План семінарських занять

Кожне семінарське заняття складається з трьох частин:

1. експрес-контроль на перевірку тематики семінару;

2. доповіді чи наукові розвідки студентів (за бажанням);

3. обговорення теоретичного кола проблем (відповіді студентів та дискусія);

4. перевірка знання текстів (форма розробляється викладачем) та їх аналіз за прикладами, поданими в методичних рекомендаціях.

NB При підготовці до семінарських занять для отримання оцінки необхідно виписати в зошит 10 цитат з художнього тексту для ілюстрації теоретичного матеріалу.

Критерії оцінювання роботи студента в семінарських групах:

• творчо-пошуковий рівень відповіді – “відмінно”;

• репродуктивно-творчий рівень - “добре”;

• репродуктивний рівень – “задовільно”;

• відсутність репродуктивного рівня знання теми – “незадовільно”.

Творчо-пошуковий рівень означає: знання всіх обов’язкових для опрацювання текстів; опрацювання та осмислення навчальної та основної методологічної літератури; вміння творчо застосувати методологічні джерела для інтерпретації художніх текстів.

Репродуктивно-творчий рівень означає: знання всіх обов’язкових для опрацювання текстів; опрацювання та осмислення навчальної та деякої методологічної літератури; вміння застосувати методологічні джерела для інтерпретації художніх текстів.

Репродуктивний рівень означає: знання всіх обов’язкових для опрацювання текстів; опрацювання та осмислення навчальної літератури; вміння інтерпретувати навчальну літературу та художні тексти в річищі проблематики семінару.

Розгляд текстів передбачає методику close-reading (повільного читання) та оперування конкретними цитатами з текстів. Це означає, що студенти не лише читають певний твір, а й самостійно виконують аналітичні завдання, на основі яких вони зможуть провести детальний аналіз уривків з текстів.

Схема аналізу прозового тексту

1. Історико-культурний аспект доби (загальна характеристика епохи з урахуванням істотних соціально-історичних змін у порівнянні з попередньою епохою, знакові соціально-історичні події, зміни культурної свідомості людства в дзеркалі релігії, мистецтва, наукових відкриттів).

2. Світоглядно-філософські особливості епохи (розкриття змін ідеосфери епохи з урахуванням провідних філософських ідей, відмінних від попередніх культурно-історичних відтинків, загальний світоглядний стан доби, концепція людини та світу).

3. Жанрово-стилістичний рівень тексту (ідентифікація жанру і фіксування його конкретних художніх ознак та стилістичних особливостей фрагменту).

4. Поетологічні (поетикальні) риси (аналіз ідейно-тематичного, образного, сюжетно-композиційного, наративного, інтертекстуального рівнів).

Схема аналізу поезії

1. верхній рівень ідейно-образний: ідеї (наприклад, кохання додає сили), емоції (тревога, ніжність), образи (ніч) та мотиви (смерть);

2. середній стилістичний рівень: лексика, стилістичні засоби (тропи) та синтаксичні конструкції у фрагменті;

3. нижній фонетично-звуковий рівень: метрика, ритм, строфіка, римування, фоніка (асонанси, алітерація).

СЕМІНАР №1

Концепт буржуазності

в романі Г. Флобера “Пані Боварі”

Теми для обговорення

1.Роман періоду становлення буржуазії: конотація буржуазності, денотація посередності в романі, багатошаровість світу речей і пласкість міщанства, діалог з романтизмом – явище боваризму.

2.Об’єктивний метод Г. Флобера: ефект реальності в романі, метод контрапункту, фокалізація, метафора кола, принцип айсбергу, тема медицини в романі без героя.

Теоретичний матеріал

Г. Косиков. Идеология. Коннотация. Текст. (По поводу книги Р. Барта "S/Z")

Идеология - "ложное" (не "лживое"!) сознание; это не способ сознательного обмана, а способ бессознательного самообмана. Функция идеологии состоит в том, чтобы незаметно, а стало быть безболезненно, подменить в сознании человека подлинные, но "неприглядные" мотивы его поведения иллюзорными, но зато нравственно приемлемыми для него мотивировками. Вот почему идеология представляет собою такую "картину мира" (способ его "изображения"), которая "истолковывает" действительность не с целью ее объективного познания, а с целью сублимирующего оправдания тех или иных групповых интересов. Идеология - это коллективно вырабатываемая ценностно-смысловая сетка, помещенная между индивидом и миром и опосредующая его отношение к этому миру. Ни одна идеология не признает себя в качестве таковой, т.е. в качестве продукта культуры, обусловленного обществом и его историей; напротив, любая из них воспринимает себя как явление "природы", т.е. как нечто "естественное", "само собой разумеющееся".идеология пытается упразднить всякое непосредственное видение мира, его творческое "открытие" в актах индивидуального опыта, предлагая взамен рутинное "узнавание" готовых клише, топосов, набором которых одна идеология как раз и отличается от другой.

Барт попытался рассмотреть идеологию как особое знаковое образование. Барт связал идеологию с феноменом коннотации. Современная семиотика выделяет в языке два плана - денотативный и коннотативный. В частности, под денотативным значением слова принято понимать не сам предмет в его конкретной единичности, но "типовое представление" о нем или же "класс объектов, объединяемых выделенными при их номинации свойствами" Простейший пример коннотативного означаемого дает нам сопоставление двух слов: "автомобиль" и "тачка". С денотативной точки зрения они абсолютно тождественны (объем понятия совпадает в них полностью), однако выражение "тачка", отнесенное к автомобилю, указывает еще и на привходящий (в данном случае - стилистический) признак: оно принадлежит к фамильярной или даже жаргонной речи. В приведенном примере целостный денотативный знак (означающее + означаемое) сам служит означающим для собственно коннотативного означаемого ("жаргонность").

Итак, за Бартом:

1) коннотативный знак - это знак, всегда так или иначе "встроенный" в знак денотативный и на нем "паразитирующий". Барт дает следующее определение коннотативной семиотики: "коннотативная система есть система, план выражения которой сам является знаковой системой".

2) коннотативные смыслы характеризуют либо сам денотат, либо выражают отношение субъекта речи к ее предмету, раскрывают коммуникативную ситуацию, указывают на тип употребляемого дискурса и т.п.;

3) все денотативные значения даются в явной форме, эксплицитно, тогда как коннотативные значения тяготеют к имплицитности, относятся к области "вторичных смысловых эффектов" (Ж. Женетт); коннотативные смыслы суггестивны, неопределенны, расплывчаты, а потому их расшифровка всегда предполагает значительную долю субъективности; в реальном наличии таких смыслов можно быть уверенным лишь в случае их явной избыточности.

По Барту, чисто денотативное или "буквальное" сообщение (фраза, фрагмент текста, текст) - это сообщение, сведенное к своим сугубо предметным значениям, очищенным от любых коннотативных смыслов и тем самым чреватым любыми возможными смыслами (впечатляющий пример - "шозистские" описания в романах А. Роб-Грийе): "если вообразить себе некое утопическое изображение, полностью лишенное коннотации, то это будет сугубо объективное - иными словами, непорочное - изображение".

Что же касается коннотативных, или, по Барту, "символических" смыслов, то они "могут иметь форму ассоциаций (например, описание внешности персонажа, занимающее несколько фраз, может иметь всего одно коннотативное означаемое - "нервозность" этого персонажа, хотя само слово "нервозность" и не фигурирует в плане денотации); они могут представать также в форме реляций, когда устанавливается определенное отношение между двумя местами текста, иногда очень удаленными друг от друга... Наши лексемы должны стать как бы ячейками сита, предельно мелкими ячейками, с помощью которых мы будем "снимать пенки" смысла, обнаруживая коннотации"

Барт Р. ЭФФЕКТ РЕАЛЬНОСТИ

Общая структура повествования представляется по сути своей предикативной; предельно схематизируя, не принимая во внимание многочисленные осложняющие схему отступления, задержки, возвращения назад и обманутые ожидания, можно сказать, что в каждой узловой точке повествовательной синтагмы герою (или читателю, это не важно) говорится: если ты поступишь так-то, если ты выберешь такую-то из возможностей, то вот что с тобой случится (подсказки эти хотя и сообщаются читателю, тем не менее не теряют своей действенности). Совсем иное дело - описание: предсказательность в нем никак не отмечена, она не выстраивается в ряд выборов и альтернативных возможностей, которые делают повествование похожим на обширный dispatching (распределительная система - англ.) Своей обособленностью в повествовательном ткани описание (как и "ненужная деталь") ставит вопрос: все ли в повествовании значимо? А если не все, если в повествовательном ряду сохраняются кое-где "незначительные", незначимые участки, то в чем же, так сказать, значение этой незначимости? Цель описания - "красота"; на протяжении долгих веков описание выполняло эстетическую функцию.. Если после этого вновь обратиться к Флоберу, то мы увидим, что эстетическая направленность описания все еще очень сильна. В "Госпоже Бовари" описание Руана - самого что ни на есть реального референта - подчинено строжайшим нормам особого эстетического правдоподобия, о чем свидетельствует правка, вносившаяся в этот отрывок в ходе шести последовательных переработок. Ясно прежде всего, что поправки никоим образом не вызваны более тщательным учетом особенностей самого объекта: в глазах Флобера Руан остается неизменным, или, вернее, если он слегка и меняется от одной редакции к другой, то лишь потому, что требовалось сделать более сжатым тот или иной образ, или устранить скопление одинаковых звуков, порицаемое правилами изящного стиля, или же "вставить" случайно найденное удачное выражение Описание не выбивается из общего порядка; оно оправдано если и не внутренней логикой произведений, то по крайней мере законами литературы; у него есть "смысл", зависящий от соответствия не предмету, а правилам изображения, принятым в данной культуре. В то же время во флоберовском описании с эстетической задачей смешиваются и "реалистические требования" - создается впечатление, что возможность и необходимость описания или (в случае однословных описаний) наименования референта определяются только его точностью, которая стоит выше всех других функций или особняком от них. Эстетические правила вбирают в себя правила референциальные - по крайней мере, маскируются ими. Появляется водораздел между античным правдоподобием и реализмом новой литературы; но здесь же появляется и новое правдоподобие, которое есть не что иное, как сам реализм (будем называть так всякий дискурс, включающий высказывания, гарантированные одним лишь референтом). С семиотической точки зрения "конкретная деталь" возникает при прямой смычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разумеется, и возможность разрабатывать форму означаемого, то есть, в данном случае, повествовательную структуру (конечно, реалистическая литература и сама является повествовательной, но лишь потому, что реализм в ней сводится к дробным, разбросанным там и сям "деталям"; в целом любой повествовательный текст, сколь угодно реалистический, развивается на нереалистических путях). Такое явление можно назвать референциальной иллюзией. Истина этой иллюзии в том, что "реальность", будучи изгнана из реалистического высказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как означаемое коннотативное; стоит только признать, что известного рода детали непосредственно отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать ее. "Барометр" у Флобера, "небольшая дверца" у Мишле говорят в конечном счете только одно: мы - реальность; они означают "реальность" как общую категорию, а не особенные ее проявления. Иными словами, само отсутствие означаемого, поглощенного референтом, становится означающим понятия "реализм"; возникает эффект реальности, основа того скрытого правдоподобия, которое и формирует эстетику всех общераспространенных произведений новой литературы. Это новое правдоподобие резко отличается от старого, поскольку сущность его не в соблюдении "законов жанра", или даже в их видимости, а в стремлении нарушить трехчленную природу знака, сделать так, чтобы предмет встречался со своим выражением без посредников. В этой предпринятой реализмом попытке, безусловно, присутствует тенденция к расщеплению знака - по-видимому, важнейшее отличие всей современной культуры, - но присутствует как бы в регрессивной форме, ибо знак расщепляется во имя восстановления во всей его полноте референта, тогда как сегодня задача состоит в том, чтобы, напротив, опустошить знак, бесконечно оттесняя все дальше его предмет, - вплоть до радикального пересмотра всей многовековой эстетики "изображения".

А. ГОРНЫХ. Повествовательная и визуальная форма

Как способ включенности индивида в темпоральный и социальный порядок повествование, в конечном счете, является фундаментальным антропологическим опытом. Нарративный аппарат реализма не просто "вытесняет все моменты гетерогенности еще нецентрированного субъекта", то есть производит форму буржуазной субъективности − автономное, самодеятельное Эго капиталистического предпринимателя. Как категория философско-антропологического плана повествование выступает способом включенности в различные порядки существования − отдельного события / связного ряда событий (истории), индивидуального / коллективного, экономического / эстетического, повседневного / сакрального, семейного / политического, прошлого / будущего, органических микроритмов / природных и социальных макроциклов, психологического / опредмеченного, сказанное от первого лица / от третьих лиц и т. п. Повествование, далее, является результатом более или менее успешной координации и опосредования всех этих порядков, выполняемым индивидом в эстетическом измерении. Как таковое оно приобретает статус "политического бессознательного" − бессознательного социально-символического, детектируемого на "поверхности" художественной формы. Горизонтом повествования служит опыт цельности всех регистров человеческого существования, опыт Истории, который становится все более проблематичным и непредставимым по мере реализации логики капитала в модернизирующемся обществе.

Набоков В. Лекции по литературе. Г.Флобер

Заявляют, что большинство персонажей «Госпожи Бовари» — буржуа. Но раз и навсегда нужно уяснить смысл, который вкладывал в слово «bourgeois» Флобер. Кроме тех случаев, когда оно означает попросту «горожанин » (частое во французском значение), у Флобера

слово «bourgeois» значит «мещанин», то есть человек, сосредоточенный на материальной стороне жизни и верящий только в расхожие ценности. Флобер никогда не употребляет слово «bourgeois» с политэкономическим марксистским оттенком. Для него буржуазность определяется содержимым головы, а не кошелька. В знаменитой сцене романа, когда старуха крестьянка, получая медаль за рабский труд на хозяина фермы, стоит перед жюри умиленных буржуа, — в этой сцене, заметьте, мещане — обе стороны: и благодушные политиканы, и суеверная старуха, и те и другие — буржуа во флоберовском смысле.

В первой главе мы различаем исходную тематическую линию: тему слоев, или слоеного пирога. Осень 1828-го. Шарлю тринадцать лет; сидя в классе в свой первый школьный день, он держит на коленях каскетку. «Это был сложный головной убор, соединявший в себе элементы и гренадерской шапки, и уланского кивера, и круглой шляпы, и мехового картуза, и ночного колпака — словом, одна из тех уродливых вещей, немое безобразие которых так же глубоко выразительно, как лицо идиота. Яйцевидный, распяленый на китовом усе,

он начинался ободком из трех валиков, похожих на колбаски; дальше шел красный околыш, а над ним — несколько ромбов из бархата и кроличьего меха; верх представлял собою что-то вроде мешка, к концу которого был приделан картонный многоугольник с замысловатой

вышивкой из тесьмы, и с этого многоугольника спускался на длинном тоненьком шнурочке подвесок в виде кисточки из золотой канители. Каскетка была новенькая, с блестящим козырьком». (Можно сравнить это описание с дорожной шкатулкой Чичикова или экипажем Коробочки в «Мертвых душах» Гоголя — тоже тема слоев!) Здесь— образ развертывается слой за слоем, ярус за ярусом, комната за комнатой, гроб за гробом. Каскетка у Шарля жалкая и безвкусная; она воплощает и всю его последующую жизнь — такую же безвкусную и жалкую.

В шестой главе ретроспективно описано детство Эммы языком банальной романтической культуры, языком прочитанных ею книг и того, что она из них почерпнула. Эмма страстная читательница любовных, более или менее экзотических романов, романтической поэзии. Дело в том, что она плохая читательница. Она читает эмоционально, поверхностно, как подросток, воображая себя то одной, то другой героиней. Флобер поступает очень тонко.

В нескольких абзацах он перечисляет все дорогие Эмминому сердцу романтические клише, но изощренный отбор расхожих образов и их ритмическое расположение по изгибам фразы создают гармоническое и художественное впечатление. Тот же художественный прием он использует, перечисляя пошлые стороны Омэ. Сам предмет может быть грубым и отталкивающим. Его изображение художественно выверено и уравновешенно. Это и есть стиль. Это и есть искусство. Только это в книгах и важно.