Глава 2. Военная фотография в исторической ретроспективе

2.1. Появление и становление военной фотографии

С изобретением фотографии в 1830-х годах впервые была рассмотрена возможность съемки военных событий. Главной целью было повышение осведомленности общественности обо всем происходящем, поскольку фотографии помогли бы составить более полное впечатление и мнение о происходящем, чем газетный текст или официальные бюллетени. Хотя в идеале фотографам хотелось бы воссоздавать на снимках стремительные действия и перемещения во время боя, техническое несовершенство раннего фотографического оборудования при съемке движения делало это невозможным. Изготовление дагерротипа, ранней версии фотографии, которая позволяла создать одно изображение с использованием медной пластины с серебристым покрытием, занимало очень длительное время. Немедленная обработка изображения была недоступна, и это исключало всякую возможность вести съемку непосредственно с места действия.

Так как на раннем этапе развития фотографии невозможно было создавать изображения движущихся объектов, фотографы отражали ход военных действий не в полной мере, снимая статичные объекты, такие как укрепления, стоящие солдаты или офицеры и территория до и после сражения. Сцены боя не фиксировались непосредственно, а воссоздавались с помощью инсценировки, так что военная фотография в период своего зарождения и становления во многом была постановочной и имела гораздо больше общего с фотографией студийной. Военнослужащих также не снимали во время боя, их портреты делались специально. Чтобы получить фотографию, испытуемый должен был быть абсолютно неподвижным в течение нескольких минут, поэтому любое перемещение или даже мельчайшее непроизвольное движение желательно было полностью исключить.

Первыми снимками, относящимися к военной фотографии, можно считать ряд дагерротипов, относящихся к событиям американско-мексиканской войны; они были сделаны в 1847 году, имя фотографа не было зафиксировано, так что авторство их установить невозможно. [18]

Эти снимки можно считать вполне выразительными образцами военной фотографии в силу их тематики. Два примера из этой серии приведены в приложении к настоящему исследованию. (Приложение 3) На одном из них можно разобрать конный отряд американских вооруженных сил, находящийся на улице захваченного города – иными словами, зафиксирован факт занятия американскими войсками населенного пункта, т.е. результат боевых действий. На другом снимке отражена операция по ампутации ноги в полевом госпитале, т.е. последствия боя и жертвы среди военнослужащих. Эти снимки даже могут быть противопоставлены как доказательство того, что война – крайне противоречивый процесс, который приносит побеждающей стороне (в данном случае, американцам) завоевания и новые территории, но в то же время сопряжен с потерями и людскими страданиями. Можно отметить, что автор дагерротипов отражал боевые действия беспристрастно, во всей их полноте. Однако данные снимки все-таки не считаются первыми произведениями в жанре военной фотографии, потому что делались они не для журналистских целей, и перед неизвестным фотографом не стояло задачи специально получить визуальный материал для информирования общественности. Возможно, откровенность данных дагерротипов была связана именно с этим фактом, поскольку, как будет показано ниже, с первого момента своего появления военная фотография использовалась не просто как средство передачи информации, но и как инструмент пропаганды.

Историки считают, что одним из первых военных фотографов, чье имя дошло до наших дней, был Джон Маккош, хирург Бенгальской армии Великобритании. [67] [30] С 1848 по 1849 год он подготовил серию фотографий, документирующих события Второй англо-сикхской войны. К ним относятся портреты сослуживцев, ключевые фигуры кампаний, [Уорнер, см. выше] офицеры и их жены и дети, в том числе Патрик Александр Ванс Агнью, [41] Хью Гоф, 1-й виконт Гоф; Британский командующий генерал сэр Чарльз Джеймс Нейпир, и Деван Мулрайдж, губернатор Мултана. [65] Он также фотографировал местных жителей и архитектуру, артиллерийские установки и разрушительные последствия боевых действий. [41] Позднее Маккош занимался фотосъемкой событий второй англо-бирманской войны (1852-53 гг.), где он запечатлел на снимках своих сослуживцев, захваченные трофеи, оружие, храмовую архитектуру в Янгоне и местных жителей. [67]

Фотограф венгерско-румынского происхождения Кароль Попп де Сатмари работал во время Крымской войны и делал снимки офицеров в 1853 году и военных сцен около Олтеницы и Силистры в 1854 году во время Крымской войны. Исследователи, такие как Адриан Сильван Ионеску, считают первым военным фотографом, имя которого дошло до наших дней, именно его, а не англичанина Роджера Фентона [45], который гораздо более известен и считается основоположником жанра военной фотографии.

Кароль Сатмари (1812 – 1887 гг.) родился в Австро-Венгерской империи, кроме фотографии занимался живописью и литографией. Он начал делать снимки военных действий в самый первый год русско-турецкой войны, которой позже было дано название Крымской (1853-1856).

Сатмари был первым, кто решил взять фотоаппарат на поле битвы. Он отправился на берега Дуная, а затем и в другие районы, чтобы документально зафиксировать происходящее во время войны. Для получения изображений он использовал фургон, специально оборудованный темной комнатой для обработки стеклянных пластин с влажным коллодием. В апреле 1854 года его фургон стал мишенью турецкой артиллерии возле Олтеницы, потому что турки сочли фургон подозрительным и посчитали, что там может находиться русский шпион. Фотографу повезло, что наводка орудия оказалась неточной, и снаряд пролетел мимо цели, так что Сатмари уцелел и мог продолжить свою работу.

Помимо пейзажей, укреплений и полей сражений, он фотографировал различные войска, как турецкие, так и русские, и их командиров.

В Международном музее фотографии и кино в Джордж Истмен Хаус, в Рочестере, Нью-Йорк, хранятся три снимка авторства Сатмари, относящиеся к тому времени: «Лагерь русского ланцера в Крайове», «Бомбардировка Силистры» и портрет командира 104-й русской дивизии генерал-лейтенанта Соймонова, убитого в битве при Инкермане. (Приложение 4) Все они наклеены на картон, окружены литографированным орнаментом и сопровождаются подписями на французском языке, которые автор сделал собственноручно черными чернилами. Их размеры - 15,3x21,1 см и 25,2х18,3 см соответственно.

Сатмари выставил свои фотографии, переплетенные в альбом, на Всемирной выставке 1855 года, потому что его работы были первым фотографическим отображением военных действий. Большая коллекция фотографий Роджера Фентона была сделана почти год спустя, его альбом получил высокую оценку, и ему были вручены многочисленные награды. В конце концов он предложил свою работу королеве Виктории, императорам Наполеону III и Францу Иосифу I и другим королевским дворам Европы.

Однако необходимо отметить, что классическими примерами раннего военного фоторепортажа служат фотографии, сделанные ранее упомянутым Роджером Фентоном во время Крымской войны (1853-1856 гг.) и Мэтью Брэдли во время Гражданской войны в США (1861-1865 гг.). Эти репортажи очень показательны и традиционно приводятся в качестве образцов не потому, что они были первыми и уникальными, но потому что из всех прочих ранних попыток фотографического отражения боевых действий они являются наиболее цельными и экспрессивными. Именно в крымских фотографиях Роджера Фентона и обширной панораме войны Севера и Юга авторства Мэтью Брэди впервые проявились многие характерные для военной фотожурналистики вопросы и проблемы: достоверность, интерпретация, пропаганда.

Роджер Фентон родился 19 марта 1819 года в Кримбл-Холле, графство Ланкашир, Англия.

В 1838 году Фентон поступил в Университетский колледж Лондона, который он окончил в 1840 году со степенью бакалавра искусств, изучив английский язык, математику, литературу, логику. В 1841 году он начал изучать право в Университетском колледже, но не был квалифицирован в качестве адвоката до 1847 года, потому что стал художником. В 1842 году прибыл в Париж, где изучал живопись в студии Поля Делароша, учился у М. Дроллинга. К 1847 году Фентон вернулся в Лондон, где он продолжал учиться живописи и находился под опекой художника Чарльза Люси, который стал его другом и с которым, начиная с 1850 года, он служит в совете директоров Северо-Лондонской школы рисования и моделирования. В 1849, 1850 и 1851 годах он выставлял свои картины в ежегодных выставках Королевской академии.

В 1851 году Фентон посетил выставку в Гайд-парке в Лондоне и был поражен фотографическим искусством, представленным на ней. Затем он посетил Париж, чтобы изучить процесс вощения бумаги, изобретенный Гюставом ле Гре.

В 1852 году Фентон представил в Англии свои первые фотографии, сделанные в Киеве, Москве и Санкт-Петербурге. В том же году он стал основателем и секретарем Королевского фотографического общества под патронажем принца Альберта [41].

Фотографическая карьера Роджера Фентона оказалась недолгой, однако и за столь короткое время он смог задать направления и стандарты на пути осмысления фотографией своего эстетического и документального потенциала. Именно поэтому пейзажная живопись Фентона и его натюрморты известны меньше его фотографий Крымской войны. Фентон - первый в истории военный фотокорреспондент затмил Фентона - фотохудожника и теоретика, убедительно утверждавшего права фотографии на область изящного. Интересно отметить, что в этой второй роли он шел по пути отстаивания документальной природы фотографии. Фентон считал, что фотография и живопись суть совершенно разные виды искусства, и поэтому они не должны вступать в противоречие или соперничество, а фотография не должна имитировать живопись. Он полагал, что фотографии доступен натюрморт, пейзаж, портрет, штудии фигур и фактур, исследование пространства, но она не нуждается в уловках и трюках. Монтаж, аппликация, печать с нескольких негативов, по мнению Фентона, противоречили ее сути и замутняли ее собственный потенциал выразительности. Воображаемые или исторические инсценировки, сложные повествовательные конструкции также отвергались. [38] Интересно, что именно Фентон, пропагандировавший «прямую» фотографию в XIX веке, стал новатором документального фоторепортажа, обозначившим ряд специфических проблем этого вида фотографии.

Как упоминалось ранее, Фентон не был ни первым, ни единственным фотографом Крымской войны, но работы других фотографов не дошли до наших дней в виде законченного проекта.

Фентон прибыл в Балаклаву 8 марта 1855 г. с двумя ассистентами и «фотографическим фургоном». Он был командирован в Крым по инициативе и при поддержке принца Альберта и финансировании издательства «Эгнью и сыновья» качестве официального военного фотографа. Репортаж Фентона изначально был призван сформировать более позитивный общественный взгляд на непопулярную войну. Фотографии задумывались в качестве противовеса, например, критическим заметкам Уильяма Говарда Рассела - активного корреспондента «The Times».

В отличие от своих предшественников, Роджер Фентон тщательно готовился к своей поездке. Еще осенью 1854 года он купил у бывшего виноторговца фургон и переоборудовал его в фотолабораторию, после чего вместе со своим ассистентом предпринял «тестовое» путешествие по сельским дорогам Англии. Путешествие имитировало условия полевой жизни и работы. Фургон подтвердил свое назначение и показал себя образцом рациональной организации рабочего пространства. Он был оснащен многофункциональными складными конструкциями, служа одновременно «темной комнатой», спальней и кухней.

Что касается самой технологии, то Фентон в работе использовал мокроколлоидный процесс. Эмульсия наносилась на специально подготовленные стеклянные пластики непосредственно перед съемкой. Фиксирование изображения нужно было провести сразу же после экспонирования, пока эмульсия не высохла, поэтому процесс назывался "мокрым". Длительность выдержки для съемки на улице достигала примерно три-восемь секунд. Для того времени это был впечатляющий результат, но необходимость проведения манипуляций с пластинками до и после съемки сильно увеличивала время, затраченное на один кадр, лишая фотографа возможности оперативно реагировать на динамичные сюжеты. [19]

Фентон оставался в Крыму до конца июня, фотографировал и писал многочисленные подробные письма, которые читаются как пролог к мемуарам о Первой Мировой. Большая часть этих свидетельств ужасает. Бухта Балаклава предстает канавой, полной гниющих бараньих внутренностей, дохлых лошадей и костей. Равнина, окружавшая порт, выжжена и лишена растительности. Во время экспедиции в Керчь Фентон был свидетелем грабежей, пьянства и беспорядков в союзных войсках. Трое его друзей погибли. Потери в боях за укрепленные пункты среди французских, британских и турецких войск были обширны. Неприятностей добавляли неорганизованность и недостаток информации. Работа в Крыму обернулась для Фентона огромным напряжением и стрессом. Это расшатанное, противоречивое состояние частично проявлялось и в его фотографических работах, потому что мрачные снимки сменялись идиллическими, например, снимками отдыхающих офицеров в непринужденных и элегантных позах или весенние цветы на вершинах холмов. [17]

Такие записки, с внезапными переходами от ужасов к идиллии есть в любых литературных свидетельствах о войне. Фентон видел и описывал живописные деревни, разграбленные мародерами. Он же наслаждался обедом с аристократами и слушал новости об умерших от холеры. Его фотографии весьма своеобразны с точки зрения передаваемой в них истории. Фентон сделал очень мало снимков того, что можно было бы назвать действием, но его взгляд привлекали некие неожиданные объекты - кучи снарядов, оружие, заваленное тряпьем и корабли в далеком порту, выглядевшие, как увеличенные модели в бассейне. (Приложение 5)

Сюжеты, которые выбирал Фентон для своих фотографий, носят спокойный и статичный характер. Фотограф, получивший художественное образование, старался передать реальность войны в соответствии с принятыми нормами вкуса того времени, насколько это было возможно в той обстановке, в которой он оказался. И автор, и зритель девятнадцатого века еще не готовы отказаться от картинного восприятия пространства. Так, в своих письмах Фентон сетует, что крымские пейзажи "начисто лишены художественных достоинств", что "взору предстают, главным образом, обширные равнины, усеянные бесконечным множеством деталей". [20]

Викторианский вкус не приветствовал фотографий мертвых солдат, жалких или неприглядных сцен. Фентон фотографировал «со вкусом» и показывал отдыхающих офицеров и сцены жизни в лагере. Форма офицеров, лица солдат, вооружение, пейзажные виды - свидетельства такого рода призваны придать большую реалистичность документированию конфликта. Роджер Фентон был сдержанным фотографом войны, которая была названа «последней из джентльменских войн». При этом неизвестно, существовала ли прямая директива британского правительства - воздерживаться от фотографирования всего того, что может дискредитировать британскую политику ведения войны, может быть, в обмен на возможность свободно передвигаться и фотографировать военные объекты и территорию, или это просто само собой негласно разумелось между правительством, издателем и фотографом. В любом случае, будучи свидетелем ужасов войны, Фентон предпочитал не фотографировать их. [38] Его фотографии можно рассматривать как один из первых примеров использования фотографии в целях пропаганды, хотя и не в полном смысле слова. Очевидно, они были задуманы как представление определенного взгляда на ведение войны британским правительством. Однако к тому времени, как они были выставлены, Севастополь уже был захвачен, и финал войны был предрешен.

То, на что Фентон лишь намекнул, было реализовано его последователем в Крыму Джеймсом Робертсоном - суперинтендантом и главным гравером Императорского монетного двора в Константинополе, который прибыл, чтобы запечатлеть падение Севастополя. Робертсон фотографировал захваченные укрепления Малахова кургана и разрушения, причиненные огнем артиллерии. Осколки, кирпичи, расщепленные балки валяются везде в беспорядке. Фотография нашла, наконец, тот бессвязный фрагментарный сюжет, который могла лучше всего показать. В обычные времена изображение подразумевало композицию, но война – время экстраординарное, нарушающее связь вещей. [25]

Фентон был репортером, и его профессия, новая для фотографии, вовлекала его в новые проблемы. Его предшественники показывали, как выглядит объект, Фентон поднимал дополнительную проблему - показать то, что происходит. Отсюда проистекает его внимание к окрестностям порта. Фентон намеревался показать, как он выглядит: корабли, набережная, склады, бараки. Он старался раскрыть все виды, показать, какие элементы составляют жизнь порта и как они друг с другом соотносятся. Общие планы он дополнял крупными, прояснявшими те пункты, которые были едва видны на его топографических снимках. В известной мере Фентон подготовил себя к Крыму во время путешествия в Россию в 1852 г., где он развивал аналитический метод архитектурной фотографии. Тогда он делал угловые изображения, которые сочетали профильный вид с перспективой архитектурного пространства. [31]

Однако большую часть крымских работ Фентона составляют портреты: фельдмаршалы, генерал-лейтенанты и далее по рангам. Это не образцовые фотографии военных. Два или три его героя имеют воинственный вид, но многие выглядят сдержаннее и скромнее - как обычные граждане, надевшие непривычный для них мундир. Война - не очень убедительное предприятие, если судить по этим портретам. Фотографии Фентона не показывали трупов или других печальных последствий битвы, как фотографии американской Гражданской войны, но, если дать себе труд вчитаться, они рассказывают содержательную историю. Портреты офицеров и солдат не содержат драмы или риторики, они не позируют тщательно, не сняты с возвеличивающей точки зрения. Группы ясно выражают в основном идею «сцен жизни в лагере», но внутри традиционных композиционно-содержательных моделей - потертость солдат, запустение окрестностей, скудость снаряжения и разнородность одежды рассказывают свою собственную историю.

Интересно, что после публикации фотографий широкая общественность впервые увидела реальные портреты английских и французских командующих. Их простота и непритязательность стали большой откровенностью для публики, которая до этого видела главнокомандующих только на официальных портретах художников. [62]

Фентон покинул Балаклаву в конце июня 1855 года. Он привез в Англию около 360 фотографий (изначально он взял в Крым около 700 стеклянных пластин). В сентябре фотографии выставлялись в Лондоне и были изданы «Эгнью и сыновьями» в виде отдельных отпечатков. До выставки крымских фотографий Фентона большая часть публики никогда не видела фотографий лорда Раглана или других английских или французских командующих, а полагалась на литературные или живописные интерпретации их характеров. Простые и непритязательные портреты Фентона для многих были откровением. Около 30 журналов и газет поместили обзоры выставки в течение нескольких дней после ее открытия, фотографии широко обсуждались. Фотографии требовали прочтения детальных наблюдений, которые они представляли. Но лишь «Literary Gazette», практически единственное издание, высказало наиболее проникновенное наблюдение: «Бухта Балаклава и окрестности заполнены разгружаемым транспортом. По железной дороге прибывает оружие и снаряжение, на причалах размещается домашний скот для поддержания жизни и груды ядер и снарядов для ее прекращения. Мы наблюдаем деловитый ход смертельного бизнеса. Очевидно, фотографии внушают веру в точность своих деталей так, как не может ни один рисунок». [31] Немногие критики восприняли послание Фентона и бесконечно комментировали необычность униформы или совершенство отпечатков. Однако, возможно, более чем где-либо еще, на этих фотографиях обнаружилась унылая монотонность солдатской жизни.

Фентон был сдержанным летописцем последней джентельменской войны. Но, возможно, и само общество в то время еще не имело достаточного опыта восприятия визуальной информации. И тем не менее, именно там, на полях сражений Крымской войны, фотограф впервые был вынужден решать такие актуальные до сих пор вопросы как этика работы журналиста, способы подачи визуальных образов, границы, разделяющие достоверность и пропаганду, право фотографа передать личные переживания и авторское мнение.

Свою историю человека на войне рассказывают и фотографии Гражданской войны в США. Войну много фотографировали, во всяком случае, северяне, и основным организатором процесса был Мэтью Брэди, предприимчивый американский портретист, создатель «Галереи знаменитых американцев».

Брэди родился в округе Уоррен, Нью-Йорк, в семье ирландских иммигрантов Эндрю и Джулии Брэди. Будущий фотограф переехал в округ Саратога, Нью-Йорк в возрасте 16 лет. В 1841 г. художественные способности Брэди позволили ему поступить учиться у квалифицированного специалиста Сэмюэля Морзе. 1844 годах у него появилась своя студия фотографии в Нью-Йорке. Брэди начал выставлять свои портреты знаменитых американцев.

В 1849 г. Брэди открыл студию в Вашингтоне, округ Колумбия, где он встретил Джульетту Ханди, на которой женился двумя годами позднее.

Ранние работы Брэди были выполнены в технике дагерротипа, и он получил множество наград за свои работы. В 1850-е годы на смену дагеротипии пришла амбротипия, ставшая популярной. Фотографии делались на больших стеклянных негативах - эта техника стала наиболее часто используемой во время гражданской войны.

В 1850 году Брэди создал Галерею выдающихся американцев — коллекцию портретов выдающихся современных деятелей. В 1859 году парижский фотограф Андре-Адольф-Эжен Дисдери популяризирует карточки de Visite и эти маленькие фотографии (размером с визитную карточку) быстро становятся популярной новинкой - тысячи таких изображений были созданы и проданы в Соединенных Штатах и Европе.

В 1856 году Брэди создал первую рекламу, поместив объявление в «New York Herald», предлагающее бумагу для производства «фотографии, амбротипов и дагерротипов». Новинкой его рекламы было то, что впервые шрифты отличались от текста самой газеты и от других рекламных объявлений. [43]

Мэтью Брейди был первым, кто оставил историческое свидетельство о гражданской войне в США с помощью фотографий. Кинорежиссер Кен Бернс, прославившийся после съемок телесериала «Гражданская война» (1990), заявил, что он не смог бы снять сериал об исторических событиях того времени, если бы не фотографии Мэтью Брэди. Он назвал их основой сериала. Также он высказал мнение, что тема гражданской войны гораздо более популярна в США, чем тема войны за независимость, именно потому, что военные действия, обстановку и главных действующих лиц можно увидеть на фото. [64]

В 1862 г. он организовал группу приблизительно из 20 фотографов, чтобы охватить несколько фронтов.

Брэди направлял и руководил, сохранял негативы и закупал фотографии, снятые отдельными частными фотографами, чтобы сделать коллекцию насколько возможно полной и информативной. Когда фотографии из его коллекции публиковались или с них делались гравюры, ставились подписи «с фотографии М.Б. Брэди, Нью-Йорк», хотя на самом деле это были работы множества разных людей. Брэди был режиссером, выдающимся предпринимателем и организатором, сознательно составлявшим насколько возможно полную картину событий. Люди Брэди были очевидцами всех или почти всех главных сражений.

Брэди был уверен, что правительство купит коллекцию негативов, но его надежды не оправдались. Образы жестокой войны не пользовались спросом в мирное время. [58] Нечто подобное ранее произошло с фотографиями Фентона: после окончания войны интерес публики к ним угас.

Подобно Фентону команда Брэди снимала главных героев - генералов, главнокомандующих. Они также фотографировали поля сражений. Убитые и раненые на батареях и укреплениях, потопленные в грязи траншей и приготовленные к похоронам. Однако, главным образом фотографы работали не на линии огня, фотографируя жизнь в лагере, кухни, маркитантов, склады, зимние квартиры, кузницы и причалы. Они фиксировали инженерные достижения, снимали строителей железных дорог и мостов, монтаж телеграфных проводов. Когда фронт передвигался, они прилежно фотографировали укрепления, блокгаузы, склады оружия, брустверы и засеки. Снимали развалины Юга - разрушенный форт Самтер, бездомных Чарльстона, а также Ричмонд, напоминавший декорацию в виде руин.

Определенно, фотографы Брэди предполагали в публике интерес к тому, как все происходило: похороны убитых, строительство мостов, укрепление позиций и размещение пушек. Гражданская война, особенно в изображении О’Салливана, представляется войной остроумных изобретателей, которые одновременно являются жестокими разрушителями, воюющими среди обожженных огнем деревьев. Снова и снова такие фотографы как О’Салливан и Джордж Бернард, обращали внимание на необитаемость и пустынность опустошенных полей сражений. Нигде раньше война не изображалась так бесстрастно и жестко. [43]

Гражданская война в целом представлена более последовательно, чем Крымская война у Фентона независимо от того, кто фотографировал - О’Салливан, Бернард или Александр Гарднер - один из ассистентов Брэди, который начал самостоятельно работать в 1863 г и вскоре опубликовал свой известный «Альбом военных фотозарисовок». Их фотографии серьезны и суровы, будь это изображение всеобщего разрушения, специальных построек, энергичных военных или строгого командования. Они подразумевают бесстрастный взгляд на разрушения и осознание их неизбежности.

Портреты и сюжетные фотографии указывают на некий моральный идеал строгости и выдержки. В 60-е годы американцы, играющие ответственные роли и делающие историю, знали как подать себя. Они были посланниками судьбы, и судьба проявлялась в чертах их лиц и осанке. Если военные Фентона часто кажутся людьми, исполняющими ненавистную обязанность, то американские командующие и рядовые полны сурового достоинства знающих себе цену, исполняющих долг. (Приложение 6)

Крымская война Фентона и Гражданская война фотографов Брэди - две ранние попытки репортажа, когда с очевидностью была осознана способность фотографии быть неоспоримым свидетельством и служить средством пропаганды. Посредством фотографии Фентона воплотились и ожили Омер-паша, маршал Пелисье и лорд Раглан. Фотографии американцев превзошли самые яркие словесные описания и сомнительную достоверность гравюр. Война и ее участники обрели плоть. Успех живописи на тему Крымской кампании таких живописцев, как Август Эгг и Томас Баркер, большей частью обязан использованию фотографий Фентона. Художники, поддерживающие традицию создания повествовательных картин на темы значительных событий современности, обращались к фотографиям команды Брэди для достижения портретного сходства. Необходимость изобразительного подтверждения реальности публичных фигур, событий и катастроф усилилась благодаря фотографии. Вместе с ростом популярности прессы, потребность в подобных изображениях возрастала. В 1850-х практика исполнения литографий с фотоснимков широко распространилась, и надпись «сделано с фотографии» стала повсеместной. [25]

Фотографии Гражданской войны в США создали прецедент нового восприятия. Люди, далекие от войны, получили неизведанный прежде опыт визуализации событий. Фотография позволила ощутить присутствие войны в каждом доме. Отмечалось, что посмотреть на фотографии все равно, что побывать на поле боя - зритель испытывает те же эмоции, что и при взгляде на соответствующую натуру.

Гравюры, конечно, не достигали концентрированной убедительности фотографий, тем более, что перерисовки могли носить некоторую эмоциональность. Но даже слова, сопровождавшие гравюру, о том, что она сделана с фотографии «без преувеличений и искажений», воспринимались публикой как свидетельства подлинности и правдивости. Газеты сами писали о том, что изображение убедительнее любого описания. «Это не воображаемые наброски со слов, это фотографии жизни, вернее, смерти в тысячу раз более убедительные, чем слова, говорящие эту ужасную правду. Нет свидетельства лучше изображения». [37] Газетный бизнес сильно продвинулся во время Гражданской войны. Скорость и сама сущность коммуникации, очевидно, менялись.

Брэди увидел возможность военной фотографии раньше, чем другие фотографы, и пошел на финансовый риск, считая, что дело того стоит. Немногие из тех, кто не был военным, знали, как выглядит битва. Фотография не могла показать действие, но она могла показать последствия. В первой половине века популярные представления о войне базировались на живописи французских художников Жерико и Мейссонье. Нельзя сказать, конечно, что фотография 1860-х сразу радикально изменила сложившийся ментальный образ. Большая часть фотографий представляет пустынные поля, разрушенные постройки, солдат в лагере, офицеров в формальных позах. Сейчас они кажутся относительно скучными, но и такие вещи были внове, и публика училась по ним смотреть на войну. Оригинальные иллюстрации преобладали в прессе над копиями фотографий, но общественность уже не слишком доверяла иллюстраторам. В журналах начала 1860-х можно было встретить карикатуры на художников, делающих набросок «на поле боя» с игрушечных солдат.

Именно фотография принесла в жизнь гражданского населения виды смерти на войне. Поворотной точкой в этом отношении стала битва при Антьетаме 17 сентября 1862 г. Александр Гарднер фотографировал в течение двух дней после сражения. До этого ни одно поле битвы не фотографировалось до того, как мертвые будут преданы земле. Фотографии убитых при Антьетаме не подразумевали мелодрамы или пафоса — это были просто фотографии мертвых, как они есть. «Harper’s Weekly» опубликовали 8 гравюр «с фотографий Брэди». Эти изображения сразу стали широко известными. Корреспондент «New York Times» видевший оригиналы фотографий в студии Брэди писал: «Мистер Брэди близко познакомил нас с ужасающей реальностью и серьезностью войны. Нет, он не принес тела и не положил их к нашему порогу или вдоль улицы, но сделал нечто подобное. На двери его галереи висит небольшая афиша «Мертвые Антьетама». Толпы людей постоянно приходят в галерею. Может показаться, что столь ужасные образы оттолкнут публику. Но напротив, они обладают зловещей притягательностью. Вы можете видеть группы посетителей, в благоговейной тишине склоняющихся к этим роковым свидетельствам человеческой жестокости, чтобы поближе рассмотреть бледные лица мертвых. Они заворожены гипнотическими взглядами мертвецов». [37] Со времени фотографирования Гражданской войны начались значительные сдвиги в медиапространстве и восприятии новостей. Распространение фотографий войны в виде стереокарточек и фотографий альбомного формата формировало восприятие изображенного события — одновременно близкого и далекого.

Наконец, следует сказать несколько слов об особенностях работы фотографа на войне в середине XIX века. О той ограниченности возможностей, которая определяла выбор объекта и способ его съемки. Те, кто знаком с технологией мокроколлодионного процесса знают, что пластину, покрытую жидким коллодием, нужно было проявлять, пока коллодий не высох, что прибавляло дополнительных трудностей фотографу того времени, и без того ограниченному в скорости и свободе передвижения с громоздкой камерой. Выдержка при мокроколлодионном процессе составляла от 3 до 10 секунд (максимальная — 30 секунд). Очевидно, это слишком долго, для того запечатлеть быстродвижущийся объект или ход сражения. Жизнь фотографов, старавшихся не отставать от войск на марше, была так же полна приключений и опасностей, как жизнь военных корреспондентов, но гораздо более физически некомфортной. Пластину нужно было окунуть в раствор в передвижной лаборатории, подбежать к камере, выдержать экспозицию в несколько секунд, бежать обратно в палатку, проявлять пластину и готовить новую. Как видно из фотографий, демонстрирующих быт фотографов Гражданской войны, они ездили на фургонах, запряженных лошадьми, и работали в паре — один с камерой, другой — в лаборатории. За повозками-лабораториями фотографов Брэди закрепилось популярное название «Что это?». Известны курьезные случаи, когда солдаты обоих воюющих сторон принимали фотографическое оборудование за новый вид оружия. Фургон Фентона был образцом рациональной организации рабочего пространства, оснащен множеством складных многофункциональных конструкций и служил одновременно «темной комнатой», спальней и кухней. Не нужно говорить, что фургон или палатка фотографа служили отличной мишенью, а лошади, запряженные в повозку, часто пугались выстрелов и взрывов. Известно много историй о буднях военных фоторепортеров XIX века, который так же бесстрашно работали под пулями, как и их коллеги в XX веке. Осколки снарядов дважды разбивали камеру О’Салливана, на пластины попадал песок, в условиях крымской жары коллодий высыхал гораздо быстрее, чем в привычном английском климате. Томас Рош славился невозмутимостью своей работы среди рвущихся снарядов, Джейкоб Кунли, снимавший мосты, был обстрелян конфедератами с противоположного берега, но не спешил ретироваться, пока не закончил работы. Фентон в Крыму заразился холерой и сломал несколько ребер, а его фургон однажды был частично разрушен. Немало подобных свидетельств и легенд составляют историю, предваряющую героическую летопись «Магнума» или советского военного фоторепортажа. [25]

В заключение можно отметить следующее. Наглядные впечатления от боевых действий и ужасов войны всегда были достоянием довольно ограниченного круга лиц: в основном, солдат и офицеров, а также местных жителей, населяющих зону конфликта. Изобретение фотографии сделало визуальные образы происходящего доступными для гораздо более широких масс. Вследствие этого фотографическое отображение военных действий кардинально изменило представление широкой общественности о войне как таковой.