Иванова-Георгиевская н. Ирония как универсальная стратегия чтения

Ироническое чтение осознает неабсолютность любого прочтения, ибо ироническая позиция и означает стремление "разоблачить каждое притязание на значимость просто как конечный вариант бесконечного запаса возможностей, релятивизируя при этом противоречащие друг другу позиции". Кьеркегор утверждал, что ирония уничтожает действительность посредством данной действительности, то есть она разрушает мнимую значимость существующего таким образом, что оставляет его существовать в таком виде, как если бы оно продолжало быть действительным, делая при этом маску "как если бы" заметной. В нашем случае это должно означать, что ироническое чтение разрушает значимость наивно открытого одного варианта смысла, приписываемого тексту (=обнаруживаемого в нем) и возводимого обычно к авторской интенции, следуя пониманию, что любой текст вследствие своей гетерогенности и интертекстуальности может содержать любой другой смысл. При этом какое-то время может сохраняться значимость буквального прочтения. Но, как представляется, рано или поздно совершается включение в процесс смслообразования множества контекстов, на которые в данном тексте всегда содержатся указания, к которым отсылают бесконечные намеки, аллюзии, ассоциации, причем, в большинстве своем не предусмотренные автором, что приводит к размыванию границ данного текста и, вследствие этого, к утрате им определенности и единственности смысла. В результате буквальный смысл, открытый наивному взгляду, начинает представлять свою действительность только в модусе "как если бы", подвергнутый ироническому опровержению в его намерениях утвердиться в качестве инициированного автором или читателем тематического единства. герменевтическая установка не отрицает игрового характера чтения и понимания смысла, ибо не может не учитывать, что "каждое определенное и определяющее понимание действительности манифестирует себя в неопределенном и лишь в бесконечном повторении, определяемом горизонтом возможностей". Когда Гадамер утверждает в качестве важнейшей предпосылки понимания предрассудки, он, будучи уверен в возможности достижения истины, скрытой, зашифрованной в тексте, все же вполне отдает себе отчет в различии смыслов, устанавливаемых в разных ситуациях понимания. Каждый успешный новый опыт прочтения приводит не только к приобщению автора и читателя к единой истине, но и устанавливает новый смысл, обусловленный каждый раз новыми предрассудками, то есть новым смысловым горизонтом. А это опять-таки приводит к осознанию неабсолютности собственного прочтения и к трактовке смыслоконституирования как бесконечного процесса игры горизонтами ожидания, что уже было мною осмыслено в данной статье как ироническая процедура релятивизации конечного опыта понимания.

СЕМІНАР №4

для студентів факультету германських мов (англійська мова)

СЕМІНАР №4

Проблема свідомості та комунікації

у творах Г. Джеймса “Дезі Міллер”, “Пакунок листів”

Теми для обговорення

1. Реалізація концепції точки зору у творчості Г. Джеймса.

2. Проблема культурного діалогу – типологія національних культур.

3. Психологізм та іронія Г. Джеймса.

4. Ознаки модерністського письма: специфіка нарації, дефабуляція, письмо.

Теоретичний матеріал

Н. ПАВЛОВА. Типология романа

Характерной особенностью новой романной формы становится т.н. "дефабулизация", под которой понимается, во-первых, значительное ослабление роли фабулы в произведении, когда ведущим началом, организующим художественный мир романа, становится не событийный ряд, а его сюжетное преломление в различных, обладающих самоценностью точках зрения, диалогах, размышлениях, воспоминаниях, не только тормозящих движение фабульного времени, но и как будто останавливающих его, так что сама фабула, объективный событийный ряд, - "судьба" - теряет для читателя смысл. Во-вторых, речь идет о редукции фабулы до отдельного мотива или эпизода, так что началом, организующим произведение как целое, и здесь становится сюжетная разработка отдельного фабульного мотива, само движение повествования или развертывание текста в системе интертекстуальных отношений, создающих особую знаковую реальность, как это происходит, например, в "новом" или постмодернистском романе.

Характерная черта романного мышления, как ориентация на раздробленность и полицентризм - оборачивается в романе ХХ в. полицентризмом самого повествования, принципом симультанного действия, реализуется в монтаже, в таких композициях, как "текст в тексте" (например, в романах Набокова "Дар", "Бледное пламя", у М.Булгакова в романе "Мастер и Маргарита", у Г.Гессе в романе "Степной волк").

А. ЕЛИСТРАТОВА. Предисловие к книге Генри Джеймсa "Повести и рассказы"

"Страшные" ситуации в лучших его рассказах этого рода зачастую усиливают проблемное значение произведения, которое, сохраняя свою реальную жизненность, приобретает вместе с тем характер обобщенной, символической "притчи" (жанра, получившего в дальнейшем столь широкое распространение в литературе XX века).

"Зловещий эффект" действительно был достигнут Джеймсом. Но автор отступил от последнего пункта своего плана: рассказчица сама принимает деятельное, быть может, даже слишком деятельное участие в происшествиях, о которых рассказывает. И это обстоятельство, вносящее в повесть новый, не предусмотренный первоначальным конспектом, субъективный психологический фактор (сознание самой рассказчицы) придает повести Джеймса характерную ироническую многозначность. Интерпретация "Поворота винта" во многом зависит от того, станет ли читатель на точку зрения рассказчицы или же подвергнет скептическому сомнению достоверность ее "показаний".

Относительность свидетельских показаний, роль самообмана и иллюзий в оценке своего и чужого поведения, опасность принять видимость за реальность - эти психологические мотивы выступают на первый план в "Повороте винта". В предисловии к тому рассказов, куда вошел "Поворот винта", Джеймс не без лукавства пишет о "холодном расчете художника", которым он руководствовался, чтобы заинтриговать наиболее искушенных знатоков, "тех, кого нелегко поймать, -...пресыщенных, скептических, разборчивых". Его определения жанра "Поворота винта" нарочито двусмысленны: то он называет этот рассказ французским словом "амузетте" (забавной побасенкой), то пишет о "тоне трагической, но тончайшей мистификации", в котором выдержана вся эта вещь. Он даже прямо заявляет, что "Питер Квинт и мисс Джессел вовсе не "привидения" в том смысле, в каком мы теперь говорим о привидениях"; они скорее сродни "домовым, эльфам, дьяволятам, демонам..., о которых, бывало, шла речь во время судебных дел о ведовстве; а то и легендарным феям (образ более приятный), танцующим при лунном свете и завлекающим жертв в свой хоровод".

(…) ригористический деспотизм "добродетельной" рассказчицы-гувернантки, убежденной в своем праве грубо вмешиваться в их душевную жизнь, выглядит в его ироническом изображении, пожалуй, не менее отталкивающим, чем темное влияние "призраков".

Ю. ЛОТМАН. Текст в тексте

«Текст в тексте» — это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выяв­ленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер — иро­нический, пародийный, театрализованный и т. п. смысл. Одновременно под­черкивается роль границ текста, как внешних, отделяющих его от не-текста, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированности. Акту­альность границ подчеркивается именно их подвижностью, тем, что при смене установок на тот или иной код меняется и структура границ.

Игра на противопоставлении «реального/условного» свойственна любой ситуации «текст в тексте». Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения. Это будут картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в романе. Двойная закодированность определенных участков текста, отождествляемая с художественной условно­стью, приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как «реальное».

Существенным и весьма традиционным средством риторического совме­щения разным путем закодированных текстов является композиционная рамка. «Нормальное» (то есть нейтральное) построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламные объявления издательства в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, слова «Итак, слушайте» при устном рассказе и т. п.) в текст не вводится. Оно играет роль предупредительных сигналов о начале текста, но само находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код. Более усложненным является случай, когда текст и обрамление перепле­таются, так что каждая часть является в определенном отношении и обрам­ляющим, и обрамленным текстом.

Практичні завдання

1. Випишіть опорні поняття та їх тлумчення, спираючись на поданий теоретичний матеріал.

2. Віднайдіть їх підтвердження в поданих нижче фрагментах.

Мікроаналіз фрагментів

Культурний діалог

И продолжая в том же духе, мисс Миллер рассказывала о семейных делах и о многом другом. Она сидела, сложив на коленях свои поразительно красивые руки, унизанные кольцами с драгоценными камнями, и ее ясные глаза то смотрели прямо в глаза Уинтерборна, то обегали сад, то останавливались на гуляющей публике или на прекрасном виде, который открывался вдали. Она говорила с Уинтерборном так, как будто давно знала его. Он был очень рад этому. Ему уже несколько лет не приходилось встречать таких разговорчивых девушек. Эту молоденькую незнакомку, которая подошла к нему и села рядом на скамью, можно было бы назвать болтушкой. Она держалась очень спокойно, она сидела в очаровательной, непринужденной позе, но ее глаза и губы находились в непрестанном движении, голос у нее был мягкий, певучий, тон общительный. Она представила Уинтерборну полный отчет о своем путешествии по Европе в обществе матери и брата, об их дальнейших планах и особенно подробно перечислила все гостиницы, в которых они останавливались. — Эта англичанка, мисс Фезерстоун, наша попутчица, — говорила она, — спросила, правда ли, что в Америке все живут в гостиницах. А я сказала ей, что в стольких гостиницах мне за всю мою жизнь не приходилось бывать. Я нигде не видела такого множества гостиниц, как в Европе, одни гостиницы — и больше ничего! — Но в этих словах не слышалось раздражения: мисс Миллер, видимо, ко всему относилась с легким сердцем. Она добавила, что гостиницы эти очень хорошие, надо только привыкнуть к их порядкам и что вообще в Европе чудесно. Она нисколько в ней не разочаровалась, ни чуточки, может быть, потому, что слышала много рассказов о европейских странах и до поездки. Ведь столько друзей бывало здесь, и не раз. Кроме того, у нее всегда было очень много парижских туалетов и других вещей. А ведь стоит только надеть парижское платье, и чувствуешь, как будто ты в Европе.

— Вроде волшебной шапочки? — сказал Уинтерборн.

— Да, — ответила мисс Миллер, не вникая в это сравнение. — Мне всегда хотелось в Европу. Конечно, не для того, чтобы накупать себе платьев. По-моему, все самое красивое и так отсылается в Америку; то, что видишь здесь, на редкость безобразно. Единственно, чем я недовольна в Европе, — продолжала она, — это обществом. Общества здесь совершенно нет, а если и есть, я не знаю, куда его запрятали. Может, вы знаете? Должно же оно где-то быть, но где? Я очень люблю бывать в обществе, дома мне никогда не приходилось скучать. Не только в Скенектеди, но и в Нью-Йорке. Зиму я обычно провожу в Нью-Йорке. Там мы очень часто выезжаем. Прошлой зимой в мою честь было дано семнадцать обедов, и три из них давали мужчины, — сказала Дэзи Миллер. — В Нью-Йорке у меня даже больше знакомых, чем в Скенектеди... Знакомых мужчин больше, да и подруг тоже, — добавила она после паузы. Потом снова помолчала; на Уинтерборна смотрели очаровательные живые глаза его собеседницы, ее губы улыбались ему легкой, несколько однообразной улыбкой. — Я очень часто бывала в мужском обществе, — сказала мисс Миллер.

СЕМІНАР №5