Для студентів факультету германських мов (німецька мова) Іронія як стратегія виживання і творчості а. Шніцлер «Фроляйн Ельзе»

• Проілюструйте комплекс буржуазних цінностей (Spießigkeit), заявлених (чи травестованих?) у новелі. Тема моралі та фетишизму.

• Проаналізувавши запропоновану цитату, опишіть проблему комунікації в дрібнобуржуазному середовищі; соціальне пояснення випадку Ельзи.

»Gibt es denn solche Wirklichkeiten, in denen du nicht gestört sein willst?« - Was sagt er da? Er soll zum Teufel gehen. Warum lächle ich ihn so kokett an? Ich mein' ihn ja gar nicht. Dorsday schielt herüber. Wo bin ich? Wo bin ich? »Was hast du denn heute, Else?« - »Was soll ich denn haben?« - »Du bist geheimnisvoll, dämonisch, verführerisch.« - »Red' keinen Unsinn, Paul.« »Man könnte geradezu toll werden, wenn man dich ansieht.« – Was fällt ihm denn ein? Wie redet er denn zu mir? Hübsch ist er. Der Rauch meiner Zigarette verfängt sich in seinen Haaren. Aber ich kann ihn jetzt nicht brauchen. - »Du siehst so über mich hinweg. Warum denn, Else?« - Ich antworte gar nichts. Ich kann ihn jetzt nicht brauchen. Ich mache mein unausstehlichstes Gesicht. Nur keine Konversation jetzt. - »Du bist mit deinen Gedanken ganz wo anders.« - »Das dürfte stimmen.« Er ist Luft für mich. Merkt Dorsday, daß ich ihn erwarte? Ich sehe nicht hin, aber ich weiß, daß er hersieht. - »Also, leb' wohl, Else.« - Gott sei Dank. Er küßt mir die Hand. Das tut er sonst nie.

Стиль «потік свідомості» - мистецтво з претензією на абсолютну імпресіоністичну міметичність. В чому відмінність імпресіонізму Шніцлера від Золя?

Словарь культуры ХХ века (Руднев В.)

Поток сознания - в литературе модернизма ХХ в. стиль, претендующий на непосредственное воспроизведение ментальной жизни сознания посредством сцепления ассоциаций, нелинейности, оборванности синтаксиса. Понятие П. с. принадлежит американскому философу, одному из основателей прагматизма Уильяму Джеймсу. Он считал, что сознание подобно потоку или ручью, в котором мысли, ощущения, переживания, ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо переплетаются подобно тому, как это происходит в сновидении). П. с. представляет собой форму, имитирующую устную речь, внутренний монолог.

• Проаналізуйте шніцлерову техніку «знімання покровів» з моделі красивого, успішного, морального життя, оголення ірраціонального центру особистості.

• Розкрийте психобіологічні міфологеми Шніцлера: Бажання (тіло і смертність, символіка смерті), потяг до смерті (естетизація смерті), фатальна жінка, криза раціо і т.і..

Wer wird weinen, wenn ich tot bin? O, wie schön wäre das tot zu sein. Aufgebahrt liege ich im Salon, die Kerzen brennen. Lange Kerzen. Zwölf lange Kerzen. Unten steht schon der Leichenwagen. Vor dem Haustor stehen Leute. Wie alt war sie denn? Erst neunzehn. Wirklich erst neunzehn? - Denken Sie sich, ihr Papa ist im Zuchthaus. Warum hat sie sich denn umgebracht? Aus unglücklicher Liebe zu einem Filou. Aber was fällt Ihnen denn ein? Sie hätte ein Kind kriegen sollen. Nein, sie ist vom Cimone heruntergestürzt. Es ist ein Unglücksfall. Guten Tag, Herr Dorsday, Sie erweisen der kleinen Else auch die letzte Ehre? Kleine Else, sagt das alte Weib. - Warum denn? Natürlich, ich muß ihr die letzte Ehre erweisen. Ich habe ihr ja auch die erste Schande erwiesen. O, es war der Mühe wert, Frau Winawer, ich habe noch nie einen so schönen Körper gesehen. Es hat mich nur dreißig Millionen gekostet. Ein Rubens kostet dreimal so viel.

• Проаналізуйте останні три речення цитати. Як вони вписуються в загальний горизонт декадансу? Зауважте наративні особливості уривка: кому належать ці слова?

• Окресліть екзистенційну проблематику, задану в драмі «Забавки». Чи звучить вона у «Фроляйн Ельзе»? Чи можна вести мову про небезпеку серйозності у Шніцлера?

• На основі запропонованих матеріалів дайте відповідь на запитання: чи можлива інтерпретація без іронії? Чи можна читати тексти Шніцлера як «стенограми» психічних станів? Порівняйте іронію Шніцлера та Альтенберга.

Выступая в роли главного теоретика венской школы «модерн», в которую входили Петер Альтенберг, Артур Шницлер, Гуго Гофмансталь, Рихард Беер-Гофман, Рихард Шаукаль и многочисленные их эпигоны, Бар вдохновлялся идеями эмпириокритициста Эрнста Маха, учение которого, сводившее истину к ощущению, прямо называл «философией импрессионизма». По мнению Бара, в импрессионизме многое соответствовало австрийскому, в особенности венскому, душевному складу: способность отдаваться настоящему моменту и тонко его чувствовать, незначительная роль деятельной воли, созерцательность, направленная на анализ многообразной игры настроений и переживаний. Альтенберга волновали не мысль, не чувство, а настроение. Его восприятие мира эмоционально по сущности. В миниатюрах и парадоксах венского импрессиониста заметно неприятие окружающей жизни, но это неприятие питомца богемы. Альтенберг далек от резкого эпатажа, которому посвятят себя экспрессионисты и футуристы, его удел — скорее меланхолическая отрешенность от социально инструментованного шума времени, не лишенная самолюбования обращенность к нюансам индивидуальной душевной жизни артиста, художника в широком смысле этого слова. Бессилие перед несправедливостью жизни выражается в меланхолической грусти и снисходительной иронии. Альтенберг — миниатюрист, его излюбленный жанр всегда — род фрагмента: от житейского анекдота до короткого стихотворения в прозе или афористичного парадокса. Нюансы лирической интроспекции — вот преобладающие темы Альтенберга, как и всего австрийского импрессионизма. Собрав «мед» с творений Штифтера, Альтенберг в свою очередь положил начало целой жанровой традиции, сохранявшейся и в австрийской литературе последующих десятилетий. Шницлера отличает особая тщательность психологических характеристик героев. Действие его пьес, новелл и романов всегда зиждется на безупречно выстроенной цепи мотиваций. Однако в них заметна и внеисторическая сконструированность: ядро конфликта в произведениях Шницлера, как и его сподвижников по школе, оставалось неизменным, независимо от эпохи, когда развертывается действие. Тут сказывалось стремление вынести ощущение за пределы конечного и мгновенного, желание оторваться от навязанной временем натуры. Особенно повезло в этом смысле «золотому» XVIII в., представавшему в художественной практике венской школы (кроме Шницлера в первую очередь у Гофмансталя, Шаукаля, Блея) как обворожительная эпоха придворных интриг, томной любовной игры, менуэтов, кринолинов и фижм. Это не были «исторические» новеллы и пьесы в собственном смысле слова. Современные костюмы и декорации лишь заменялись в них на старинные, а персонажи оставались, в сущности, неизменными — слабые люди, которые оплетены сетями Эроса и беззащитны перед богом смерти Танатосом. Смерть одерживает победу над любовью как в галантном веке, так и в современности.