургского дома они помещены сбоку, что лучше отвечает пространственному развитию

¹²⁸ Автор «Переписки моды» (1791), где дается подробная классификация распространенных на рубеже XVIII-XIX вв. карточных игр.

¹²⁹ Большой двусветный зал с хорами находился в западном крыле петербургского дома, которое было пристроено к его центральному объему позднее.

108

городского усадебного комплекса, образующего сложную, непрерывную систему, образованную из различных пристроек, флигелей, а также зданий хозяйственного и служебного назначения.

Внутренняя структура званковского дома решена по принципу кольцевой анфилады, или, точнее, двух вложенных друг в друга П-образных анфилад, обеспечивающих разрыв в круговом обходе помещений. На парадном первом этаже малая П-образная анфилада начинается с теплых сеней и ведет с одной стороны в комнату Анисьи Сидоровны, приданной Дарьи Алексеевны, и далее в шкапную, а с другой - через лакейскую в просторную столовую (примерно 10,5 на 8 м), ориентированную поперек анфиладной оси. Внутренний торец столовой решен в виде экседры с вынесенной вперед колоннадой, создающей второе, концентрическое полукружие. Эта зала одновременно замыкает малую анфиладу и является основной пространственной кульминацией большой, которая начинается смежным со столовой кабинетом поэта и соединяет оба помещения с другими основными комнатами парадного этажа: блоком из трех гостиных (угловая для игр - гостиная - «диванчик»), расположенных вдоль выходящего на реку восточного фасада, а также спальней супругов на южной стороне. Завершается большая анфилада в домашнем кабинете Дарьи Алексеевны, практически симметричным державинскому.

Если двери помещений, формирующих северное крыло и центральную, восточную, часть анфилады, сдвинуты к окнам на расстояние не более одного метра, то на южной стороне проемы устроены по центру межкомнатных перегородок. Подобное расположение анфиладных дверей выглядит в 90-х годах XVIII века достаточно архаично¹³⁰, вероятно, оно

С одной стороны, близко расположенные к внешней стене двери способствуют увеличению непрерывного периметра помещения, что особо существенно в случае протяженных диванов, а также расстановки мебели «уголками», а с другой - позволяют сразу же от входа оценить пространство комнаты целиком, а также обеспечить более тесную оптическую связь с видами усадебного парка, открывающимися в оконных и остекленных дверных проемах.

109

связано с композиционным решением «диванчика», где Г-образные вытянутые диваны расположены зеркально по отношению к ведущему в спальню дверному проему. С точки зрения законов построения классицистического пространства такое нарушение симметрии двух параллельных крыльев парадной анфилады выглядит по меньшей мере немотивированно. Однако в данном случае оно воспринимается лишь мало заметным штрихом на фоне других гораздо более принципиальных композиционных отступлений, связанных с попыткой адаптировать «храмовидный» объем к повседневным нуждам обитателей усадебной резиденции. Структурная сбивка, возникающая в центральной трети званковского дома, связана во-первых с доминирующим положением столовой, вытянутый прямоугольник которой невозможно уравновесить другим помещением, не нарушая прямоугольную конфигурацию плана, а во-вторых - с тем, что в парадную анфиладу попадает «вседневная» спальня, наличие которой неизбежно влечет за собой размещение рядом с ней лишенных репрезентативной функции служебных помещений: умывальной комнаты и шкапной с «комодитё».

Конструктивная логика сооружения приводит к тому, что планировочная сетка первого этажа переносится автоматически на уровень выше - при неизменном расположении и размерах комнат второй этаж становится местом скопления многочисленных проходных спален, где размещаются постоянно живущие в имении родственники Державиных, секретарь поэта Евстафий Абрамов, а также гости званковского дома и слуги. Дополнительное дробление помещений осуществляется с помощью перегородок (от бильярдной, единственной комнаты совместного пользования на верхнем этаже, отрезается темное пространство под спальню для приезжих слуг и чулан для хранения кроватей) и ширм, как в случае помещения над кабинетом хозяйки усадьбы, поделенного пополам между гардеробной Дарьи Алексеевны и комнатой девушек Прасковьи Николаевны. Венчает здание характерный для палладианских построек

по

Н.А. Львова бельведер, поддерживающий иллюзию центричности державинского дома.

На примере Званки отчетливо видно, что наметившееся на рубеже XVIII-XIX веков сближение парадности и быта в рамках жесткой типологии классицистической дворянской резиденции, по своей сути является той же попыткой «совместить несовместимое», что и в литературе смешение высокого одического слога с просторечивым. В поэзии подобный синтез обеспечивается двумя противоположными способами: путем контрастных противопоставлений, как у Державина, либо с помощью нейтрализации контрастов, присущей сентименталистам. Если проводить параллели с архитектурой, то державинский художественный метод сопоставим с анфиладной планировочной системой, где композиционное развитие строится на смене образов, масштабов, пространственных кульминаций и пауз, а язык сентименталистов и следующих за ними романтиков ближе к бесконфликтному по своему характеру объединению различных функциональных блоков в рамках свободной планировки, возникшей в процессе британского «Готического возрождения» и к 20-м годам XIX века перенесенной на континент. В то время, как второй подход подразумевает многовариантность и гибкость планировочной программы, то первый нередко ставит архитектора и заказчика перед нелегким выбором между «величием и суетой». Описывая проект собственного дома И.В. Баженова в Петербурге, Тыдман не скрывает своего восхищения, сравнивая композицию интерьеров здания с «абсолютно прозрачным драгоценным кристаллом» (Тыдман 2000, 118). «В доме Баженова, - пишет ученый, -тщательно проработана градация помещений и анфилад по их пространственной значимости и месту в общей композиции. Даже самые маленькие комнаты выполняют важную роль в построении анфилад, в доме нет даже самого незначительного помещения, которое не служило бы архитектурному замыслу целого, в нем абсолютно отсутствуют мертвые в художественном и даже физическом смысле зоны» (Там же, 120). И далее

пі

следует поразительное с точки зрения функциональной архитектуры заключение: «Совсем нетрудно представить себя идущим по этому зданию, охваченным восторгом, какой может вызвать лишь архитектура в своем чистом виде, в своих наивысших проявлениях. Но представить дом Баженова жилым — значит убить это совершенное искусство» (Там же).

Желание сохранить достойную степень репрезентативности и одновременно обеспечить высокий уровень комфорта в пределах единой планировочной системы жилища средне богатого дворянина 1790-х годов приводит к механическому смешению противоположных по своему назначению и нередко трудно совместимых между собой помещений. Это не только затрудняет сообщение между функционально связанными зонами, что объясняет возникновение сложных по конфигурации Г-, П- и Е-образных анфилад, но и влечет за собой неизбежное присутствие в этих анфиладах наряду с богато отделанными комнатами помещений чисто утилитарного характера, нередко весьма неряшливых. Подобная тенденция сохраняется на протяжении всего периода правления Александра I, о чем свидетельствует сделанное М.Н. Загоскиным описание особняка, построенного в 1820-е годы и практически совпадающего по своей внутренней структуре с усадебной резиденцией Державина: «Дом расположен очень покойно: парадные сени, не всегда чистые - это правда, но просторные и светлые, лакейская всегда запачканная, но теплая и поместительная. Потом ежедневная столовая <...>; из нее налево довольно большая зала, с колоннами под мрамор и даже с хорами для музыкантов, которые, впрочем, должны играть непременно сидя... Прямо из столовой парадные покои, то есть две большие гостиные комнаты и такой же величины диванная. Первая гостиная светло-бирюзовая, вторая голубая; во всех простенках, как следует, зеркала, подстольники с бронзовыми часами и фарфоровыми вазами, шелковые занавески над окнами, бумажные люстры под бронзу, кой-где по стенам фамильные портреты...» (Загоскин М.Н. Москва и москвичи. Выход I. М., 1842. С. 77-78).

112

Интерьеры званковского дома: оригинальньные и типические черты

Планировка званковского дома решена в соответствии с распространенной на рубеже XVIII-XIX веков типологией компактного средне богатого жилища. Не отличаются оригинальностью и его обстановка, которая педантично воспроизведена на планах Кожевникова. К сожалению, нам не удалось обнаружить иных материалов, свидетельствующих о характере этих интерьеров, - исключением стала акварель того же автора, изображающая Дарью Алексеевну в окружении родственников и друзей в помещении «Диванчика».

В северо-западном торце усадебного дома располагался державинский кабинет. По свидетельству Кожевникова поэт проводил в нем «целое утро <.. .>, читая, сочиняя стихи или рассматривая какие-нибудь дела присланные ему от Государя, сказать мнение его (это было и после отставки)» (Кожевников, л. 7). Грот в своей монографии указывает, что Державин «часов в 11 уходил <...> в кабинет или <...> в беседку на холме и занимался, с небольшими перерывами, всю остальную часть дня, нередко под звуки игравшей в саду музыки или хора певчих из своих крестьян» (Грот 1997, 645). Слова биографов находят подтверждение в 18-й строфе «Жизни Званской»:

Оттуда [из гостиной после чаепития — A.M.] прихожу в

святилище я муз,

И с Флакком, Пиндаром, богов восседши в пире,

К царям, к друзьям моим, иль к небу возношусь, Иль славлю сельску жизнь на лире. Прасковья Николаевна Львова в приводимых Гротом записках вспоминает, что «по утру, после завтрака, дядя мой обыкновенно уходит в свой кабинет, где собирается множество детей, которым он раздает по будням крендели, а по воскресеньям пряники» (Цит. по: Грот 1997, 645). Это свидетельство также вступает в перекличку с поэтическим текстом:

из

Дворовых между тем, крестьянский рой детей Сбираются ко мне не для какой науки, А взять по нескольку баранок, кренделей, Чтобы во мне не зрели буки. (22-я строфа) «У автора, - пишет Державин в «Объяснениях» к стихотворению, - были маленькие ребятишки, чтобы они приходили каждое утро к нему для получения баранок».

Следующую, последнюю связанную с кабинетом, 23-ю строфу поэт полностью посвящает своему незаменимому помощнику Евстафию Абрамову:

Письмоводитель мой тут должен на моих Бумагах мараных, пастух как на овечках, Репейник вычищать, - хоть мыслей нет больших, Блестят и жучки в епанечках. Для облегчения сообщения с комнатой секретаря, расположенной над кабинетом Державина, была устроена потайная лестница в виде ложной печи зеркальной по своей конфигурации угловому камину на противоположной стене. Подобные потайные коммуникации получили в 1790-х годах широкое распространение: ложные печи ставились не только из эстетических соображений, как десятилетием раньше, но и для повседневных утилитарных нужд в качестве шкафов, чуланов, «комодите», а также для устройства скрытых проходов между помещениями (ср. дом А.Н. Голицына в Москве, 1790-е годы). Следует отметить, что в отличие от каминов, прямоугольные печи, начиная с 1770-х годов, постепенно уступали место, угловым со скошенной центральной плоской гранью¹³¹. Отопительные устройства подобных очертаний занимали господствующее

¹³¹ Как правило, объем печи разбивался на два: несущий и несомый, заметно превосходящий нижний по высоте. В качестве основного цвета поливы использовался белый (Тыдман 2000, 166).

114

положение и в званковской парадной анфиладе: два из них были установлены в гостиной, другие два — в кабинетах супругов. Каждое из них выходило в две комнаты, что к 1780-м годам стало возможным благодаря усовершенствованию способов установки печей около деревянных стен, в толще которых размещались кирпичные или войлочные прокладки, а топки и дымоходы отводились от мест сопряжения со стеной (Тыдман 2000,166).

Другой приметой своего времени является то, что, помимо письменного и карточного¹³² стола, вольтерова кресла и умывальника¹³³, в кабинете имелся массивный диван, на котором поэт любил отдыхать. Стена над диваном была украшена охотничьими ружьями, рядом с которыми висели лук и колчан, привезенные Державиным из Оренбургской губернии. Сидя на ступенях парадного портика, он иногда заставлял своего слугу метать стрелы из лука с горы в сторону Волхова. Об этом упоминается среди прочих послеобеденных занятий в 29-й строфе «Жизни Званской»:

Тут кофе два глотка; схрапну минут пяток;

Там в шахматы, в шары иль из лука стрелами [курсив мой

-AM],

Пернатый к потолку лаптой мечу леток¹³⁴ И тешусь разными играми. Столовая — следующее за кабинетом и самое представительное помещение парадной анфилады усадебного дома. Отдельной столовой зачастую не было даже в богатых домах, и обед «происходил обыкновенным порядком в зале» (С. Аксаков. Детские года Багрова-внука. Цит. по: Николаев 1975, 186). На это время стол выносился из примыкавшей к залу буфетной, где хранился в сложенном виде. В Званке, по всей видимости,

¹³² Этот стол упоминается Гротом, цитирующим воспоминания П.Н. Львовой: «Однажды она [Дарья Алексеевна - A.M.] не положила ему рыбы в уху, и раздосадованный этим Гаврила Романович, встав тотчас из-за стола, отправился в кабинет раскладывать пасьянс (Грот 1997,645).

¹³³ Грот указывает, что вся мебель в кабинете Державина была простая (Там же).

134 -т-

Т.е. волан.

115

был заведен обратный порядок: шумные праздники в усадьбе устраивались нечасто и проходили, как правило, в кругу родственников и близких друзей, а потому стол стоял на своем месте постоянно и только в редких случаях убирался в чулан, расположенный в пазухе между полукружием конхи и пересечением несущих стен. На стационарность такой расстановки указывает наличие в пространстве зала двух буфетов, а также стола для «приготовления чаю» и многочисленных стульев, расставленных по периметру зала и не оставляющих свободного места у стен для стульев, на которых сидели за столом¹³⁵. Одной из слабостей Державина, отмеченной П.Н. Львовой, была его «неумеренность в пище» — если в любой резиденции зал устраивался таким образом, чтобы обеспечить спокойный фон для заполнявшей его нарядно одетой толпы, то в доме поэта это пространство становилось нейтральным задником для красочного многообразия кушаний, расставленных на обеденном столе:

Бьет полдня час, рабы служить к столу бегут Идет на трапезу гостей хозяйка с хором. Я озреваю стол - и вижу разных блюд

Цветник [курсив мой — AM], поставленный узором.

Багряна ветчина, зелены щи с желтком, Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны, Что смоль, янтарь - икра, и с голубым пером Там щука пестрая — прекрасны.

¹³⁵ Любопытно, что по свидетельству Кожевникова стулья, составляющие столовый гарнитур, были обиты «черной волосяной материей» - судя по акварели Ф. Данилова начала 1790-х годов стулья и кресла того же цвета находились в Купольном зале Таврического дворца (Бартенев, Батажкова 2000,48).

¹³⁶ Применительно к этой строке Лотман указывает: «Слово «раб» входило в литературный язык XVIII века. Долгое время оно употреблялось даже в формуле официального обращения к императору: «Вашего Императорского Величества всепокорнейший раб». При Екатерине II это обращение к главе государства было официально уничтожено. Однако в отношении крепостных крестьян оно употреблялось очень широко» (Лотман 2001,107).

116

В званковской столовой проявляется характерная для явлений предромантизма, как переходного состояния стиля, некоторая неартикулированность формальных и смысловых составляющих единого объекта. Помещение, полностью соответствующее по своей структуре парадному залу с присущей тому «утаенной аллюзией на внутренний дворик римских вилл» (Турчин 2001, 458), используется главным образом для несвойственных его назначению повседневно-бытовых нужд. Ощущение торжественности и простора, возникающее при попадании в большое, не заставленное мебелью ордерное пространство, нейтрализуется наличием в центре зала обеденного стола на десять персон. Два активно выступающих из плоскости стены ризалита отопительных устройств (скорее всего каминов, хотя на плане А. Кожевникова они никак не обозначены) отвлекают внимание зрителя от созерцания колонного полукружия и вносят в композицию зала дополнительное пространственное разделение, ослабляющее ее кульминационный характер в последовательном развитии интерьеров большой анфилады.

Из столовой посетитель попадает в угловую комнату для игр, первое из трех помещений, выходящих на восточный, обращенный к Волхову фасад, и формирующих блок гостиных. Мебель в комнате расставлена по периметру, что подчеркивает ее проходной характер. Помимо нескольких плетеных стульев, получивших широкое распространение к концу XVIII века, здесь размещается фортепьяно, столик для игры в шахматы, а также предмет обозначенный Кожевниковым как «биллиард, из которого выкатывался шарик», видимо, отдаленный аналог современного флиппера. О двух последних развлечениях Державин упоминает в приведенной выше 29-й строфе, описывающей круг его послеобеденных занятий. К итальянскому окну «в двенадцать квадратов» приставлен овальный столик с подносом, сделанный, как отмечено Кожевниковым «собственным человеком» Державиных, что наводит на мысль о наличие в усадьбе

117

столярного производства. Впрочем, другие упоминания о мебели домашнего изготовления в описи предметов отсутствуют.

В центральном помещении восточной части анфилады располагается гостиная в два окна с остекленной распашной дверью «в шесть квадратов», ведущей к ступеням парадного портика. Подобно многим гостиным конца XVIII века здесь достаточно мебели для занятий, рассчитанных на

1 "XI

продолжительное и малоподвижное пребывание: чаепитие, чтение вслух , разговоры, карточные игры. При этом в комнате образуются два «уголка» -рядом с диваном и вокруг столика для карточных игр. Однако «уголки» объединены не общим назначением, как было принято до 1780-х годов, а устроены по разному, чтобы каждый предавался угодному ему делу.

Господствующее положение в пространстве гостиной занимает

138

просторный диван по центру глухой стены и круглый стол перед ним со стульями красного дерева. В соответствии с новыми идеями ансамбля, сафьяновая обивка красного цвета объединяет все предметы в единый гарнитур¹³⁹. В отличие от резьбы, золочения и «наклейной работы» (т.е.

¹³⁷ «Наша жизнь потекла безмятежным порядком, - вспоминает П.Н. Львова о последнем лете Державина в деревне. - Каждый день я читала вслух дяде - час поутру и час же или два под вечер. После обеда он немного отдыхал, потом мы читали до бостона, который сменялся ужином, и этим оканчивался спокойно проведенный день. <...> Читали мы то газеты и журналы, то «Историю» Ролленя в переводе Тредьяковского; слушая его ужасную прозу, дядя смеялся или пожимал плечами и предсказывал мне, что я над этим слогом вывихну себе челюсти» (Цит. по: Грот 1997,650).

¹³⁸ Считается, что в России моду на диваны ввел Потемкин. К празднованию взятия Измаила он обставил ими комнаты Таврического дворца, предназначенные для карточной игры, в которой должна была участвовать императрица (Демиденко 2000, 140).

¹³⁹ Идея ансамблевой проработанности всех элементов интерьера возникла в 1730-х годах в Англии и впервые проявилась в творчестве Уильяма Кента, который не ограничиваясь общими композиционными решениями, до мелочей разрабатывал все элементы внутреннего пространства. Идеи Кента получили дальнейшее развитие в виртуозных классицистических работах Роберта Адама. Увраж «Архитектурные произведения Роберта и Джеймса Адамов», опубликованный в 1773 году и включавший в том числе виды интерьеров и гравюры с разработанной мастером мебелью, оказал решающее влияние на распространение неоклассики на континенте. В России с 1780-х годов архитекторы, начиная с Ч. Камерона, занимаются проектированием предметов обстановки. Дж. Кваренги, В. Бренна, А. Воронихин, М. Казаков, К.Росси и др. работают над эскизами мебельных гарнитуров, осветительной арматуры, ваз и проч.

118

наборного дерева или маркетри) декоративный эффект в мебели красного дерева достигался, как правило, с помощью блестящей полировки поверхности, раскрывающей текстурное и цветовое многообразие материала, прекрасно соответствующего стремлению эпохи к парадности и естественности в равной мере. Подобные изделия почти всегда весьма деликатно дополнялись тонкими металлическими прокладками и небольшими украшениями, подчеркивающими конструкцию вещи (Ермолаев, Салтыков 1963, 395). В мебели красного дерева классицистический стиль приобрел большую геометрическую строгость, а спокойный цвет древесины, оттенки которого варьируются в спектре от черно-малинового до желтовато-красного, добавил формам определенную монументальность.

«Прямо с балкона [т.е. с парадного портика - A.M.] входили в гостиную, - повествует Грот, — где обыкновенное место его [Державина -A.M.] было на большом диване, перед которым он раскладывал свой пасьянс - «блокаду» или «пирамиду». Вечером, когда становилось темно все садились тут кругом стола, говорили о полученных в течение дня письмах и газетах, о том и сем, что поэт в шутку называл «тара-бара про комара» (Грот 1997, 645). Кожевников специально на плане отмечает то место, на котором Державин сидел на диване. Расположение напротив внешней стены позволяло поэту воспринимать пространство гостиной с существенным расширением. Такое расширение обеспечивалось, во-первых, благодаря открывающемуся перед ним званковскому пейзажу, скадрированному в дверном и оконных проемах, а во-вторых - с помощью зеркал, которые, по-видимому, располагались в центральных простенках над столами с мраморными досками и расписным низом, типологически соответствующим консолям-подзеркальникам. Угловые простенки занимали характерные для того времени цилиндрические тумбы с бюстами Елизаветы и Александра I.

Традиция вовлечения архитекторов в сферу декоративно-прикладного искусства, связанного с интерьером, сохраняется, в принципе, и по сей день.

119

К концу XVIII века в Петербурге научились делать большие зеркала, и они сразу же вошли в повсеместный обиход, умножая в своих отражениях разнообразные предметы и детали интерьера¹⁴⁰. Сергей Аверинцев связывает наполненную светом поэзию Державина со страстью его современников к люстрам и зеркалам, в которых каждый луч многократно воспроизводился или дробился. «Головокружительная глубина опять и опять выявляется через движение, и, прежде всего, через движение лучей, ибо пространство у Державина до предела насыщено светом, или, лучше сказать, пространство и есть свет, свет и есть пространство, - пишет Аверницев об оде «Видение мурзы». - Блистание неба внизу отражено и удвоено блистанием поверхности вод и вообще всего, что способно блистать

Сребром блистают воды,

Рубином облака,

Багряным златом кровы;

Как огненна река,

Свет ясный, пурпуровый

Объял все воды вкруг.»

(Аверинцев 2000, 765) На диване в гостиной поэт проводил порою большую часть дня. Перечислению его занятий посвящено 8 строф «Жизни Званской», в которых повествуется об утреннем чаепитии с сопутствующим ему разговором («раздобаром») о том или о сем, а также о чтении газет и журналов (в частности «Вестника Европы»), об изучении образцов местной

¹⁴⁰ В качестве одного из самых известных примеров активного применения зеркал в современном Державину интерьере упомянем Зеркальный кабинет Ч. Камерона в Екатерининском дворце Царского села (1780-е годы). Отметим также, что над каминами в большинстве случаев устанавливались зеркала: от небольших (опочивальня Екатерининского дворца, Ч. Камерон, 1780-е годы; будуар Павловского дворца, В. Бренна, 1792, А. Воронихин 1803-1804) до значительных по высоте (Итальянский павильон

120

ткацкой мануфактуры, о демонстрации деревенского масла, меда, грибов и ягод, собранных крестьянами, и пойманных ими в реке рыб. Помимо этого поэт выслушивает донесения сельского врача, затем хозяйственный отчет плутоватого старосты, а порою и смотрит работы «младых художников», одаривая их подачами, в том числе и денежными - по полтине. Все перечисленное создает представление о гостиной как о своеобразном центре усадебного мира, где жизнь бурлит с утра и до самого вечера, когда, чтобы скоротать время до ужина, Державины обыкновенно устраиваются за бостоном вокруг ломберного столика. Помечая его на плане, Кожевников подчеркивает, что «карточный стол всегда на этом месте стоял при игре». Возможно, столик раскладывался только на время бостона, хотя известно, что большая популярность карт привела к концу XVIII века к тому, что ломберные столы стали частью постоянной обстановки гостиных и залов. Форма типичного стола была прямоугольной (именно такова она и на Званке), раскладные верхние доски соединялись в середине металлическими петлями. Их средняя часть в развернутом виде оклеивалась красным сукном, а обе стороны верхней доски, а также подстолье и ножки украшались набором и выжигом (Попова 1957, 13).

Особый интерес представляет замыкающее ряд гостиных и начинающее «женское» крыло парадной анфилады помещение «Диванчика», единственной комнаты перспективное изображение которой доступно в архивах. Диванные были крайне популярны в России конца XVIII века, их устраивали как во дворцах («Табакерка» Ч. Камерона в Екатерининском дворце Царского села, 1780-е годы), так и в неоштукатуренных домах небогатых дворян. То были своего рода дамские гостиные, где те собирались для занятий рукоделием, чтения или просто ведения дамских разговоров. Типичное использование диванной званковского дома подтверждается не только характером ее обстановки, но

Останкинского дворца, Ф. Кампорези, Дж. Кваренги, П. Аргунов, А. Миронов, 1792-1793; Белый зал Михайловского дворца, К. Росси, 1820).

121

и акварелью Кожевникова, на которой запечатлена Дарья Алексеевна в окружении своих родственниц и подруг. Вместе с ней в «Диванчике» находятся Любовь Антоновна (сестра Марии Антоновны - супруги Кожевникова), Александра Павловна Кожевникова, Анна Николаевна Бутавич (жена Г.М. Воронкова) и еще две непоименованные гостьи (Калинин 1996, 21-22). Функциональное назначение диванчика объясняет его смежное положение со спальней супругов, заменяющей в данном случае «парадную» опочивальню, обычно исполнявшую роль своеобразной приемной хозяйки.

В «Диванчике» с предельной отчетливостью обозначилась тенденция к повышенной архитектурности убранства помещений державниского времени. Мебель к концу XVIII века приобретает не только правильные геометрические формы, но и нередко жестко встраивается в интерьер, становясь неотъемлемой частью его пространственной композиции. В проектировании мебели активно участвуют зодчие, и в эту сферу декоративно-прикладного искусства закономерно проникают многие детали и приемы, идущие от архитектуры: устой локотников званковских диванов оформлен в виде миниатюрной балюстрады, а нижняя глухая часть торцевой поверхности оживлена лежачим прямоугольником филенки с ромбом по середине, мотивом использованным Львовым в профилировке дверей собственного дома в Никольском. Решение торцевой поверхности корпусных диванов как двухчастной горизонтальной композиции в виде поддерживающих локотник ажурных колонок, установленных на глухой, филенчатый «пьедестал», находит аналоги в известных интерьерах последней четверти XVIII века: к примеру, в Кусковском дворце (Диванная и библиотека, К.И. Бланк по проекту Ш. де Вайи, 1769-1775). И в Кусково, и на Званке деревянные элементы диванов крашеные; под влиянием ансамблевых устремлений их обивка, как и у других находящихся в комнате мягких предметов, совпадает с цветом стен: бирюзово-кремовым в первом случае и розовым - во втором. Филенки званковского дивана расписаны

122

естественным для «розовой» комнаты флоральным орнаментом, а колонки балюстрады, пусть и нечаянно поддерживают тему вытянутых ажурных столбиков с розовыми гирляндами, забирающих в портал зеркальную задвижную дверь, ведущую в спальню. Мотив тонких колонок, балюстрад и разнообразных декоративных столбиков, разбивающих пространство на интимные и парадные зоны или просто вносящих визуальное разнообразие в интерьер — привычная, почти необходимая, примета помещений «женской» части парадных анфилад державинского века. В наиболее разработанном виде она, разумеется, предстает в императорских дворцах (Парадная опочивальня Большого Гатчинского дворца, В. Бренна, 1797; опочивальня Екатерининского дворца, Ч. Камерон, 1780-е), а также в резиденциях богатых вельмож (Диванная комната Таврического дворца, И. Старов, 1791). Еще более заметной чертой в диванных гостиных той эпохи становятся зеркала:

Я был в гостях у Селимены,

Чудесный видел там боскет,

В диване - зеркальные [курсив мой - A.M.] стены,

В гостиной — розовый паркет¹⁴¹.

(И. Долгорукий. Цит. по: Николаев 1975, 188) Помимо угловых зеркал в званковском «Диванчике» присутствует уже упомянутая выше зеркальная дверь. Предметы, свойственные для игрового мировосприятия эпохи барокко переходят от нее по наследству в интерьеры зрелого классицизма и используются тем охотней, чем активнее развивается зеркальное производство. Идея барочной «обманки» специфическим образом преломляется также в росписях резной работы - нередко они имитируют лепку или бронзовое литье. Впрочем, акварель Кожевникова не

Напомним также, что в стихотворении «Гостю», призывая своего друга П.Л. Вельяминова отдохнуть после обеда в диванной дома на Фонтанке, Державин обращается к нему со следующими словами: «В сем тонком пологу, перловом/ И в зеркалах вокруг, усни» (/, 671).

123

позволяет с уверенностью утверждать наличие в убранстве «Диванчика» подобных имитаций¹⁴².

Совершенно типична для своей эпохи, скрывающаяся за зеркальной дверью спальня державинского дома - находящееся на противоположной от столовой стороне анфилады, перпендикулярное ее оси помещение в форме вытянутого прямоугольника в два окна. Неизменные в парадной спальне колонны, отделяющие затемненную интимную часть от более репрезентативной, предназначенной для приемов, исполняют здесь скорее роль декоративной отделки: место дивана, обычно ставившегося по центру колоннады (для чего колонны в этом месте нередко поднимались на пьедестал) занимает столик с баночками и часами, принадлежащими хозяйке. В результате какой-либо уголок для приема гостей в комнате отсутствует. Обязательная в спальне образница находится согласно заведенному обычаю в правом, противоположном от входа углу. Она решена в форме «наугльного» шкафа, придающего комнате пластическую мягкость. Подобные шкафы получили в России, начиная с 1740-х годов, столь широкое распространение, что Н.В. Гоголь, описывая появление Чичикова в губернской гостинице, иронически называет их «старыми знакомыми» (Тыдман 2000, 206). По другую сторону от кровати супругов располагается прямоугольная печь с лежанкой, использовавшаяся, вероятно, и для отопления соседней гостиной, что позволяло одну из парных угловых печей, ближнюю к спальне, оборудовать под камин, на что указывает расположенный перед ее топкой экран, шитый Верой Петровной Лазаревой. Из прочих предметов обстановки благодаря своей оригинальной конфигурации на плане спальни выделяется столик-«бобик». Такие столы, появившиеся в русском быту в третьей четверти XVIII века, обязаны своим

¹⁴² Уместно также вспомнить и о получивших широкое распространение росписях стеновых плоскостей и колонн под мрамор (известно, что такие колонны были в главном двусветоном зале державинского дома на Фонтанке), а также имитации бронзы в ампирных многорожковых люстрах с

124

названием форме верхней доски, похожей на боб. В течение короткого периода своего существования «бобики» существенно изменились. Их размер увеличился, две ножки, соединенные перекладиной, были заменены на четыре квадратные в сечении, в средней части появились вначале выдвижные полочки, а затем и ящики, которые стали устраиваться также и по сторонам. Новые элементы приблизили столики-«бобики» к дамским рабочим столам, которые они, как в случае Званки, с успехом заменяли (Попова 1957,12).

Другой столик-«бобик», такой же, как и в спальне, только, судя по плану А. Кожевникова, несколько более крупных размеров, находился в завершающем анфиладу усадебного дома кабинете Дарьи Алексеевны. Зеркальное расположение обусловило планировочное сходство этого помещения с кабинетом Державина. Здесь также присутствует «уголок»: диван с поставленными напротив него столиком и двумя стульями, а также потайная лестница, замаскированная под печь, ведущая в гардероб. Комната хозяйки менее заставлена, нежели ее супруга, а предметы, находящиеся в ней, носят в основном утилитарный характер, подкрепляющий свидетельства Кожевникова, а вслед за ним и Грота о хозяйственном даре державинской Милены: камин, «где Д.А. варила варенья», токарный станок, столярный столик. Любопытно, что в отличии от кабинета поэта у его жены наличествует книжный шкаф — с дамскими романами, впрочем.

Жирной пунктирной линией на плане Кожевникова показан последний путь Державина, который тот прошел по дому 8-го июля 1816 года за два часа до своей смерти. Начинается этот путь в кабинете, где поэт в последний раз молился и, следуя через столовую, лакейскую, сени, а также комнату Анисьи Сидоровны, шкапную и умывальную, завершается в спальне, в которой Державин на своем обычном месте и «уснул вечным сном». На плане также даны указания, свидетельствующие о трепетном -

помощью папье-маше. Нередко имитировалось и красное дерево, которое в России не произрастало, а поэтому стоило дорого (для этого использовались местные породы: дуб, ясень, орех, сосна и др.).

125

почти мемориальном - отношении к обстановке званковского дома на момент кончины его хозяина. Автор чертежа, в частности, помечает место на письменном столе, куда поэт в последний раз положил свой молитвенник, вставленную им свечу, догоравшую «три часа после его смерти», грифельную доску на столике перед диваном с написанными рукой Державина последними стихами: «Река времен...»¹⁴³. Подобная обстоятельность и точность в составлении плана свидетельствуют о том, что обстановка дома - по крайней мере кабинета - с момента смерти поэта практически не изменялась. И хотя Державин был погребен в Хутынском монастыре¹⁴⁴, местоположение которого ему нравилось и, где он часто бывал у Евгения Болховитинова, званковский дом оставался чем-то вроде памятника своему знаменитому владельцу (настоящее надгробие в монастыре было сооружено только в 1833 году при участии Российской академии). К усадьбе относились не как к недвижимости, которая может быть заложена или продана, но как к освященному гением Державина месту, призванному соответствовать своему возвышенному статусу, а потому всецело находящемуся в милости Бога (напомним, что вдова поэта пожертвовала Званку под женский монастырь) или государя. Показателен ответ Дарьи Алексеевны Аракчееву, который при посредничестве генерала фон Фрикена требовал от нее продажи имения под прикрытием интересов государственной казны. Удивленная подобным предложением, хозяйка Званки решительно заявила, что не продаст ее никогда: «Здесь жил и умер Державин; это мое вдовье убежище». - «Но я должен объявить вам, -возражал фон Фрикен, - что это положительная воля государя императора».

¹⁴³ «Увидев за окном тетеньку, - пишет П.Н. Львова в своем дневнике, - я воротилась в комнату; мы вошли в кабинет покойного. Там все еще дышало его присутствием: еще горела свечка, которую он сам зажег; молитвенник был раскрыт на той странице, где остановилось его чтение; тут лежало еще платье, которое он недавно скинул. Мы увидели аспидную доску, на которой за два дня перед смертью (6-го июля) начал оду о быстроте времени; первая строфа была ясно написана, и он сам читал ее Семену Васильевичу [Капнисту-A.M.]. За нею следовали два стиха второй строфы, которая смерть помешала ему кончить...» (Грот 1997, 656).

126

- «В таком случае, - отвечала Дарья Алексеевна, — я прошу вас доложить его величеству, что он может взять у меня Званку, но продать ее я не согласна» (Грот 1997, 662). Более эта история продолжения не имела. А через некоторое время Аракчеев и Дарья Алексеевна познакомились — до этого прожив в соседстве более 30 лет они даже не знали друг друга! - и между ними завязались добрые отношения. Смерть Александра I примирила и сблизила двух таких разных, «доживающих последние деньки» (как выразился бы Державин) в деревне людей. Аракчеев читал Дарье Алексеевне вслух некогда полученные им от государя «задушевные» письма, и они вместе вспоминали то красивое прошлое, когда усадебные дома были «храмами», а сады «Эдемами», в которых безутешный Нарцисс силился найти свою Нимфу, и где в мельчайшем осколке повседневного быта отражалась и дробилась, как в зеркале, классицистическая эпоха, уходящая навсегда.

144

В приделе соборной церкви монастыря, против местного образа Пресвятой Богородицы.

127