2.2. Военная фотография в XX веке

К концу XIX века фотография стала стремительно меняться. В 1889 году компания Kodak запустила в производство новый революционный фотоматериал - катушечную пленку на гибкой подложке. Теперь фотографам не нужно было таскать с собой килограммы стекла. К тому же перемотка пленки занимала гораздо меньше времени, чем замена одной стеклянной пластинки на другую. Легче и дешевле стали сами фотоаппараты. Скажем, простейшую камеру Kodak Brownie с заправленной в нее пленкой на рубеже веков можно было купить всего за 1 доллар.

Вместе с фототехникой совершенствовалась и технология печати. Если во времена Фентона и Брэди, чтобы опубликовать снимок в газете, нужно было сначала изготовить по нему гравюру, на рубеже XIX - XX веков типографское оборудование «научилось» печатать полутоновые изображения. Фотография стала постоянным спутником новостных заметок.

Технический прогресс коренным образом изменил характер работы фронтовых фотографов в Первую мировую. Естественно, постановочные портреты командующих сохраняли свою прежнюю популярность. Однако, кроме них, на снимках той поры уже можно увидеть более «живые» сюжеты - взрывы снарядов, бегущих солдат.

Кроме того, самих фотографов стало гораздо больше, причем в их число входили не только фронтовые корреспонденты. Военные будни теперь снимали не только профессионалы, аккредитованные ведущими мировыми изданиями. Множество сохранившихся карточек того периода были сделаны бойцами, которые до войны никогда не держали в руках камеру. В свидетельствах о военных действиях появляется новая, неофициальная точка зрения.

В начале Первой мировой войны произошел всплеск продаж компактных фотоаппаратов фирмы «Кодак», помещавшихся в жилетном кармане, потому что световая камера была складной, и сам аппарат можно было легко спрятать, он уже ничем не напоминал громоздкое оборудование XIX века. Такие фотоаппараты приобрели чрезвычайную популярность среди британских военнослужащих еще до отправки их на места сражений в континентальной Европе. [39] Даже рекламный слоган был очень откровенным: «Создайте собственную картину войны. [54] В 1914 году было продано приблизительно 5500 таких фотоаппаратов, и в следующем году - более 28 000. Это совпало с пиком потребительского спроса на графические изображения военного конфликта – он привел к появлению новых фотографических изданий, таких как “War Illustrated” («Иллюстрированная война») (Приложение 7) Знаковыми событиями стали следующие прецеденты: во-первых, изготовление фотографических линз было причислено к военной технологии, во-вторых, в Отделе военной пропаганды британского правительства в 1914 году была создана специальная управленческая группа, в ведении которой теперь находился весь визуальный материал, посвященный отображению военных действий. Хотя формальное понятие «фотожурналистики» еще не было введено в официальный обиход, фотографирование фронтов и полей сражений было запрещено почти во всех обстоятельствах. Были введены строгие цензурные меры контроля, и было принято решение разрешить лишь небольшому числу аккредитованных фотографов (которым отныне присваивалось звание лейтенанта, что обязывало их подчиняться армейской дисциплине) доступ в зону военных действий для создания официальных фотоотчетов. [39]

Значение, которое приобрело техническое развитие фототехники во время войн начала ХХ века, подчеркивает тесную взаимосвязь войны и фотографии не только в сугубо журналистском смысле; можно считать, что присвоение фотографической технологии военного статуса предвещало будущее использование оптических технологий на поле боя. [42] В то же время тревога, проявленная военными властями в отношении существования неофициальных фотографических материалов и выборочного использования фотографии для обеспечения видимых и невидимых конкретных аспектов этих конфликтов, демонстрирует новое качество фотографии: способность генерировать политическую реакцию и запускать определенные процессы, которыми, естественно, было бы крайне желательно управлять на пользу правительству, а не наоборот.

Тогда же расцветает и шпионская фотография, из-за которой во Вторую Мировую с таким подозрением относятся к людям с камерой, но не в военной форме. Первая Мировая война становится не столько захватывающим зрелищем, сколько достоверным и неприглядным фактом. Субъективное осознание войны изнутри ее участниками выливается в появление новой литературы, произведений Эриха Марии Ремарка, экспрессионизм в новой европейской живописи, а в фотографии прочное закрепление жанра военной фотожурналистики.

Если перенести внимание на более поздний период, в конец 1960-х гг., потенциал фотографии в области генерирования политического эффекта становится очевидным. Как правило, считается, что критическое освещение в средствах массовой информации сыграло решающую роль в обеспечении выхода США из войны во Вьетнаме, и коллективная память американцев об этом историческом событии по-прежнему свободно структурирована вокруг ряда хорошо известных фотографий, что формирует негативное отношение общественности к вмешательству США в различные вооруженные конфликты в разных частях мира. [59]

Чрезвычайно важной остается техническая сторона процесса: в середине двадцатых в Германии был налажен выпуск новой фотографической техники – компактных фотокамер с гораздо более совершенной оптикой, радикально расширяющих возможности съемки: под любым углом, с различной перспективой и искажением, в неблагоприятных условиях, почти незаметно для окружающих. В 1925 году немецкая фирма Leica представила на суд публики малоформатную камеру, предназначенную для съемки на перфорированную 35-мм пленку.

Преимущества новинки первым оценил немецкий юрист Эрих Заломон. В конце 20-х гг он снимал знаменитых исторических деятелей в здании Лиги Наций в Женеве, в берлинском Рейхстаге, на закрытых судебных заседаниях и не менее закрытых вечеринках. Он фотографировал исподтишка, не дожидаясь позирования. [6]

Что же касается непосредственно военной фотографии, то самый бурный период ее развития пришелся на 1930-е годы, что представляется вполне логичным: именно тогда Европа на целое десятилетие погрузилась в пучину кровопролитных войн и насилия. Целая плеяда талантливых военных фотографов появилась в период гражданской войны в Испании, которая началась в 1936 году, и Второй мировой. Очевидно, что развитие военной фотографии рассматриваемого периода можно ярко проследить на примерах деятельности и произведений конкретных мастеров жанра.

Как отмечает исследовательница Ирина Чмырева, «Вторую мировую войну мы представляем себе, во многом, сквозь призму фотографии. Благодаря таким мастерам, как Эжен Смит, Маргарет Бурк-Уайт, Евгений Халдей, Дмитрий Бальтерманц, Борис Игнатович, Аркадий Шайхет и многим другим нам кажется, что мы знаем о той войне все: все о ее буднях и сражениях, о жизни на фронте и в тылу, в осажденном Ленинграде и в освобожденной от фашистов Франции. В ряду великих по силе убеждения фотографий той войны много произведений советских фотокорреспондентов. И дело не только в решающей роли советских войск в той войне, но в том, что советские фотокорреспонденты создавали фотографии, вмещающие в себя жестко выстроенное, лаконичное и последовательное сообщение; их снимки были образными и искренними по убежденности фотографов и их героев в своей правоте». [27]

Эндре Эрне Фридман, который через 20 лет станет известен как Роберт Капа, родился 22 октября 1913 года, в Будапеште, в семье Деже и Юлии Фридман. Из-за политических убеждений ему в 18 лет пришлось покинуть страну и переехать в Германию. В детстве он хотел стать писателем, в Берлине поступил на отделение журналистики, но у родителей не было денег на оплату его учебы. В начале 1932 года для молодого человека нашлась работа в сфере фотографии – курьером в фотоагентстве, и Фридман полюбил новое дело. Некоторое время он был ассистентом в фотолаборатории, потом – учеником фотографа, и в итоге стал фотожурналистом. [53]

Первую работу в этой области подбросил случай – заболел фотограф, который должен был ехать в Копенгаген, где Лев Троцкий, высланный из СССР, должен был читать лекцию. Вместо него послали Фридмана. Сделанный им фоторепортаж позже напечатали несколько изданий.

В 1933-м, когда представители национал-социалистической партии получили большинство голосов на выборах в Рейхстаг, фотограф переехал во Францию. Здесь он познакомился с Гердой Таро, фотожурналисткой немецко-еврейского происхождения, которая оказалась в стране по той же причине, что и Эндре.

Тут же он встретил своих будущих коллег по Magnum Photos – француза Анри Картье-Брессона и поляка Дэвида Сеймура.

Но найти работу в Париже независимому фотожурналисту (говоря современным языком, фрилансеру), к тому же еврею из Венгрии, оказалось непросто. Он отчаянно нуждался в деньгах. Примерно в это время Фридман взял псевдоним “Роберт Капа”. К имени прилагалась и история, которую он придумал вместе с Гердой – Капа, якобы, был известным и популярным американским фотографом, и от его имени Эндре и его подруга продавали свои снимки. К тому моменту, как Фридман стал знаменит, псевдоним уже утвердился, и он остался Робертом Капой до конца своих дней. [53]

С 1936-го по 1939-й Капа вместе с Гердой Таро и Дэвидом Сеймуром работал в Испании. Это была первая его война. Здесь он познакомился с Эрнестом Хемингуэем, который тоже освещал ход боевых действий. И здесь же сделал снимок погибающего республиканца, который прославил молодого фотографа во всем мире. Дискуссии вокруг этой фотографии не утихают и сейчас – спорят и о личности солдата, и о том, был ли кадр постановочным. (Приложение 8) [34]

Меньше чем через год после этого Герда погибла под гусеницами танка во время Битвы при Брунете – первая женщина-корреспондент, убитая во время боевых действий. В 1938 году фотограф уехал на вторую свою войну, в китайский город Ханькоу (нынешний Ухань), чтобы снимать сопротивление японскому вторжению. Там он снова в гуще событий, а его камера – главный свидетель истории. [53]

В начале Второй Мировой Капа перебрался из Парижа на постоянное жительство в Нью-Йорк. Это был единственный фотограф Союзников, официально принадлежавший к категории “граждан враждебного государства”. Венгрия, родина Капы, была страной нацистского блока, а он еще не получил американского гражданства. 7 октября 1943 года фотограф был в Неаполе, где вместе с другим сотрудником журнала Life, Уиллом Лангом-младшим, фотографировал взрыв здания почты.

Но самой знаменитой его работой стала съемка Высадки в Нормандии, 6 июня 1944 года. Вооруженный двумя камерами Contax II с 50мм объективами и несколькими пленками, он вместе с первыми солдатами Союзников десантировался в секторе “Омаха-Бич”. В Life с тревогой ждали негативы Капы.

Фотографии, сделанные в День «Д», стали самыми знаменитыми кадрами Роберта Капы.

За почти 90 минут, которые он провел на берегу, Капа сделал более сотни снимков. В какой-то момент он попытался добраться до медицинского транспортного корабля, успел помочь врачам загрузить носилки с ранеными, достать новую пленку, снять экстренное переливание плазмы солдату на палубе и только тогда свалился без сил. Когда очнулся, на шее у него висела бумага с надписью, сделанной кем-то из медиков: “Потеря сознания от истощения. Армейских жетонов нет”. В тот день на пляже Нормандии погибло более трех тысяч солдат. [51]

Капа не знал, что на его кадрах, но был уверен, что эти четыре отснятых пленки хранят самые потрясающие снимки военных действий из всех, что ему приходилось делать. Кассеты со 106 фотографиями передали в Лондон, но там развернулась своя трагедия. 15-летний Дэннис Бэнкс, который занимался проявкой пленок, допустил ошибку в работе: при просушке он перегрел негативы, эмульсия поплыла. Почти весь труд Капы был уничтожен. Чудом сохранились лишь 11 кадров.

Десять из этих фотографий попали в выпуск Life от 9 июня 1944 года. Подпись под ними гласила, что изображения “немного не в фокусе”, потому что у фотографа дрожали руки от напряжения момента. Эта фраза стала названием автобиографической книги Роберта Капы (в России более известной как “Скрытая перспектива”). [4]

В 1947 вместе с Анри Картье-Брессоном и др. основал фотоагентство «Магнум», в 1951 возглавил его, но в 1953 был вынужден переехать в Европу, спасаясь от маккартизма. В 1947 году вместе с писателем Джоном Стейнбеком получил приглашение в Советский Союз, где в течение нескольких месяцев документировал повседневную жизнь. По результатам этой командировки была создана книга «Русский дневник» («Russian Journal») с фотографиями Капы. В 1948 и 1950 работал в Израиле. Погиб во Вьетнаме в самом конце Индокитайской войны, случайно подорвавшись на мине. Его безвременная гибель только закрепила за ним посмертную славу исключительно бесстрашного военного фотографа, которому не зря принадлежало высказывание: «Если твои снимки недостаточно хороши, значит, ты находишься недостаточно близко». [68]

Также величайший вклад в развитие военной фотографии внесли советские фотокорреспонденты: Аркадий Шайхет, Иван Шагин, Евгений Халдей, Михаил Савин, Георгий Зельма, Дмитрий Бальтерманц, Макс Альперт.

Представляется целесообразным вкратце рассмотреть вклад некоторых из них в развитие военной фотографии в XX веке.

Одним из крупнейших советских фотомастеров ХХ столетия был Макс Альперт. Он родился в Симферополе в 1899 году («еще в прошлом веке» - как любил впоследствии говорить сам Альперт), а на фотографа учился в Одессе. После окончания Гражданской войны Макс Альперт приехал в Москву и устроился фотокорреспондентом «Рабочей газеты».

Несмотря на столь внушительное количество маститых предшественников, молодые фотографы начала – середины 1920-х годов чувствовали себя настоящими революционерами в своем деле. Старая пикториальная фотография (отличавшаяся «мягкостью» линий и форм, стремлением затушевать документальный характер отпечатка, сблизить фотографию с живописью) уходила в прошлое, на смену ей шла новая эстетика. Молодые советские фотографы стремились овладеть искусством объективной подачи материала, вернуть фотографии «фотографичность», четко сфокусировать объектив, чтобы передать зрителю дыхание эпохи, стремительно развивающейся буквально на глазах у современников, создать «эффект присутствия» в ключевых, поворотных точках истории. [8]

Профессиональное мастерство, накопленное Максом Альпертом за годы работы в различных советских изданиях, оказалось востребовано, когда началась Великая Отечественная война. Будучи корреспондентом ТАСС и «Совинформбюро», Альперт часто выезжал на фронт, делал снимки как в тылу, так и в боевой обстановке.

Лучшие его работы до сих пор являются документами большой эмоциональной силы. Так, снимок под названием «Комбат» (Приложение 9) стал одним из самых известных во всей фотолетописи Второй мировой. Примечательно, что построен он по тем же законам, что и лучшие из предыдущих работ художника – энергичная фигура командира во весь первый план, выросшая на фоне бесконечного неба и кромки земли, к которой прижимаются лежащие вдалеке солдаты, демонстрирует готовность человека встать на грань между жизнью и смертью, многократно усиливает напряжение, намеченное общим направлением атаки. Если учесть обстановку, в которой сделан снимок, то становится ясно, какое мастерство требовалось от фотографа, чтобы превратить мимолетный эпизод боя в символ героизма и силы духа красноармейцев. Как справедливо писали критики, если бы Альперт снял только «Комбата», то и тогда его имя навсегда осталось бы в истории советской документальной фотографии. [60]

Дмитрий Бальтерманц родился 13 мая 1912 года в Варшаве, столице Польши, которая еще входила в состав Российской империи. Он рос в благополучной и интеллигентной семье.

Окончив в 1939 году механико-математический факультет Московского государственного университета, Дмитрий Бальтерманц был принят преподавателем математики в Высшую военную академию в звании капитана.

Дмитрий Бальтерманц говорил, что его поколение фотографов не умело снимать войну, да и сам он предпочел бы этому не учиться. Но Великая Отечественная война стала началом его карьеры. Первый профессиональный репортаж Бальтерманца – ввод советских войск на территорию Западной Украины в 1939 году – был настолько впечатляющим, что ему сразу предложили должность штатного фотографа в газете «Известия». Это снимок «Атака» - один из самых известных снимков фотографа, ставший классикой мировой военной фотографии. (Приложение 10) Приведенную фотографию отличает потрясающее напряжение и стремительность, и смазанные шинели бойцов не создают впечатления несовершенства снимка, частичная нечеткость изображения усиливает динамизм настолько, что фотография создает полное ощущения присутствия зрителя, вплоть до звукового наполнения момента.

Эта поездка решила судьбу Бальтерманца: он был зачислен в штат «Известий» и стал профессиональным фотографом. Согласно воспоминаниям дочери фотографа Татьяны Бальтерманц, перед принятием «судьбоносного» решения, Дмитрий Бальтерманц почти не колебался: «На размышления ушло немного времени – душа уже была отравлена фотографией, осталось взять в руки фотоаппарат». [9]

Сразу же после начала Великой Отечественной войны, Дмитрий Бальтерманц отправился на фронт в качестве фотокорреспондента газеты «Известия». На страницах газеты появились его репортажи, посвященные строительству противотанковых укреплений под Москвой, обороне столицы, военным действиям в Крыму, битве под Сталинградом. В 1942 году с Дмитрием случился неприятный инцидент, в результате которого его сотрудничество с «Известями» оборвалось. Бальтерманц на несколько дней вернулся в Москву, чтобы проявить и напечатать фотографии, отснятые под Москвой и Сталинградом. Снимки были оставлены сушиться в редакции без присмотра. Ночью в редакции спешно искали иллюстрацию в утренний номер, и по ошибке его снимок с подбитыми английскими танками, бывшими на вооружении в Красной Армии, ушел в номер как «подбитые немецкие танки». Дмитрий Бальтерманц при выборе снимка не присутствовал, но когда ошибка была обнаружена, вся ответственность была возложена на него. Бальтерманц был разжалован в рядовые и направлен в штрафной батальон. [3]

4 января 1943 года был тяжело ранен в ногу, но удалось избежать ампутации ноги. По причине ранения потом всю жизнь он слегка косолапил. Пролежав в госпиталях до 1944 года, Дмитрий Бальтерманц снова отправлен на фронт фотокорреспондентом армейской газеты «На разгром врага» (6-я армия).

По оценке ответственного редактора газеты «На разгром врага» подполковника И. Волкова, представившего 17 сентября 1944 года Д. Н. Бальтерманца к ордену Красной Звезды, «в наступательных боях и в период боевой учебы нашей армии работал с полным напряжением сил, отображая в фотоснимках наступательные действия наших бойцов и офицеров, показывая героев боев. Нередко работа Д. Бальтерманца была связана с риском, фотосъемки происходили в обстановке жестоких боев, но тем не менее задания выполнялись в срок и полностью.» [16]

Блестящий профессионализм, безупречное чувство композиции (если Родченко изобрел диагональную композицию, то математик Бальтерманц был виртуозом горизонтали), врожденный аристократизм и хорошие отношения с властью позволяли ему оставаться независимым художником-космополитом. Уникальная художественная интуиция и высочайшее мастерство делали фотографии мастера шедеврами, что бы он ни снимал – окоченелые тела в окопах, каплю росы на цветке, героические портреты рабочих, бескрайние виды Волги, суровую сибирскую тайгу и комсомольцев, прокладывающих сквозь нее БАМ.

В отличие от многих его современников, Дмитрию Бальтерманцу удалось создать визуальный язык, понятный не только для советских, но и для западных экспертов и зрителей. Он принадлежит к немногочисленной плеяде советских фотографов, еще при жизни получивших признание за рубежом. Его знали и любили Анри Картье-Брессон, Джозеф Куделка, Марк Рибу, Робер Дуано и другие мэтры европейской фотографии. [3]

Евгений Ананьевич Халдей родился в Юзовке (теперь Донецке). Во время еврейского погрома 13 марта 1918 года были убиты его мать и дед, а сам годовалый ребенок получил пулевое ранение в грудь.

С 13 лет начал работать на заводе. Первый снимок сделал в 13 лет самодельным фотоаппаратом. С 16 лет начал работать фотокорреспондентом. С 1939 года он корреспондент «Фотохроники ТАСС». Снимал Днепрострой, репортажи об Алексее Стаханове. Представлял редакцию ТАСС на военно-морском фронте во время Великой Отечественной Войны. Все 1418 дней войны он прошел с камерой «Leica» от Мурманска до Берлина.

Снял Парижское совещание министров иностранных дел, поражение японцев на Дальнем Востоке, конференцию глав союзных держав в Потсдаме, водружение флага над Рейхстагом, подписание акта капитуляции Германии. С 18 лет стал работать фотокорреспондентом, с 1939 года представлял «Фотохронику ТАСС». Снимал Днепрострой, репортажи о Алексее Стаханове. Великую Отечественную войну прошел от первого до последнего дня, сделав огромное количество фотографий, многие из которых стали знаменитыми (в том числе и один из символов Победы - фото «Знамя Победы над Рейхстагом»). (Приложение 11)

Участвовал в освобождении Севастополя, штурме Новороссийска, Керчи, освобождении Румынии, Болгарии, Югославии, Австрии, Венгрии. Снял циклы фотографий о жизни североморцев и моряков Черноморского флота, Парижское совещание министров иностранных дел, поражение японцев на Дальнем Востоке, конференцию глав союзных держав в Потсдаме, водружение флага над Рейстагом, подписание акта капитуляции Германии, Нюрнбергский процесс. [9]

Интересная история связана со знаменитой фотографией «Знамя над Рейхстагом». Фотограф, на время приехавший в Москву, получил задание срочно вылететь в Берлин: «Там штурмуют центр, надо это заснять, а еще лучше сфотографировать, как бойцы водружают красный флаг над Рейхстагом». Флаг фотограф «организовал» еще в Москве: одолжил красное полотнище у завхоза Фотохроники ТАСС и нашел портного, который за несколько часов сшил из него флаг со звездой, серпом и молотом. Древко для знамени нашлось на чердаке уже захваченного Рейхстага. Все было готово: двое автоматчиков с импровизированным знаменем забрались на крышу Рейхстага, а Халдей запечатлел исторический момент на фотопленку. Тем же вечером фотограф с драгоценным снимком отправился в Москву, а затем вновь вернулся в Берлин – снимать поверженную столицу Германии, солдат-победителей, оставляющих свои автографы на колоннах рейхстага, девушку-регулировщицу, строго следящую за движением транспорта у Бранденбургских ворот…

Умение не только использовать в свою пользу обстоятельства, но и при необходимости делать небольшие постановки снова пригодилось Халдею во время съемок на Нюрнбергском процессе. Здесь фотограф столкнулся с невозможностью сменить точку съемки: фотографу было запрещено перемещаться по залу, а все участники процесса занимали строго определенные места. Проблема решилась подкупом охранника – за две бутылки виски он согласился в нужный момент подвинуться, чтобы позволить фотографу заснять Геринга в нужном ракурсе. А годом раньше Халдей выполнил другой весьма известный снимок, запечатлевший Сталина в белом парадном мундире в дни Потсдамской конференции. [23]

Иван Шагин родился в Ивановской области Ярославской губернии в 1904 году, происходил из многодетной крестьянской семьи. Когда будущему фотографу было 12 лет, его отец умер, а многодетная крестьянская семья осталась с весьма скудными средствами к существованию. Мать устроила сына «мальчиком» в лавку московского купца. Здесь, бегая «на посылках», Иван Шагин между делом обучился грамоте и приобрел житейский опыт. Вновь вернулся в деревню он лишь в 1919 году, когда после революции лавка, как и многие другие, закрылась.

17-летний юноша был вынужден отправиться на заработки и устроился матросом в волжское речное пароходство. Спустя недолгое время будущий фотограф вновь сменил работу. На этот раз его приняли подсобным рабочим в «нэпманский» магазин — то есть практически по специальности. Здесь юноша задержался и за два года «вырос» до помощника директора магазина, а затем и инструктора показательного государственного магазина-школы.

В 1920-е годы вступил в кружок при газете «Наша жизнь», где и освоил азы фоторепортажа. Вскоре его первые снимки уже публиковались в изданиях, выходивших под эгидой концерна «Сельхозгиз», а Шагин оставил работу продавца для карьеры фотографа. В 1930 году Иван Шагин начал сотрудничество с газетами «Наша жизнь» и «Кооперативная жизнь» издательства Сельхозгиз. [9]

Война для фотографа началась репортажем с митинга, где стоящие плечом к плечу рабочие слушали выступление В. Молотова по радио. Уникальный по выразительности и драматической силе снимок уже на следующий день иллюстрировал передовицу «Комсомолки». А Шагин «переквалифицировался» в военного фотокорреспондента и привыкал к форме, частым командировкам на фронт и спешной обработке отснятого материала на передовой. Фотографии Шагина военных лет известны многим: раненный комиссар, с перебинтованной головой, встающий из окопа в атаку (Приложение 12), «графические» воздушные бои, закрытые военными плакатами витрины и развозящие дрова троллейбусы Москвы, декабрьское наступление Красной армии под Москвой, освобождение Киева, штурм реющего в дыму Рейхстага, Берлин. Закончилась же война для мастера съемками встречи с союзниками на Эльбе, подписания акта капитуляции и Парада Победы в Москве 24 июня 1945 года.

Снимки военных лет Ивана Шагина всегда узнаваемы. Он тщательно готовил свои фотографии – на них почти всегда герои, подвиги, славные свершения. Но это ничуть не художественной ценности даже тех снимков, которые печатались на передовой. А после войны зрители смогли увидеть подлинную «шагинскую» фотографию во всем ее великолепии: точный взгляд большого художника, драматизм содержания, безупречное мастерство исполнения и авторская печать, непревзойденным мастером которой был Иван Шагин. Недаром даже американцы, известные своими высокими требованиями к качеству позитивной печати, признали в 1946 году снимок Ивана Шагина «К рейхстагу» лучшим военным кадром. [24]

В целом можно отметить, что советская военная фотография отличалась как стилем, так и подходом мастеров к созданию конечного произведения, и вполне правомерным будет утверждение, что работы советских военных фотографов по духу вполне соответствовали господствующему в то время социалистическому реализму, несмотря на то, что военная фотография в принципе не относится к искусству как таковому, а является свидетельством определенного момента, документальной фиксацией факта. Однако в том и заключается уникальность работ советских военных фотографов: с одной стороны, суровость и неприкрытая правда войны, с другой стороны, неизменный героический пафос, зачастую крайне строгий и тщательный подход к созданию снимка, в результате для советских мастеров (как видно на примере Евгения Халдея) постановочные фотографии не являлись чем-то немыслимым и неуместным. Вероятнее всего, в этом проявлялся особый политический менталитет советских фотографов: они думали не только о том, как полнее и ярче отразить военные действия, но еще и о том, для чего конкретный снимок может предназначаться, какое впечатление и эффект произведет, поднимет ли боевой дух или подействует угнетающе, иными словами, в их сознании визуальные образы были тесно сопряжены с формированием мнения общественности.

Примером противоположного отношения к работе может служить американский фотограф Эдди Адамс; очень показательна история, связанная с одной из фотографий, сделанных им во время войны во Вьетнаме (1 ноября 1957 г. – 30 апреля 1975 г.)

Фотография, сделанная Эдди Адамсом в 1968 году, на которой офицер стреляет в голову закованному в наручники заключенному, принесла своему автору Пулитцеровскую премию и вызвала огромный резонанс в обществе США (Приложение 13). «Застывшие в фотографиях моменты, наверное, самое сильное оружие в мире», - написал однажды сам Эдди Адамс. И этот снимок стал именно таким оружием, рикошетом ударив по запечатленному на нем офицеру. Увидев подобное «зверство войны», американские граждане прониклись сочувствием к заключенному, хотя фотография была вовсе не такой однозначной, как кажется на первый взгляд. Заключенный был капитаном отряда «воинов мести», и в тот день они убили несколько десятков мирных жителей. Судьба же выстрелившего офицера – генерала Нгуен Нгок Лоана – оказалась поломанной. Австралийский военный госпиталь отказался его лечить, а после переезда в США Лоана ждала массированная кампания, призывавшая к его немедленной депортации. Даже после войны его продолжали оскорблять. Когда он поселился в Вирджинии и открыл ресторан, вандалы писали на его стенах: «Мы знаем, кто ты!» Ресторан в скором времени пришлось закрыть.

Эдди Адамс чувствовал свою вину перед Лоаном и просил прощения за то, что вообще сделал этот снимок. «Генерал убил вьетнамца, а я своей камерой убил генерала», - сказал фотограф. [52]

Вообще, стоит отметить, что не только сама война во Вьетнаме, но и ее документирование на фотографиях, репрезентация соответствующих образов в СМИ до сих пор является темой напряженных дискуссий в кругах американских исследователей.

Стремление избежать «нового Вьетнама», часто озвучиваемое в различных контекстах, - свидетельство того, что поражение во время войны во Вьетнаме для американской общественности остается неизгладимым шрамом, серьезной травмой [33]. Спустя сорок лет после падения Сайгона разногласия по целому ряду проблемы сохраняются: какова была основная стратегическая цель? Почему Америка наращивала свои военные обязательства? Можно ли было выиграть войну, если бы события развивались по другому сценарию? 90. Однако по одному вопросу существует определенная степень консенсуса: отсутствие всякой цензуры при освещении в СМИ сыграло решающую роль в формировании у населения США резко отрицательного отношения к этой военной кампании. Как отмечает Даниэль Халлин, ответственность средств массовой информации за всеобщее отвращение «так широко признается во всем политическом спектре, что это, вероятно, можно считать общепринятой точкой зрения по поводу войны, которая до сих пор раскалывает американское общество». [40]

«Говорить о том, что мы завязли в тупике, кажется единственным реалистичным, но неудовлетворительным выводом… Единственный выход для государства тогда будет заключаться в переговорах, которые велись бы не с позиции победителей, а с позиции просто уважаемых людей». Это были слова, с которыми Уолтер Кронкайт, ведущий новостей на канале Си-Би-Си и самый «человек, которому больше всех доверяют в Америке», завершил трансляцию 27 февраля 1968 года – и его слова, которые для правительства стали «сотрясением». Чуть более месяца спустя президент Джонсон объявил, что не будет баллотироваться на второй срок – решение, которое в речи, переданной Национальной ассоциацией телерадиовещателей, он приписал влиянию телевидения и «эффекту этих ярких сцен на мнение американцев». [61]. Вердикт, который вынес Кронкайт во время трансляции в прайм-тайм, казалось бы, положил конец любой возможности продления президентской карьеры Джонсона, но для многих это представляло собой лишь последний удар по устойчивой схеме: СМИ упорно противоречили более позитивному мнению, прогнозируемому военными чиновниками. Первая в Америке «война, пришедшая в дом» также была наименее успешной, самой непопулярной, и для многих эта корреляция казалась не просто совпадением. Как увидели военные, война велась и была проиграна не «среди наделенных разумом тел из Юго-Восточной Азии», а «в области образов, предстающих перед Конгрессом и американской общественностью». [40]

Во время Вьетнамской войны возникла новая «политэкономия» изображений войны, в основном вызванная растущим запросом на фотографическое освещение событий с соответствующим «визуальным словарем». [52] Отчасти в ответ на растущую популярность телевидения «фотожурналистика» развила определенные методы, подчеркнувшие ее способность документировать решающие моменты так, как невозможно передать в динамике. Фотографы все чаще искали рамки, которые символизировали бы ключевые аспекты войны, а не изобиловали деталями, характерными для конкретного события. Как утверждает Лиам Кеннеди, это создало «все более стилизованную и часто дистанцированную перспективу войны, нашедшую свою мизансцену в обрамлении американских мужчин и техники на фоне негостеприимной местности», а не в грубых проявлениях смерти и разрушения.

Если, как утверждают эти учетные записи, общая область видимости, спроецированная во время войны во Вьетнаме, была более амбивалентной, чем предполагала традиционная мудрость, безусловно, стоит отметить, что коллективная память об этом остается структурированной вокруг небольшого количества знаковых фотографий.

Фотографии становятся «общей валютой воспоминания», потому что «они выдерживают испытание временем» - их бесконечная воспроизводимость позволяет им перерабатываться в самых разных контекстах, и чем чаще наблюдается изображение, тем сильнее его статус культурной контрольной точки. Но бесконечная воспроизводимость фотографии не может объяснить, почему некоторые изображения переносятся, а другие исчезают в неизвестности. В случае фотографии Эдди Адамса «Сайгонская казнь» (1968) и «Девочка, обожженная напалмом» Ника Юта (1972), значимость этих фотографий также зависела от «соотносимости с более широким историческим опытом, который она изображает». [32] [50]

Влияние новостных изображений во время войны во Вьетнаме демонстрирует важность дискурсивной «рамки», в пределах который поступают и интерпретируются новостные сюжеты и изображения. Образы, которые определили войну во Вьетнаме в коллективном воображении, возникли в то время, когда доверие к повествованию о военном конфликте начинало стремительно падать. Несомненно, эти образы подкрепили растущую политическую оппозицию войне и, в конечном счете, могут быть решающими, но степень, в которой они делали это независимо от других сил, еще предстоит доказать. Фактичность изображений подтвердила «неудобные истины», но те, которые уже существовали в какой-то степени в общественном воображении. [61]

Несмотря на отсутствие всеобъемлющей стратегии в отношении средств массовой информации, кампания Британии в 1982 году на Фолклендских островах характеризовалась сильной цензурой и широкими ограничениями в отношении движения, доступа и передачи средств массовой информации на основе «мифа о Вьетнаме».

В первой войне в Персидском заливе 1991 года снова использовалась политика пула прессы, но в значительно более широких масштабах: в Панаме пул состоял из 8 журналистов; более 1500 человек прибыли в Саудовскую Аравию, чтобы сообщить о вторжении в Ирак, все из которых были обязаны присоединиться к иерархической системе «Отчетных групп по СМИ». Запрещены были внеочередные интервью с солдатами, военное сопровождение всегда было обязательным, и копии всех материалов быть представлены на рассмотрение и передачу военными властями – меры, которые, по мнению СМИ, были косвенной цензурой.

В изменении подхода к освещению вооруженных конфликтов наблюдается закономерность, подталкивающая к выводу о том, что в ХХ веке военная фотография стала не только мощным орудием пропаганды в руках правительства любой страны, но и довольно непредсказуемым и значительным фактором влияния на политические процессы.