Глава 3. Военная фотография на современном этапе

3.1. Военная фотография в XXI веке: технические, морально-этические, художественные аспекты

Сегодня фотографии военного насилия и власти используются в информационных целях, как коммерческие товары, как оружие, а также для пропагандистских намерений. Особенно это касается войн, в которых участвуют западные страны, оснащенные высококачественной медиаинфраструктурой, и фотографии рассматриваются с точки зрения того, насколько они подходят для СМИ и квалифицированных мероприятий, чтобы достичь большего числа просмотров и продаж.

Журналисты и фотографы защищены международными конвенциями о вооруженных конфликтах, но практика показывает, что они часто становятся мишенью для воюющих групп – иногда чтобы выразить ненависть к своим противникам, а иногда с целью не допустить, чтобы факты, показанные на фотографиях, получили огласку. С появлением терроризма в вооруженном конфликте военная фотография стала более опасной, поскольку некоторые террористы избирают своей целью именно журналистов и фотографов. В ходе войны в Ираке в период конфликта с 2003 по 2009 год было похищено или убито 36 фотографов и операторов телекамер. [46]

Из сравнения различных отраслей фотожурналистики очевидно, что военные фотокорреспонденты больше всех рискуют своей жизнью и психическим здоровьем. В то же время освещение новостей из зон военных действий больше процветает, чем любая другая отрасль в журналистике. В военное время темпы продаж газет увеличиваются. Тем не менее, лишь немногие конфликты в мире получают широкое внимание и «фотоаппарат не просто выделяет и запечатляет реальность в зонах военных действий. То, что происходит перед объективом, возможно, не произошло бы таким образом, а иногда и вовсе не могло произойти, если бы камера была повернута в другую сторону». [56] Помимо известных и закрытых боев, таких как конфликты между Израилем и Газой, война в Ираке и война против наркоторговцев в Мексике, большинство гражданских войн и вооруженных конфликтов в развивающихся странах остаются незамеченными и вообще почти не освещаются средствами массовой информации. Причины в том, что СМИ часто менее заинтересованы, учитывая, что страны незнакомы для общественности. Регионы либо находятся далеко, либо не имеют политической и экономической значимости для развитых стран мира. Кроме того, они испытывают недостаток в инфраструктуре, что делает сообщения сложнее и дороже. Кроме того, эти конфликты в отдаленных районах гораздо более опасны для военных корреспондентов. [63]

XXI век не только привнес в жизнь и профессиональную практику военных фотографов новые риски, но также сформировались новые связи между ними и официальными властями. В начале 2000-х впервые появилось такое понятие, как прикомандированные журналисты, в числе которых находились и военные фотокорреспонденты.

Термин «прикомандированные журналисты» относится к корреспондентам, которых прикрепили к воинским соединениям, принимающим участие в вооруженных конфликтах. Хотя этот термин применим ко многим историческим взаимосвязям между журналистами и военнослужащими, впервые он был использован при освещении в СМИ Иракской войны в 2003 году. Вооруженные силы США уступили давлению со стороны американских средств массовой информации, которые были разочарованы уровнем доступа СМИ к освещению событий во время войны в Персидском заливе в 1991году и во время Войны в Афганистане (с 2001).

В начале войны в марте 2003 года 775 корреспондентов и фотографов приняли участие в кампании в качестве прикомандированных военных корреспондентов. Эти корреспонденты подписали контракты с военным ведомством, в которых они давали обязательство не публиковать информацию, содержащую сведения о расположении войск, планирующихся операциях и вооружении. Подготовка военных корреспондентов началась в ноябре 2002 года, еще до начала войны. Когда подполковника морской пехоты США Рика Лонга спросили о том, почему военное ведомство решило прикомандировать журналистов к войскам, он ответил: «Честно говоря, наша работа заключается в том, чтобы выиграть войну. Сюда входит и победа в информационной войне. Поэтому мы пытаемся захватить господство в информационной среде». [49]

Однако практика прикомандирования журналистов, в том числе и фотокорреспондентов, к действующим войскам, подвергается критике. Этика прикомандированных журналистов считается спорной. [57] Эта практика была подвергнута критике как часть пропагандистской кампании и стремление разделить журналистов и гражданское население и заставить их сочувствовать силам, осуществляющим вторжение; в качестве примера можно назвать такие документальные фильмы, как: War Made Easy: How Presidents & Pundits Keep Spinning Us to Death и The War You Don't See.

Критики прикомандирования возражали, что уровень военного надзора был слишком строгим, поэтому прикомандированным журналистам пришлось делать репортажи, пронизанные слишком явной симпатией к участникам войны с американской стороны, в результате чего возник альтернативный термин «карманные» журналисты. «Это корреспонденты, которые ездят в танках и бронетранспортерах», сказал журналист Гэй Талес в интервью, «которые послушно выполняют волю военного ведомства, и становятся талисманами для военных. Будь моя воля, я бы разогнал всех прикомандированных журналистов! …Есть сюжеты, которые можно было бы воплотить, но этого не сделано. Я говорил это много раз». [44]

Однако, несмотря на новые противоречия, связанные с профессией, сама остается актуальной – по мнению некоторых критиков, таких как Себастьян Джангер, «актуальной, как никогда». По утверждению данного журналиста, «Время, когда образы бесчеловечности подавляют нас – и люди во всем мире снимают это на камеры сотовых телефонов – роль военного фотографа может показаться устаревшей. Но нет. Сегодняшние конфликты требуют, чтобы хронисты записывали тонкую правду и противостояли необузданным искажениям и пропаганде эпохи цифровых технологий». В качестве примеров профессионалов высочайшего класса и неподкупной честности он приводит четырех военных фотографов старшего поколения: Дона Маккалина, Джеймса Нахтвея, Линдси Аддарио и Дэвида Дугласа Дункана. [48]

Из перечисленных мастеров военной фотографии, пожалуй, больше всего известен Джеймс Нахтвей.

Джеймс Нахтвей (англ. James Nachtwey) (14 марта 1948 г.) — американский фотожурналист и военный фотограф, представитель документальной фотографии.

Нахтвей начал работать газетным фотографом в 1976 в газете Albuquerque Journal. В 1980 он переехал в Нью-Йорк и начал работать свободным фотографом. В 1981 он сделал репортаж о гражданских конфликтах в Северной Ирландии. Он документировал разнообразные вооруженные конфликты и социальные темы, проводя время в ЮАР, Латинской Америке, Среднем Востоке, России, Восточной Европе, бывшем Советском Союзе фотографируя войну, конфликты, голод, социально политические проблемы (загрязнения окружающей среды, преступления и исполнения наказания) в Западной Европе и Соединенных Штатах. На данный момент он живет в Нью-Йорке.

В 2001 году был снят фильм про Джеймса Нахтвея «War Photographer», где он является не только главным героем, но и оператором миникамеры, которая прикреплена к его фотоаппарату и создает эффект присутствия на съемке. Фильм был номинирован на Оскар и выиграл 6 других наград. [47]

Именно Нахтвей наиболее емко определил самые характерные особенности работы военного фотографа на современном этапе и дал оценку этой специфической профессии в интервью журналу Esquire: «Если честно снимаешь войну, получается антивоенная фотография.

Правду не нужно приукрашивать. Ее надо просто сказать, и часто бывает достаточно сделать это один раз.

Страх – это настолько фундаментальное чувство, что ему трудно дать определение. Но я могу сказать вам, что он делает с людьми. Если он вас парализует, он может вас убить. Но если он заставляет вас лучше видеть то, что происходит вокруг, он может спасти вам жизнь.

…Человечество, конечно, сильно продвинулось вперед. Но во многих отношениях мы еще стоим на очень низкой ступени развития, когда инструментом для достижения тех или иных целей становится насилие. Не знаю, когда мы от этого избавимся… если вообще избавимся.

Главным оружием во время геноцида в Руанде были сельскохозяйственные инструменты. Мачете. Дубинки. Топоры. Пики. Лицом к лицу. Гибли толпы беспомощного народа. Дети. Мне это непонятно. Я знаю, что так было. Я видел последствия и знаю, что причиной всему были страх и ненависть. Но я не понимаю, как можно заставить такое количество людей идти на такие зверства, что называется, в открытую. Бомба может убить многих, но она очень безлична. Во времена Александра, по крайней мере, вооруженные люди дрались с вооруженными. Было какое-то равенство. Но пускать оружие в ход против беззащитных людей – это у меня просто в голове не укладывается».

Также Джеймс Нахтвей в своем откровенном интервью затронул такой спорный момент, как профессиональная этика, а именно, дал личный ответ на сакраментальный вопрос, имеет ли право военный фотограф помогать пострадавшим или обязан снимать происходящее как можно более отстраненно, до конца: «Если в какой-то момент повлиять на исход событий могу только я, то я ненадолго перестаю быть репортером и помогаю людям. Несколько человек, которых собирались линчевать, уцелели, потому что я вмешался. Однажды я пытался спасти человека в Индонезии. Люди из мечети в Джакарте были оскорблены тем, что христиане устроили рядом с мечетью зал для игры в бинго. Они считали, что бинго – азартная игра, а это было против их религиозных убеждений. Поэтому они напали на зал и стали убивать охранников-христиан. Когда я спрашивал у прохожих, что случилось, один охранник побежал по улице – за ним гналась толпа. Я пытался помешать толпе его убить. Три раза они и вправду останавливались. Один из них хотел перерезать охраннику горло, но тут я встал на колени и принялся умолять его не делать этого. И он послушался. Опустил нож и помог охраннику подняться. Но потом толпа набросилась на меня с угрозами. На меня напирали, оттесняли назад. В это время другие покончили с охранником. Думаю, если бы кто-нибудь из них меня ударил, то и со мной бы разделались заодно. Потом я снова начал фотографировать охранника, но это их не волновало. Фотографировать они мне разрешили. А вот остановить себя – нет». [10]

В целом можно отметить, что основные принципы военной фотографии в XXI веке сохраняются неизменными. Хотя со времен Роберта Капы скорость обмена информацией увеличилась в разы и сами военные конфликты полностью преобразились, сама суть военной фотографии остается незыблемой: фотограф должен подойти настолько близко, насколько это возможно, и остаться живым, он должен заставить трагедию говорить, насытить ее эмоцией и художественной ценностью, должен сопереживать, оставаясь при этом объективным.

Основные изменения и развитие военной фотографии на современном этапе обязано техническому прогрессу: современные фотографии из горячих точек зачастую воспринимаются как гипер-реалистичные, из-за повышенной детализации на них можно различить мельчайший лоскуток одежды или каплю крови и испытать настоящий эффект присутствия. Именно из-за этого их документальная ценность и моральное воздействие многократно возрастают. Примером может служить фотография авторства американского фотографа Зориа Миллера, на которой крупным планом изображен человек с ранением головы, находящийся в полевом госпитале. (Приложение 14)

По своей природе фотография полностью зависит от техники, в отличие, например, от рисунка, где при отсутствии карандаша и бумаги можно рисовать углем на стене. Фотография невозможна без фотоаппарата или хотя бы камеры-обскуры. Совершенствование фототехники позволяет сегодня снимать больше, в лучшем качестве и в более сложных условиях. Допустимая чувствительность в профессиональных камерах дает возможность ночью снимать движение, не используя вспышку, делать сильное кадрирование и просто больше экспериментировать. Развитие смежных устройств (спутниковые телефоны, устройства передачи информации) позволяет новостным фотографам передавать информацию гораздо более оперативно. Эти возможности, в свою очередь, сильно изменили представление о том, что считать временной нормой доставки фотографии потребителю. Фотоаппарат напрямую или через Wi-Fi подключен к компьютерам, за которыми сидят редакторы, один из них отбирает снимки, второй подписывает, третий проверяет подписи и отправляет. В таких условиях у конкурирующих фотоагентств счет идет иногда на секунды.

С развитием техники напрямую связано расширение творческих возможностей военных фотожурналистов. Репортеры стали снимать шире в прямом смысле этого слова, гораздо чаще используя широкоугольные объективы, позволяющие включить в кадр больше пространства. Появилась возможность делать снимки с большей детализацией. На более ранних этапах развития фотографии такое могли себе позволить в основном журнальные фотографы – на газетной полосе из-за технических особенностей печати многих деталей просто не было видно. Почти все газеты были черно-белыми, и фотографии, построенные на цвете, теряли свои преимущества. Сейчас в газетах, как мы знаем, стало возможным и опубликовать цветные фотографии, и разглядеть детали снимка. Следовательно, стало возможно снимать шире. Поэтому разница между газетной фотографией и журнальной все больше нивелируется.

Если раньше была пропасть между тем, как снимают новостные агентства, и, скажем, агентство Магнум (Magnum), то сегодня в каждом агентстве появляются фотографы, которые делают свою новостную работу и в то же время снимают фотографии одного уровня с журнальными фотографами – снимают темы, снимают очень сложные изобразительно и по смыслу фотографии. Вот только несколько имен: Дэвид Гюттенфельдер, Ассошиэйтед Пресс (David Guttenfelder, Associated Press), Марко Лонгари и Джо Кламар, Агентство Франс Пресс (Marco Longari and Joe Klamar, Agence France Presse), Вальтер Астрада, с 2010 года – Гетти Имэджис, до этого АФП и АП (Walter Astrada, Getty Images, AFP, АР), Джон Мур, с 2005 года Гетти Имэджис, до этого АП (John Moore, Getty Images, АР) и другие. [12]

Повышенная острота восприятия и яркость образов усугубляет морально-этические проблемы, связанные с современной военной фотографией.

Актуальность этической стандартизации фотожурналистики обусловлена и тем, что в процессе развития СМИ все более значимой становится проблема манипулирования общественным сознанием. Хотя она интересовала еще античных философов с позиций этических стандартов манипулятора воздействия. Если применить их подходы к реалиям сегодняшнего дня, то можно выделить две точки зрения. Согласно первой из них, «демократической», СМИ и их аудитории должны выступать как равноправные партнеры коммуникационного процесса. Вторая точка зрения, «элитарная» предполагает деление «лидер-толпа». В соответствии с ней, средствам массовой информации может быть отведена роль лидера, влияющего на мнения и предпочтения аудиторий. В сегодняшних условиях СМИ конструируют и эксплуатируют многочисленные мифы, в том числе и этического характера. Современные взгляды об информационном воздействии СМИ на сознание и поведение, как отдельной личности, так и группы выражаются в научной и практической деятельности последователей бихевиористского направления. Большинство ученых (Г. Тард, Г. Лебон, З. Фрейд, Э. Канетти, С. Московичи и др.) придерживаются точки зрения, что доминирующая роль современных СМИ состоит в достижении и поддержании господства над духовной сферой жизни общества [7]. Используя особенности человеческого восприятия, СМИ активно создают и поддерживают определенные стереотипы и установки, которые нередко формируют искаженную картину окружающей действительности. В рамках такого подхода может быть выделен манипуляционный тип фотожурналистики, при котором последняя стремится управлять сознанием, поведением индивидов, манипулировать общественным мнением, искажая информационное поле и деформируя процесс массовой коммуникации.

Одно из главных профессиональных качеств фотожурналиста – объективность, которая подразумевает не столько научную точность, сколько освещение событий без излишних эмоций, с пониманием необходимости отделения фактов от мнений. Например, в Хартии телерадиовещателей [26] содержится требование проводить четкие различия между сообщениями о фактах, комментариями и предположениями во избежание их отождествления. Большинство специалистов, изучающих проблему объективности, соглашаются, что такое правило должно строго соблюдаться.

Дж. Мэррилл и Э. Деннис [15] выделяют три главных характеристики объективности как метода:

а) дистанция между фактом и мнением;

б) эмоционально отстраненное освещение событий;

в) стремление к точности и сбалансированности.

Еще 10 лет назад эти исследователи утверждали, что журналистская объективность невозможна. Дж. Мэррилл задался вопросом: может ли быть написана, например, «объективная статья», иллюстрацией к которой служат «объективные фотографии»? Безусловно, она должна полностью соответствовать действительности и отражать правду и ничего кроме правды. Возможно ли это?

Ни один журналист не знает правды и ни один материал не может точно соответствовать действительности. Статья, написанная журналистом, всегда означает больше, чем выражено словами, а фотография – не просто моментальный «слепок действительности». Индивидуальность фотожурналиста неотъемлемо присутствует в материале. Это проявляется уже в решении, какие снимки отобрать для публикации, на каких моментах заострить внимание, а какие сгладить – хотя стоит оговориться, что в условиях боевых действий свобода выбора момента и поле для маневра оказываются ограниченными. Такая фотожурналистика вряд ли может быть названа объективной, но она не нарушает этических принципов.

Субъективность фотокорреспондента – следствие его убеждений, мировоззрения и позиции. Фотограф может быть далек от мысли манипулировать сознанием аудиторий, но его публикации субъективны, так как отражают его систему ценностей. Пропуская отснятый материал через фильтр своего субъективного восприятия, он неизбежно привносит элемент предвзятости в публикацию. Следовательно, требование объективности, являющееся главным практически во всех кодексах журналистской этики, невыполнимо. Даже в том случае, когда журналист объективности ради лишь фиксирует «набор фактов», нельзя утверждать, что аудитория сможет составить полную картину происходящего, поскольку факты предоставлены журналистом, а не самой реальностью.

Специфика фотожурналистики, в том числе и военной, проявляется в единстве двух противоположных тенденций: тяготением к стандартности и к экспрессивности. Если первая реализуется в стремлении к информативности и следованию определенных канонов, то вторая означает, прежде всего, доступность и привлекательность форм выражения. Следовательно, в творчестве фотожурналиста неизбежно объединены объективное и субъективное начала. Это определено спецификой профессии, в которой много стандартизованных приемов, но мало абсолютных правил.

Фоторепортер всегда должен иметь четкие аргументы в пользу того, почему его снимки должны быть обнародованы, и осознавать, что техническая сторона его деятельности не является основной, а вопрос содержания снимка является, прежде всего, вопросом этическим. Этическая сторона для журналиста не должна упираться исключительно в законы: важен момент личностной оценки ситуации и внутренних границ. Кроме того, законы не всегда в полной мере охватывают все этические стороны, а то, что разрешено законом, не всегда правильно с точки зрения морали. [14]

Фотожурналист, который придерживается принципа «демонстрировать правду, во что бы то ни стало», будет фотографировать сцены вне зависимости от их степени жестокости и мерзости. Полагаясь только на этот профессиональный принцип, он рискует тем, что его фото может быть использовано с нарушением этических принципов. Если же журналист считает, что жертвы насилия и катастроф должны переносить горе без посторонних глаз, он никогда не сфотографирует место происшествия. Опираясь на подобный принцип гуманизма, он жертвует интересами аудитории, которая не получит изображения реальной действительности. В том случае, когда фотожурналист обеспокоен сохранением спокойствия своей аудитории, он не опубликует шокирующее фото. Действительно, читатели никогда не жалуются, что в издании слишком мало ужасающих снимков. Но приторное изображение позитивной картины мира делает издание, как ни странно, менее привлекательным для читателей.