Вопрос20. Смех в романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Черты народно-карнавальной куль-туры. Философия «пантагрюэлизма».

Франсуа Рабле (1494-1553)

Родился Рабле в провинции, в г. Шиноне, в семье адвоката и в десятилетнем возрасте был отдан в монастырь. Однако монастырский уклад жизни не удовлетворял будущего писателя, и через двадцать лет он уходит из монастыря, начинает изучать медицину в университете в Монпелье, в 1530 г. получает степень бакалавра, а в 1537 г. - доктора. Рабле работал и в больнице, и как домашний врач. Он хорошо знает свою профессию, увлекается естественными науками, публикует со своими комментариями труды античных врачей - Гиппократа, Галена.

Замысел же романа рождается у Рабле под влиянием опубликованной в 1532 г. так называемой народной книги о великане Гаргантюа. Книга так понравилась писателю, что вначале он пишет как бы ее продолжение - историю сына Гаргантюа, Пантагрюэля. Однако задачи гуманиста Рабле отличались от забавных историй народной книги, и в 1534 г. он издает начало романа "Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля". В окончательном виде роман состоит из пяти книг. Пятая вышла уже после смерти автора.

Роман воспринимается на первый взгляд как забавная, грубовато-комическая и фантастическая хроника о великанах. Однако Рабле недаром призывает своих читателей вдуматься в глубинный смысл книги. На самом деле писатель поднимает здесь очень важные проблемы, которые волновали многих гуманистов. Это, во-первых, проблемы гуманистической педагогики (история обучения Гаргантюа), проблемы войны и мира (история военного конфликта между государствами Грангузье и Пикрошоля), проблема идеального общества (история Телемского аббатства) и это, во-вторых, множество актуальных политических, религиозных, общественных вопросов, которые Рабле решает в "карнавальной" стихии романа. Сатирический заряд книги Рабле был враждебно встречен церковниками, и каждую из частей романа последовательно запрещали.

Народные корни

Рабле использовал сюжет французской сказки, в которой великан Гаргантюа помогает королю Артуру спастись от гогов и магогов, лишь как основу для своего сюжета. Он заимствовал из народной книги имена героев и ряд эпизодов, а так же некоторые приемы, например, гротескный перечень всевозможных предметов или похищение Гаргантюа колоколов собора Парижской богоматери. Однако читателей привлекала не только фольклорная основа романа, а главным образом содержащаяся в нем явная сатира на фантастику и авантюрную героику старых рыцарских романов и глубокое философское содержание. Это изогнутое зеркало, в котором причудливо отобразилось буйное жизнелюбие «старой веселой Франции», пробужденной к новой жизни в эпоху Возрождения. Под маской шуток, анекдотов и острот спрятано особенное идейное содержание.

Рабле требует для своего понимания существенной перестройки всего художественно-идеологического восприятия, требует умения отрешиться от многих глубоко укоренившихся требований литературного вкуса, пересмотра многих понятий, главное же – он требует глубокого проникновения в мало и поверхностно изученные области народного смехового творчества.

Народный смех и его формы – это наименее изученная область народного творчества. Но при этом главная беда в том, что специфическая природа народного смеха воспринимается совершенно искаженно, так как к нему прилагают совершенно чуждые ему представления и понятия о смехе, сложившиеся в условиях буржуазной культуры и эстетики нового времени.

Между тем и объем и значение этой культуры в средние века и в эпоху Возрождения были огромными. Целый необозримый мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной и серьезной (по своему тону) культуре церковного и феодального средневековья. При всем разнообразии этих форм и проявлений – площадные празднества карнавального типа, отдельные смеховые обряды и культы, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная и многообразная пародийная литература и многое другое – все они, эти формы, обладают единым стилем и являются частями и частицами единой и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры.

Краткое содержание

«Книга, полная Пантагрюэлизма» - так называет первую книгу Рабле, несмотря на то, что вся книга посвящена описанию жизни, друзей и родителей Гаргантюа, отца Пантагрюэля. Когда землекопы нашли склеп, содержащий родословную Гаргантюа, на его крышке была надпись “Hicbibitur”, что означало “Здесь пьют”. Безусловно, можно сказать, что эта фраза сопровождает Гаргантюа на протяжении всей повести.

Действительно, основное действие начинается с большого пира, во время которого и рождается младенец, при виде которого его отец, Грангузье, восклицает: «Ке гран тю а!», имея в виду глотку ребенка, первыми словами которого были: «Лакать» Лакать! Лакать!» С первых же минут читатель попадает в атмосферу веселья и беззаботности пирующих, потому что «Вечная жизнь для меня в вине, вино - вот моя вечная жизнь!» - таков девиз не просто одного из празднующих, но и всех присутствующих на пиру.

Дальнейшее действие фокусируется на жизни и учебе Гаргантюа. В начале Грангузье замечает, что «ум его заключает в себе нечто божественное до того он остер, тонок, глубок и ясен; его надобно только обучить всем наукам, и он достигнет высшей степени мудрости». Поэтому в его учители берут «великого богослова», магистра Тубала Олоферна, с которым Гаргантюа сумел выучить азбуку в обратном порядке за 5 лет и 3 месяца, прочитал много средневековых учебников «с комментариями Пустомелиуса, Оболтуса, Прудпруди, Галео, Жана Теленка, Грошмуцена и пропасть других». А после смерти богослова «его сменил еще один старый хрен, магистр Дурако Простофиль»…

В лице этих учителей Рабле высмеивает распространенный метод образования – чтение «умных» учебников и монотонное зубрение азбуки, пренебрежение физическим развитием человека и познания окружающего мира. Говорящие фамилии: Пустомелиус, Оболтус и т. д. раскрывают читателю отношение Рабле к такому образованию, а гротескные замечания усиливают нелепость и глупость таких методов науки.

Между делом Грангузье стал замечать, что от такого обучения его сын все больше тупеет и «час от часу становится рассеяннее и бестолковее». Франсуа Рабле описывает распорядок дней Гаргантюа, показывая как бестолково он проводит свое время.

Путем долгих раздумий, Грангузье делает учителем Гаргантюа мудрого Понократа, который превращает его в очень образованного, культурного и всесторонне-развитого человека, путем того, что очищает его мозг от «всякой скверны» и заставляет забыть все, чему учили его прошлые преподаватели. Понократ применил специальную методу, «благодаря которой у Гаргантюа не пропадало зря ни одного часа». Вместе с Понократом Гаргантюа читает произведения Плиния, Афинея, Диоскорида, Юлия Поллукса, Галена, Порфирия, Оппиана, Полибия, Гелиодора, Аристотеля, Элиана и других. Также Гаргантюа развивается и в точных науках, и в физической культуре.

В лице Понократа Рабле подразумевает ученого-гуманиста и показывает, какая большая разница между людьми и двумя методами образования: первый способ, распространенный, подразумевает собой заучивание правил и законов, а второй раскрывает возможности человека, дает ему развиться в полной мере.

Понократ везет Гаргантюа в Париж, где тот снимает огромные колокола с собора Парижской Богоматери. Но пока Гаргантюа занимается в Париже, на земли его отца вследствие небольшого инцидента нападает Пикрохол, сосед Грангузье. Пикрохол представляет собой нелепого и жадного человека. Он воображает себя великим предводителем наподобие Александра Македонского, его советники предлагают ему грандиозные планы и он с радостью мечтает о славе, не задумываясь о своих возможностях.

В результате Пикрохол оказывается побежденным и теряет все владения и власть. Но Гаргантюа великодушно обходится с побежденными, а добрый Грангузье щедро одаривает победителей. Учителям Гаргантюа он дарит во владения земли, а монаху Жану по прозвищу Зубодробитель из аббатства Сейи по его просьбе строит Телемскую (Телема по-гречески – желание) обитель. Она, безусловно, не похожа на все другие аббатства. В ней не отрекаются от жизни, а наоборот, приходят молодые и красивые для веселой и богатой жизни. Там царит полная свобода, каждый может уйти, когда захочет, потому что любой телемит "вправе сочетаться законным браком, быть богатым и пользоваться полной свободой". Само аббатство – огромный красивый замок на берегу реки Луары, в нем есть огромное книгохранилище, просторные галереи, двор с площадками для игр.

Понятно, что Телемское аббатство вовсе не монастырь. Оно - дерзкий вызов монастырским порядкам и самому духу монашества. Недаром с глубокой неприязнью относятся здесь к монахам и монахиням, злобным ханжам, святошам, наушникам и продавцам обмана. Телемское аббатство - это царство радости, молодости, красоты, изобилия и свободы. В его уставе записано только одно правило: "Делай что хочешь".

Поразительно, что в Телемском аббатстве, не знающем иных правил, совершенно отсутствуют ссоры и конфликты. Рабле замечает по этому поводу: "Людей свободных, происходящих от добрых родителей, просвещенных, вращающихся в порядочном обществе, сама природа наделяет инстинктом и побудительною силой, которые постоянно наставляют их на добрые дела и отвлекают их от порока, и сила эта зовется у них честью. Но когда тех же самых людей давят и гнетут подлое насилие и принуждение, они обращают благородный свой пыл, с которым они добровольно устремлялись к добродетели, на то, чтобы сбросить с себя и свернуть ярмо рабства, ибо нас искони влечет к запретному и мы жаждем того, в чем нам отказано"

Телемское аббатство, по замыслу Рабле, должно свидетельствовать о благородстве человеческой природы. Оно - всего лишь союз достойных, хорошо воспитанных и образованных людей. Рабле не рассказывает подробно об этих занятиях. Он только любуется ими.

Гуманизм борется за свободу и уважение человека, утверждая, что самое совершенное, что есть на свете – это личность.

На протяжении всей книгу Франсуа Рабле показывает и плохие, и хорошие стороны своих героев. Но тем не менее, в каждой главе видно, как он восхищается ими. Он показывает, что человек, несмотря на все его пороки, остается самым развитым, великодушным и совершенным существом на Земле. Рабле радуется тому, что на свете множество красивых и достойных людей. Видно, что он восхищается разумом и возможностями людей, а не это ли главная цель гуманизма?

Гуманизм и смех

Гуманистические наставления, безусловно, присутствуют в книге, но они соединены с едкой насмешкой, причем насмешка нарочито грубая, заметная, а мораль, напротив, написана между строк прозрачными чернилами.

В произведении Рабле обычно отмечают исключительное преобладание материально-телесного начала жизни: образов самого тела, еды, питья, испражнений, половой жизни. Образы эти даны к тому же в чрезмерно преувеличенном, гиперболизованном виде.

Между тем образы материально-телесного начала у Рабле (и у других писателей Возрождения) являются наследием (правда, несколько измененным на ренессансном этапе) народной смеховой культуры, того особого типа образности и шире – той особой эстетической концепции бытия, которая характерна для этой культуры и которая резко отличается от эстетических концепций последующих веков (начиная с классицизма).

Материально-телесное начало в образной системе народной смеховой культуры дано в своем всенародном, праздничном и утопическом аспекте. Космическое, социальное и телесное даны здесь в неразрывном единстве, как неразделимое живое целое. И это целое – веселое и благостное.

Это представление Бахтин определяет как гротескную концепцию тела, для которой характерно то, что с точки зрения "классической" эстетики ("эстетики готового, завершенного бытия") кажется чудовищным и безобразным. Гротескные образы показывают жизнь "в ее амбивалентном, внутренне противоречивом процессе", концентрируются вокруг моментов, обозначающих связь между различными телами, динамику, временную смену (совокупление, беременность, родовой акт, акт телесного роста, старость, распадение тела и т.д.). "В отличие от канонов нового времени гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, толстый живот, нос" (Бахтин). Этот тип образности, характерный для народной смеховой культуры, обусловлен верой народа в свое бессмертие: "... в гротескном теле смерть ничего Подробнее о Бахтине и карнавале

КАРНАВАЛ - культурный и массовый поведенческий феномен, фундированный соответствующим "типом образности" (М.М.Бахтин). Выступал значимым компонентом средневековой и ренессансной народной культуры.

Присущее "Гаргантюа и Пантагрюэлю" парадоксальное сочетание многочисленных "ученых" образов и простонародной (а часто и непристойной) комики Бахтин объяснил значимым воздействием на Рабле площадной смеховой культуры средневековья, возникшей в гораздо более ранний период, но достигшей своего полного расцвета к 16 в.

Карнавальная культура обладала хорошо разработанной системой обрядово-зрелищных и жанровых форм, а также весьма глубокой жизненной философией, основными чертами которой Бахтин считал универсальность, амбивалентность (т.е. - в данном случае - восприятие бытия в постоянном изменении, вечном движении от смерти к рождению, от старого к новому, от отрицания к утверждению), неофициальность, утопизм, бесстрашие.

В ряду обрядово-зрелищных форм народной средневековой культуры Бахтин называл празднества карнавального типа и сопровождающие их смеховые действа: "праздник дураков", "праздник осла", "храмовые праздники" и т.д. Народная культура воплощалась также в различных словесных смеховых произведениях на латинском и на народных языках. Эти произведения как устные, так и письменные, пародировали и осмеивали буквально все стороны средневековой жизни, включая церковные ритуалы и религиозное вероучение ("Вечерня Киприана", многочисленные пародийные проповеди, литургии, молитвы, псалмы и т.д.). На карнавальной площади всегда настойчиво звучали возгласы балаганных зазывал, которые - вместе с другими "жанрами" уличной рекламы ("крики Парижа", крики продавцов чудодейственных средств и ярмарочных врачей) - обыгрывались и пародировались, становясь при этом важным элементом народной смеховой культуры.

По мысли Бахтина, Рабле объединил в романе "Гаргантюа и Пантагрюэль" все эти формы, жанры и мотивы, сохранив их для потомков и создав тем самым своего рода "энциклопедию" средневекового смеха.

Причем, с точки зрения Бахтина, опора на смеховую народную культуру не только не противоречила гуманистическим идеалам Рабле, но, напротив, гармонично сочеталась с ними и даже помогала их пропаганде, поскольку "карнавальное мироощущение является глубинной основой ренессансной литературы".

Смеховая народная культура, будучи древней, архаичной по своим истокам, тем не менее предвосхитила некоторые фундаментальные философские концепты, которые специфичны для Нового времени.

Средневековый смех интерпретируется в книге Бахтина как имеющий "универсальный и миросозерцательный характер, как особая и притом положительная точка зрения на мир, как особый аспект мира в целом и любого его явления". Карнавал противопоставлен серьезной, высокой культуре средневековья "совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений".

К. не просто разыгрывали, это была "как бы реальная ... форма самой жизни", которой люди средневековья жили во время праздников, - причем "другая свободная (вольная)", "идеальная" форма.

Пустословие и шарлатантство схоластиков осмеиваются у Рабле во всех формах и аспектах. Разоблачая всю низость и глупость средневековых учреждений и понятий, Рабле противопоставляет им новое, гуманистическое мировоззрение.

Рабле выдвигает принцип равномерного, гармонического развития душевных и физических свойств человека, а последнее он считает первичными. Земля, плоть, материя для него – основы всего сущего. Ключ ко всякой науке и ко всякой морали для Рабле – возвращение к природе. Реабилитация плоти – задача столь важная для Рабле, что он сознательно заостряет ее. Любовь выступает в понимании Рабле как простая физиологическая потребность.

Все, что связано с практикой католицизма, подвергается у Рабле жестокому осмеянию. Он ненавидит богословов, глумится над римской церковью и папой, над всякой мистикой. Для Рабле нет ничего ненавистнее монахов.

Иногда антиклерикальные мотивы перерастают у Рабле в антирелигиозные выпады. Рассказав о чудесном рождении Гаргантюа, появившегося на свет через ухо матери, Рабле восклицает: «Почему бы и вам и не поверить? Ведь для бога нет ничего невозможного, и если бы он только захотел, то все женщины производили бы на свет детей через уши». Насмешка над мифом о «непорочном зачатии» Христа здесь несомненна.

Ненавидя всякое насилие над человеческой личностью и порабощение ее властью религиозных и социальных норм, Рабле едко критикует идею наследственной знатности и благородства. С наибольшей охотой и мастерством Рабле изображает толпу, плебейскую среду, выходцев из низов общества.

Сильная связь с народными источниками, которые определили систему его образов и художественное мировоззрение.

Несоответствие образов канонам и нормам литературы (их неофициальность).

Рабле-труднейший из всех классиков мировой ли-ры, т.к.он требует для своего понимания существенной перестройки всего художественно-идеологического восприятия, требует умения отрешиться от многих глубоко укоренившихся требований лит.вкуса, пересмотра многих понятий, главное-требует глубокого проникновения в мало изученные области народного смехового творчества.

На карнавале складывается особый карнавально-площадной стиль речи, образцы которого мы найдем у Рабле. (своеобразная логика «обратности», «наизнанку», логика перемещений верха и низа, разные виды пародий, и травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний.

Карнавальный смех:

• Всенароден (смеются все)

• Универсален (направлен на все и всех)

• Амбивалентен (веселы, и насмешливый, отрицает и утверждает, хоронит и возрождает)

Праздничный смех:

• Направлен и на самих смеющихся

• Имеет миросозерцательный и утопический характер

• Направлен на все высшее

Величайший носитель и завершитель народно-карнавального смеха был Рабле, чье творчество позволило проникнуть в природу смеха.

Функции смеха. Смех очищает от догматизма, односторонности, окостенелости, от фанатизма и категоричности, от элементов страха или устрашения, от дидактизма, от наивности и иллюзий, от дурной одноплановости и однозначности, от глупой истошности. Смех восстанавливает амбивалентную целостность бытия.

Если в первых книгах присутствует философия пантагрюэлизма, т.е смех жизнерадостный, не бичующий, который должен исправить пороки, мир, это философия приятия жизни, радостного включения во всё существование. То в последующих книгах смех уже сатира на все пороки, на судопроизводство, религию, нетерпимость людей, инквизицию. Сатира здесь менее оптимистична.

Сатирические аллегории Рабле были совершенно откровенными, издевательский смех беспощадно поражал не только бытовые типы (ябедников, обжор и т. п.), но и с новой силой церковников и самое религию, агрессивную политику самодуров-правителей, фанатизм и противоестественность средневековой морали и т. п.

Комическое в романе выражает критичность народного мироощущения, предназначено «завлекать» читателя, облегчая ему понимание сложных и во многом необычных для современника мыслей автора, наконец, оно же и «щит благонравия», камуфляж небезопасной для писателя сатиры на грозную и мстительную атмосферу общества, в котором живет Рабле.

Источники комического у Рабле по Пинскому:

• Основным источником смеха он считает «движение самой жизни», то есть становление, смену, веселую относительность бытия

• Другим источником смешного он считает несокрушимую жизнерадостность человеческой натуры

Вопрос21 Гуманистическая утопия в романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (гуманистическая система образования, рассказ о Телемской обители, образ Панурга). Описания Телемской обители появляются в романе Рабле в 52-ой главе (LII) первой книги. Чтобы отблагодарить монаха Жана за совместную победу над королем Пикрошолем, великан Гаргантюа и его отец Грангузье выделяют земли и средства на построение идеальной обители. «Была предоставлена вся Телемская область» - Рабле выбирает такое название в связи с тем, что в греческом языке «телема» означает желание. Автор захотел тем самым сказать, что в этой обители каждый жил так, как хотел, и что желание являлось поэтому воплощением ничем неограниченной свободы.

• Было решено, что вокруг аббатства не будет никаких стен, ибо там, где стоят стены – «там и зависть, и ропот, и взаимные козни».

• Особым указом там были запрещены всякого рода часы и циферблаты, так как нет худшей потери, чем отсчитывание времени.

• В монастырь принимались только красивые, хорошо сложенные и несварливые мужчины и женщины, и все они имели право уйти, когда им вздумается.

• В то время, как в обычном аббатстве монахи дают обет целомудрия, бедности и послушания, в Телемской обители каждый мог состоять в браке, быть богатым и жить свободно.

• Также был определен возраст будущих монахов (женщины принимаются в возрасте от 10 до 15, мужчины – от 12 до 18).

В главе 53-й (LIII), 54-й (LIV) и 55-й (LV) Рабле описывает внешнее и внутреннее строение здания обители. Это было шестиугольное (число «шесть» повторяется множество раз) построение, по углам располагались башни диаметром в шестьдесят шагов, в здание было в шесть этажей. По архитектурному строению и масштабам обитель напоминала французские замки эпохи Возрождения, однако превосходила их во много раз по роскоши и комфорту.

В обители всё до мелочей было продумано с пользой для телемитов: чтобы они могли быть всесторонне развиты, работали и веселились. Была построена огромная библиотека с книжными экземплярами на разных языках, также был устроен ипподром, бассейн, спортивные площадки для игры в мяч, фруктовый сад для прогулок на свежем воздухе, театр. Мужчины могли регулярно заниматься охотой – для этого поставлялись лучшие виды птиц из зарубежья.

Комнаты были роскошно меблированы, в каждой были ковры и зеркала, обрамленные чистым золотом. Для дам также был устроен косметический салон.

В 56-й (LVI) главе предлагается описание внешнего вида жителей обители. Рабле уделяет большое пространство в главе на описания деталей женского гардероба: алые и красные чулки, туфли из красного бархата, одежда из самых дорогих тканей – атласа, шелка, дамаска. Зимой дамы носили драгоценные меха. Женские и мужские наряды были украшены серебром и золотом, рубинами и смарагдами и т.д.

Глава 57-я (LVII) – регламент телемитов. В нем была лишь одна надпись: «Делай что хочешь». Жили они в полной свободе, и, не имея никаких ограничений (они не порабощены), не стремились к совершению скверных поступков. Все они были тонко образованы, жили в преданности и дружбе, и следовали своему внутреннему голосу чести.

В отличие от Церкви, которая изначально относилась к человеку неодобрительно ( ибо человек обозначен первородным грехом), в Телемской обители воплощены гуманистические идеалы Возрождения. Необходимо возлагать надежды на разумных и просвещенных. Таким образом Рабле демонстрирует свою веру в благородные задатки человека. В благородной среде человек может стать самим собой, и проявить по натуре свойственные ему положительные качества. Жители аббатства возвышаются над уродливостью общественной жизни.

Аббатство оказывается вовсе не монастырем, а наоборот – это вызов монастырским порядкам. Рабле создает первую утопию французской литературы. Этот литературный жанр появился с созданием «Утопии» Томаса Мора в 1516 году.

Система образования Рабле.

Схоластическая учеба подвергается в романе Рабле острой сатирической критике. Им автор противопоставляет гуманистическое воспитание, основанное на реальных, практически применимых знаний, на активных и наглядных методах обучения. Обучение должно быть основано на наблюдении живой действительности.

В главе XIV также высмеивается обучение софистов. К Гаргантюа был приставлен магистр Тюбаль Олоферн. Обучение началось с азбуки. На ее изучение ушло более пяти лет. Теперь Гаргантюа мог называть буквы наизусть в обратном порядке.

Его обучали латыни и готическому шрифту около тринадцати лет по различным средневековым учебникам, авторы которых в большинстве своем были вымышлены (пр: Пустозвонус). Шестнадцать лет читали они «Календарь». Старый магистр Жобелен Бридэ читал ему абсолютно все. Такие образом, великан получал знания совершенно ненужные и не применимые в жизни: «отец заметил, что сын его занимается действительно очень хорошо и тратит на это все свое время, но тем не менее не извлекает из науки никакой пользы и – что хуже всего – глупеет от своих занятий, становясь все рассеяннее и бестолковее (…). Наука их – глупость, а ученость – чистейший вздор (…)». Магистрам пришлось покинуть дом. На должность педагога был выбран Понократ, учитель молодого пажа Эвдемона.

Понократ сперва изучил режим, по которому прежде так бестолково обучали Гаргантюа. Вставал он поздно (между 8-9 часами), несколько времени валялся в постели, потом сразу обильно завтракал, не проделав никаких физических упражнений, потом шел в церковь, где отстаивал 26 или 30 месс и полчаса позанимавшись, обедал, причем „прекращал еду только тогда, когда желудок переставал принимать, в питье не знал меры”. После обеда, проигравши в карты или в лото, он опять пил, заваливался часа на 2-3 спать, и потом опять пил вино. Вечером после небольших занятий и прогулки, он опять ел. Словом, вел образ жизни скотский. Религиозный элемент в этой рамке жизни только профанируется.

В главе XXIII Рабле рассказывает о том, «как Гарганюа воспитывался Понократом таким образом, что не терял ни одного часа в день». Вставал он около четырех часов утра, пока его растирали, ему четко и ясно читали Священное Писание. На природе учитель повторял ему прочитанное, разъяснял самые сложные места, а на обратном пути они изучали астрономию, наблюдая небо. Пока Гаргантюа одевали и причесывали, он повторял вчерашний урок. Три часа после этого посвящали с учителем чтению, а потом занимались физическими упражнениями, а все время повторяли изученное. За обедом Понократ с Гаргантюа «беседовали об особенностях, свойствах, действии и природе всего, что было подано на стол (…).» На картах учились они арифметике. Также практиковались в чертежах геометрических фигур и построений, заодно рассматривали астрономические законы. Гаргантюа был обучен игре на различных музыкальных инструментах, занимался верховой ездой. Обучался военному искусству. Занимался плаванием, атлетикой, поднимал гири. Вместе с преподавателем великан посещал литературные сообщества, в дождливую погоду наблюдал за работниками мастерских (Рабле перечисляет различные профессии).

Таким образом, Рабле предвосхищает начало истинной наглядности, которые стали проводиться в педагогике только столетиями позднее. И даже в свободное время, Гаргантюа продолжал на природе проводить опыты и эксперименты, извлекая бо`льшие знания из жизненного наблюдения, а не из книг. «Так воспитывался Гаргантюа, преуспевая изо дня в день (…). Рассказывая о том, как обучался Гаргантюа мудрым учителем-гуманистом, Рабле намечает контуры биографического воспитательного романа.

Что касается дисциплин, которые необходимо изучать, то их Рабле перечисляет в письме Гаргантюа своему сыну Пантагрюэлю. Во-первых, греческий язык, как хочет Квинтилиан; во-вторых, латинский и затем уже еврейский ради Св. Писания, также халдейский и арабский языки. Причем, в греческом и латинском языке он должен выработать хороший стиль (по образцу Платона в греческом, и Цицерона в латинском). Далее указывает историю, музыку, арифметику и геометрию. Что же касается до знакомства с естественными науками, то Гаргантюа „требует”, чтобы сын „ревностно предавался их изучению, так чтобы не было такого моря, реки или источника, в которых бы ты не знал всех рыб; все птицы небесный, все деревья, кусты, заросли и леса, все камни востока и юга, - все это не должно оставаться для тебя неизвестным”. Важны и медицинские науки. То есть, приветствуется разнообразие познаний (духовное и физическое образование).

У Рабле подчеркивается более того, что нет необходимости в наказании. Обучающийся должен оставаться свободным, и заниматься всем, но когда у него есть на то желание.

Образ Панурга.

В переводе с древнегреческого означает «неразборчивый в средствах, способный на все, плут, мошенник. Этот веселый авантюрист и остроумный насмешник, занятнейший собеседник и собутыльник, фантазер и хвастун, плут, «знавший шестьдесят три способа добывания денег, из которых самым честным и самым обычным была кража исподтишка», кутила и мот, который «поедал свой хлеб на корню», представляет собой общественный тип.

С эпохой Возрождения пришло освобождение человеческого ума от старых предрассудков. Чаще всего это приводило к разгулу анархических и эгоистических инстинктов. Образ Панурга соединил в себе острый ум, разоблачающий предрассудки, и абсолютную моральную беспринципность. Пронырливый и бесстыдный, с одной стороны, он, с другой стороны, олицетворяет здравый смысл: знает несколько языков, наделен чувством юмора – подмечает и беспощадно высмеивает человеческие слабости.

Панург знакомится с Пантагрюэлем в Париже, и они становятся неразлучными друзьями. Проныра помогает другу-великану в войне против дипсодов (поданные короля Анарха, которые вторглись в страну амавротов) и получает от Пантагрюэля денежное вознаграждение (доходы с поместья Рагу). Панург проматывает его сразу же с заявлением: «Будьте жизнерадостны, веселы и довольны — иного богатства мне не надобно». Итак, его образ символизирует неустанный поиск человеческого духа. Необходимо наполнить каждый миг бесстрашным и всепобеждающим весельем, в противовес унылой и мрачной схоластической серьезности, вот о чем говорит нам автор.

Примечательна 3-я (III) глава III книги, в которой Панург пытается объяснить безделье и мотовство. Речь заходит о долгах, и Панург оправдывает в шутливой форме их необходимость: мир распался бы, не будь между людьми взаимных обязательств и одолжений.

В IV книге интересен эпизод путешествия Панурга на корабле с купцом Денденом. Купец высмеивал героя, и этим ужасно изводил его. Поэтому Панург решил отомстить Дендену: он купил одного из баранов, и выкинул его за борт. Тогда за этим ринулись и все остальные. Так появилось выражение «панургово стадо», обозначающее толпу, готовую слепо следовать за своим вожаком, даже если это ведет к прямой гибели.

Противоположная фигура Панургу в романе Рабле – брат Жан. Этот безрелигиозный монах, который, сбросив рясу, перебил древком от креста ворвавшихся в виноградник солдат Пикрошоля, силач, мастер поесть и выпить, диковатый, вспыльчивый и неукротимый, но всегда добродушный — воплощение народной мощи, народного здравого смысла и нравственной правды.

Рабле нисколько не идеализирует и не приукрашивает народ. Брат Жан для него — отнюдь не совершенный тип человека. У него примитивные вкусы и потребности, не настолько тонкий склад ума, как у Панурга. Но в романе Рабле именно он самая надежная опора нации и государства. После своего подвига в винограднике он становится постоянным спутником и советчиком Пантагрюэля. Ему принадлежал замысел создания Телемского аббатства; основание им твердыни просвещения и радости жизни, прекрасной обители, доступной для всех, является лучшим реваншем со стороны брата Жана и ему подобных, которые в реальной жизни были лишены и просвещения, и высших благ жизни.

Вопрос22 «Сон в летнюю ночь» Шекспира как «комедия ошибок» (или «Двенадцатая ночь»). Пьеса «Сон в летнюю ночь» была создана примерно в 1594 - 1596 годах. Считается, что Шекспир написал ее либо для праздника в честь бракосочетания важной английской особы, либо для увеселения королевы Елизаветы I по случаю празднования дня св. Иоанна Крестителя, бывшего в Европе еще и днём Ивана Купалы, во время которого проходили народные гулянья в рамках языческих дохристианских обрядов. «Сон в летнюю ночь» - наиболее романтическая изо всех комедий Шекспира, волшебная феерия, наполненная фантастическими существами. События представлены в таком необычном виде, что у зрителя создается впечатление, похожее на то, какое бывает во время сновидений.

В отличие от большинства пьес Шекспира «Сон в летнюю ночь» имеет самостоятельный сюжет, складывающийся из нескольких любовных историй: подготовки к бракосочетанию счастливых влюбленных Тезея и Ипполиты; борьбы за свою любовь Лизандра и Гермии и Елены и Деметрия; восстановления супружеских отношений царя и царицы фей — Оберона и Татании; выдуманной любви Пирама и Фисбы, представленной афинскими ремесленниками при дворе герцога.

«Сон в летнюю ночь» — типичная комедия ошибок. Как и в других своих пьесах, Шекспир соединяет в комедии фольклор и высокую культуру, и вместе с тем аристократический снобизм. В комедии положения нет отрицательных персонажей, все они совершают неблаговидные поступки из-за попадания в запутанную ситуацию. Для комедий Возрождения (и шекспировская к ним относится) характерно переплетение сюжетных линий, которых во «Сне в летнюю ночь» целых четыре:

1) Тезей и Ипполита (намечается свадьба счастливых влюбленных). Античные герои греческой мифологии. Ипполита — царица амазонок. Тезей — в древнегреческой мифологии — сын афинского царя Эгея.

2) Лизандр и Деметрий. Оба влюблены в Гермию, а она — в Лизандра. Однако Деметрий прежде любил подругу Гермии — Елену. (1я путаница или ошибка). Елена же влюблена в Деметрия. Лизандр и Гермия сбегают в лес. В германской мифологии лес — пространство темных сил. Кроме того, лес — волшебное пространство, где совершаются чудеса. А действие, по замыслу, совершается в ночь на Ивана Купалу, когда согласно языческим обрядам каждый ищет себе пару.

3) Волшебные персонажи английского фольклора: царица фей — Титания и царь эльфов Оберон, Малый Добрый Робин (Пэк), который является трикстером, и поэтому хулиганит от души. (трикстер - архетип в мифологии, фольклоре и религии - «демонически-комический дублер культурного героя, наделенный чертами плута, озорника» - божество, дух, человек или животное, совершающее противоправные действия или, во всяком случае, не подчиняющееся общим правилам поведения). Любовь высших сил есть залог мира в низшем мире. Однако Оберон и Титания ссорятся, и поэтому в низшем мире тоже возникает хаос. Другие эльфы из королевской свиты — Душистый Горошек, Паутинка, Мотылек, Горчичное Зерно.

4) Цеховые актеры (здесь проявляется пародия Шекспира на цеховой театр (художественная самодеятельность), в котором играют актеры — непрофессионалы. Основа (ткач), Дудка, Рыло и Заморыш. Афинские ремесленники играют сценку на сюжет «Метаморфоз» Овидия (история Пирама и Фисбы) (Влюбленные несмотря на запрет их родителей, тайно встречаются ночью за городом у высокого дерева на берегу ручья. Фисба пришла первой, но внезапно появляется львица, и пасть ее в крови, ибо она только что растерзала быка. Фисба спасается от львицы бегством, но роняет платок, который львица, найдя, разрывает кровавой пастью. Затем приходит Пирам, и, увидев окровавленный платок, представил себе худшее. Он корит себя за предполагаемую гибель возлюбленной и вонзает меч в себя, а кровь его навсегда обагрила ягоды тутового дерева. Фисба вернулась и увидела, что Пирам умирает, и тоже вонзает в себя меч.). Они репетируют в лесу. Ткач Основа наказывается ослиной головой (карнавальная маска). В эту ослиную голову влюбляется Титания под влиянием волшебного сока, которым ее обрызгивает Пэк по велению Оберона. Титания остается куртуазной дамой и после снятия колдовства ужасается своему сну, а ткач остается таким же, каким и был (только с ослиной головой). Высмеивается любовь низкого и высокого (а не только прекрасного и безобразного).

Таким образом, Шекспир показывает нам четырехступенчатую иерархию и путаницу, происходящую между мирами (высоким и низким). В конце концов актеры играют свой спектакль, который смотрит афинский герцог Тезей (герцог — один из намеренных анахронизмов Шекспира). Актеры играют свой спектакль из рук вон плохо — в этом проявляется эксперимент автора над сюжетом, над комическим и трагическим. Они выходят на сцену, и каждый представляет того, кого он играет (происходит нарушение сценической иллюзии). Несмотря на оптимистичность пьесы, Шекспир показывает, что от комедии до трагедии всего лишь шаг — если не распутать путаницу (взаимное непонимание, однако!). «Сон в летнюю ночь» был написан в ранний оптимистический период творчества Шекспира, и в ней изображается театр (как и во многих других его пьесах). Любой национальный театр эпохи Возрождения обращается ко всей публике (и у Шекспира так же). Весь мир — театр, и люди в нём актеры. Соответственно, автор призывает нас посмотреть на собственную жизнь с точки зрения небесных сил.

Во «Сне в летнюю ночь» сравнительно мало того острословия, которое вызывает смех зрителя в других комедиях, зато много фарсовых положений. Элементы фарса особенно наглядны во всей линии действия, связанной с ремесленниками. Фарсовой является сцена, когда Титания ласкает Основу с ослиной голову. Юмор более высокого порядка связан с историей четырех молодых людей, когда они находятся в лесу.

Если любовь может поднять человека до высот истинного героизма («Ромео и Джульетта»), то случается и так, что увлеченность своей страстью делает человека смешным. Любовь иногда заставляет человека совершать странные причудливые поступки. Сумасшедший, поэт и влюбленный, замечает в пьесе Тезей, одинаково поддаются воле своего воображения и, находясь под его влиянием, способны наделать тысячи глупостей. Когда человек руководствуется только чувством, он нередко ошибается — так, Деметрию кажется сначала, что он любит Гермию, а потом его чувство переносится на Елену, и он убеждается в том, что первое влечение было ошибочным. В комедии метаморфоза чувств юношей и девушек, бежавших в афинский лес, вызвана чарами волшебного цветочного сока, который Добрый Малый Робин выжал им в глаза. Но если здесь случай представлен в фантастическом образе веселого лесного духа, то это лишь символ того, что может произойти с человеком в реальной жизни, когда стечение обстоятельств заставляет его менять свои симпатии и привязанности самым неожиданным образом. Комическое проявляется во «Сне в летнюю ночь» как причудливая игра человеческих чувств, заставляющих героев совершат странные поступки и менять свои симпатии необъяснимым образом.

Внешний сюжет строится на истории свадебной подготовки Тезея и Ипполиты: комедия открывается приказом герцога организовать праздник для афинской молодежи и закрывается пьесой афинских горожан - «Прежалостная комедия и весьма жестокая кончина Пирама и Фисбы». Внутренний конфликт формируется на любовном треугольнике Гермии, Лизандра и Деметрия. Движущей силой комедии становятся как реальные (желание Эгея выдать дочь замуж за Деметрия), так и ирреальные причины (волшебный сок цвета «Любовь в праздности»). Последние воспринимаются героями как неизбежное влияние природы, которое может как разрушить истинные чувства (любовь Лизандра к Гермии), так и восстановить их (былая любовь Деметрия к Елене). Царь и царица фей выступают в комедии в образе духов, заботящихся о благополучии людей (Оберон приказывает Пэку влюбить Деметрия в Елену и исправить сделанную им ошибку по отношению к Лизандру; Титания переживает из-за того, то разлад между нею и Обероном смешал времена года, и смертным тяжело приходится жить в такой погодной какофонии). Театральное представление о любви Пирама и Фисбы оттеняет лирический сюжет, связанный с чувствами Гермии и Лизандра. История последних — классическая романтическая трагедия со счастливым финалом: влюбленные пониамют, что не могут жить друг без друга; на их пути возникают препятсвия (отец девушки, не желающий выдавать ее замуж за Лизандра, влюбленный Деметрий, претендующий на руку Гермии, любовный дурман, по ошибке навеянный эльфом Пэком), они решаются на побег, попадаются, но избегают наказания в результате чудесным образом изменившегося положения (отказ Деметрия жениться на Гермии).

По мнению Лизандра, «путь истинной любви» редко бывает гладок. Влюблённым всегда что-то мешает: разница в происхождении, в возрасте, навязанный со стороны выбор (как в случае с Эгеем). Счастливые узы, считает герой, тоже могут быть порваны – обычно внешними событиями: войной, болезнью или смертью одного из влюблённых. Гермия соглашается с Лизандром в том, что «для влюблённых неизбежно страданье» и раз «таков закон судьбы», то нужно быть терпеливым в испытаниях.

Влюблённая в Деметрия Елена, как и Гермия, являет собой постоянство чувств, ради которых она готова как на предательство (раскрывает Деметрию план побега Гермии с Лизандром), так и на смерть от руки любимого. Любовь для Елены – высшая ценность жизни: всё, что делается во имя любви, она воспринимает, как правильное и достойное; всё, что против, - стыдное и оскорбительное. Девушка с лёгкостью предаёт подругу за благосклонное к себе отношение любимого и в то же время воспринимает как ужасную обиду «глумлении» Гермии над своими чувствами. При этом любовь не затмевает разум Елены настолько, чтобы она забыли про свою женскую честь: героиня упрекает Деметрия в том, что в ней он «оскорбил всех женщин», которым «не пристало за любовь сражаться»; она верит в его порядочность, когда он говорит о том, что в лесу мог бы причинить ей зло.Девическая стыдливость присуща не только Елене, но и Гермии, которая даже будучи уверенной в любви Лизандра, не желает спать рядом с ним в лесу, что отчасти и становится причиной ошибки Пэка, повлекшей за собой череду взаимных любовных споров и оскорблений. Малый Добрый Робин – известный среди английских ремесленников и крестьян озорник воспринимает человеческую драму как потеху, лишний раз подтверждающую закон судьбы, в которой на одну верную любовь приходится «фальшивых клятв мильон».

Комическое начало пьесы сосредоточено в образах античных ремесленников — людей простых и недалеких, одновременно любящих и боящихся своего властителя. Они хотят порадовать герцога хорошей игрой, но вместе с тем страшатся его гнева в случае, если дамы вдруг испугаются грозного Льва или самоубийства Пирама. Глупость горожан лучше всего подмечает Пэк, наделивший главного актера пьесы — ткача Основу ослиной головой. Рвущийся переиграть все роли на свете персонаж становится временным возлюбленным царицы фей Титании и выдуманным — Фисбы. «Самая умная голова», «самый красивый» мужчина и «по голосу — настоящий любовник». Основа вскрывает главный театральный конфликт всех времен и народов (о том, насколько реалистичной должна быть игра актеров) одной простой фразой о подготовке к выступлению: «Лев чтобы не думал обрезать ногти: они должны выглядывать из-под львиной шкуры, как когти». Глядя на нелепейшее представление, зрители развлекаются собственными ремарками о происходящем на сцене. Тезей сознательно идёт на это, желая вознаградить верность своих подданных («Не может никогда быть слишком плохо, что преданность смиренно предлагает»). По мнению герцога, в народной любви главное – не красивые слова (пример со встречей его учёными), а простые действия (бледнеющее молчание или желание развлечь своего повелителя в день свадьбы).\

Вопрос23 «Отелло» Шекспира как трагедия обманутого доверия. Образы Отелло и Яго. В 1601 году в творчестве Шекспира наступает трагический период. В 1604 году Шекспир написал трагедию «Отелло» (англ. The Tragedy of Othello, The Moor of Venice, часто кратко «Отелло» по имени главного героя). «Отелло» разительно отличается от «Гамлета». Последний, подобно античным трагедиям, посвящен крушению царского дома; «Отелло» же больше, чем любая другая пьеса, близка к елизаветинскому жанру «семейной трагедии». В «Отелло» показан конфликт между личностью и окружающим обществом, но в более замаскированной форме.

Сюжет пьесы основан на произведении итальянского писателя Джиральди Чинтио «Венецианский мавр». У автора новеллы о венецианском мавре в основе сюжета «Отелло» лежит семейная драма. Шекспир переработал сюжет в таком духе, что трагедия «Отелло» явилась отражением общественных противоречий эпохи Возрождения.

В эпоху Позднего Возрождения, в конце XVI — начале XVII веков появляется стиль барокко. Возрождение перерождается в барокко, для которого характерна картина мира, в которой есть разочарование в Античном мире, в идеалах Возрождения. Мир — это хаос по барокко, главная его черта — недоступность диалога. Человек уже не титан, а слабейшее существо. Море по барокко — непонятная, непредсказуемая стихия, которая не всегда помогает человеку. Морская тема в барокко весьма распространена.

В «Отелло» проявилось собственное разочарование Шекспира. Пьеса начинается с представления Яго — поручика Отелло, который жаждет получить чин лейтенанта, занятый Кассио. Также в первом акте появляется Родриго — дворянин, приехавший в Венецию, которого Яго использует в своих целях. «Набей потуже кошелек» - эту фразу очень часто повторяет Яго, когда обращается к Родриго.

В Елизаветинском театре есть условность — внутреннее отображать через внешнее. Отелло был мавром. Маврами называли в средневековой Западной Европе мусульманское население Испании и части Северной Африки — арабов и берберов (коренные жители Сев. Африки, принявшие ислам), захвативших эти территории в ходе второй волны арабских завоеваний. Они были хорошими моряками и воинами. В средневековом театра мавр (т. к. он был черный) означал собой дьявола. В барокко лицо — это маска. В эпоху же Возрождения внешность и сущность совпадают. Карнавал несет энергию жизни, если мир — хаос, то Яго — эволюционировавший шут, его забавы переходят грань.

Дездемона говорит про Отелло: «I saw his face in his mind». В английском языке mind может употребляться в разных связках: mind-soul, mind-reason, и являет собой нечто среднее между разумом (в первом случае), и душой (во втором случае). В «Отелло» мы видим разработку неоплатонической концепции любви. В «Пире» Платон говорит о двух половинках. Метемпсихоз — вера в переселение душ. Лицо Отелло — маска. Дездемона прозрела свою половинку сквозь черное лицо через речь, через общение и теперь она его узнала сама, а затем сбежала с Отелло на Кипр в битву. Брабанцио не верит, чтобы его дочь Дездемона могла полюбить «черномазого» без помощи колдовства. Отелло объясняет, как возникла эта любовь. Она зародилась из рассказов Отелло о его подвигах и испытаниях, которым он подвергался. «Она полюбила меня за опасности, которые я перенес, а я ее — за сострадание к ним». Их соединил не расчет, не воля родителей, даже не стихийный порыв друг к другу (как Ромео и Джульетту), а глубокое взаимное понимание, внутреннее сближение. т. е. самая высокая форма человеческой любви.

А вот у Яго и Эмилии (жены Яго) — коммерческие отношения. Между ними нет никакого родства душ. Эмилия крадет платок Дездемоны, как она думает, для проказы Яго, которого она недооценивает, считая только лишь шутом. Эмилия же первая узнает о смерти Дездемоны.

Когда Отелло подсматривает сцену встречи Дездемоны и Кассио в присутствии Яго, то имеет место ситуация Qui pro quo (путаница, принятие одного за другое). Дездемона и Касио ведут себя куртуазно, и Отелло не слышит слов, поэтому додумывает, что говорят о нем. На самом деле Кассио смеется над любовью Бьянки (еще одна трагедия внутри пьесы).

Образ Дездемоны, стоящей в центре борьбы между Отелло и Яго, воплощает в себе гуманистический идеал женщины. Наделенная способностью глубоко и сильно любить, Дездемона при всей своей мягкости, женственности наделена твердым характером, смелостью и решительностью, пренебрегая предрассудками своей среды, она отдает свою любовь Отелло, и при этом готова разделить с ним все трудности и опасности его боевой жизни. Будучи существом чистым, она бессильна против клеветы, сетями которой ее опутал Яго. Видя безуспешность попыток уверить Отелло в своей невиновности, она с глубокой печалью отдается на волю судьбы, надеясь, что разум Отелло прояснится. И, хотя Отелло приходит к пониманию своей роковой ошибки слишком поздно, светлый облик Дездемоны до конца остается чистым и незапятнанным, ибо зритель видит, что из всех персонажей трагедии она в наибольшей степени приближается к тому идеалу человечности, который утверждался Шекспиром в его трагедии.

По барокко — невозможно договориться ни с Богом, ни с миром, ни с душой. «Нет, платок не потерян», - говорит Дездемона Отелло. Она не могла сказать, что потеряла его, потому что это — свадебный подарок, и о его сакральности незадолго до того рассуждал сам Отелло. Тот понимает, что она лжет, и после этого он перестает ее слушать и слышать. Он теряет критерии правды, и в этом заключается трагедия обманутого доверия, которое он утрачивает. Тем не менее он все еще любит Дездемону, и поэтому перед ее смертью совершает coup de grâce (фр. удар милосердия), т. е. он закалывает ее из милосердия, чтобы она долго не мучилась. И по этой же причины он спрашивает её, молилась ли она на ночь, т. к. по мнению Отелло, Дездемона должна помолиться, чтобы очистить свою душу перед смертью. Ревность составляет лишь одну сторону трагедии. Еще Пушкин указывал: «Отелло от природы не ревнив - напротив: он доверчив». Трагедия Отелло есть и трагедия ревности и трагедия обманутого доверия. Как писал Белинский, основу трагедии составляет «идея обманутой любви и оскорбленной веры в любовь и достоинство женщины». Эта любовь гибнет от столкновения с миром честолюбия и корысти, воплощенным в Яго. Отелло и Дездемона не находят поддержки в окружающих, которые морально неравноценны им: таковы безупречно честный, но слабый Кассио, ничтожный Родриго, жена Яго (Эмилия), до наступления катастрофы угодливая и легкомысленная. Катастрофа, которая происходит, обусловлена в равной степени действиями Яго и характером Отелло. Он долгое время отвергал внушения Яго, сохраняя самообладание и ясность ума, пока не был вынужден сдаться перед неопровержимыми с виду доводами, которые тот представил.

Характер ревности Отелло согласуется с характером его любви. Это не уязвленное дворянское чувство чести и не буржуазное чувство мужа-собственника, на право которого посягают, это чувство величайшего оскорбления, наносимого абсолютной правдивости и взаимному доверию, соединившим Отелло и Дездемону. Отелло не в силах перенести то, что он считает «лживостью» Дездемоны, которую он рассматривает не только как обиду для себя, но и как объективное зло: поэтому он убивает ее как судья, как мститель за человеческую правду. Величайшее страдание Отелло — не муки ревности, а утрата им веры в честность Дездемоны и возможность честности на земле вообще. Но после того как обман Яго раскрылся к Отелло возвращается эта вера, и он уходит из жизни, утратившей для него всякую ценность после смерти Дездемоны, просветленным и успокоенным.

Яго — типичный представитель эпохи первоначального капиталистического накопления, хищный и циничный. Его мировоззрение сводится к двум правилам. Первое — деньги (постоянно призывает Родриго «набить потуже кошелек»). Второе — то, что можно всему придать любой вид и что ценность вещей зависит от точки зрения. Это предельное выражение морального релятивизма и нигилизма, того, что в философском плане (а Яго тоже своего рода «философ») в Англии того времени называлось «макиавеллизмом». Диаметральная противоположность Яго — Отелло, который верит в добро и правду, полон душевной щедрости и доверчивости. Хотя Отелло и пал жертвой своей доверчивости, морально все же он оказывается в пьесе победителем.

Яго играет роковую роль в конфликте. Он ненавидит Отелло не только за то, что обойден им в чинах, но и потому, что воину и счастливому молодожену мир кажется прекрасным, а люди честными и добрыми. Яго же видит мир скопищем мерзости и порока. Он стремится осквернить идеалы Отелло, ему удается обратить его в свое неверие, «доказав», что та, которая представляется мавру идеалом, распутна и греховна.Теперь Отелло видит в Дездемоне нарушительницу основ жизни, разрушающую доверие между людьми, тем более опасную, что она прекрасна. Он творит над ней суд и решает, что она должна умереть, «иначе и других она еще обманет в этом мире». (Вспомним барокко — Дездемона выглядит как Ангел, и Отелло опасается, что это маска, и сущность ее противоположна внешности).

Убивая Дездемону, Отелло считает, что очищает мир от скверны, на деле же оказывается, что он сам попал под власть зла и обмана. «Ничего я не совершил из ненависти, всё — из чести лишь», - говорит Отелло, объясняя, почему он убил Дездемону. Когда же выясняется, что она была невинна, Отелло, потрясенный своей роковой ошибкой, убивает себя. Самоубийство Отелло не есть жест отчаяния, а справедливое возмездие, которое он сам налагает на себя за совершенную им страшную ошибку. Он умирает просветленным, узнав, что Дездемона была ему верна, и это возрождает его веру в человека: значит, можно верить любви, верить человеку — нужно только уметь отличать подлинную честность от мнимой. В глазах самого Отелло нравственный порядок мира восстановлен установлением невиновности Дездемоны. Яго терпит двойное поражение: он разоблачен, и ему не удалось осуществить своих низменных желаний, не удалось построить свое благополучие на несчастье других, - главное же, он терпит моральное поражение, ибо, как ни трагична ошибка доверившегося ему и обманутого им Отелло, истина восторжествовала

Вопрос24 Трагедия Гамлета как история крушения «гуманистического проекта» человека. Проблема выбора между бездействием и поступком. «Трагическая история о Гамлете, принце датском» (англ. The Tragical Historie of Hamlet, Prince of Denmark) или просто «Гамлет» - трагедия Уильяма Шекспира в пяти актах, одна из самых известных его пьес, и одна из самых знаменитых пьес в мировой драматургии. Написана в 1600-1601 годах. Это самая длинная пьеса Шекспира.Гамлет учился в Виттенберге, ему не меньше 30 лет (считается, что 33), он толст и одышлив.

Советская критика была подвержена штампам романтизма, советский литературовед Аникст видит Гамлета сквозь призму романтизма, однако благодаря ему Шекспир был удостоен большего внимания. Гамлет учился в Виттенберге, он единственный сын, наследник престола. Когда неожиданно умирает его отец (Гамлет старший), то королем должен стать Гамлет младший. Однако престол достается Клавдию, младшему брату короля, т. к. тот женился на королеве. (Архетипический сюжет Ореста и Телемаха). Тем не менее, Клавдий постоянно называет его наследником, обращаясь к нему: «My cousin and my son» (мой родственник и мой сын), указывая, таким образом, на преемственность власти. На это Гамлет отвечает (в сторону): «чуть больше, than a king, и чуть меньше, than a kind» (больше, чем родственник, но не друг).

(т. к. Клавдий женат на его матери, будучи его дядей) — здесь вскрывается сюжет Ореста и Телемаха.

С другой стороны, это пьеса жанровая — трагедия мести (распространенная в елизаветинском театре). Король умер, наследует дядя (дядя женился на королеве), т. е. власть пошла не прямым путем. В первой сцене Марцелл и Горацио (друг Гамлета) приходят сменить караул и появляется призрак Короля. Это означает, что король убит и необходимо за его смерть отомстить. Однако этого не происходит, Гамлет медлит. Шекспир ломает жанр в самой важной точке.

Наиболее вероятный источник сюжета «Гамлета» - несохранившаяся пьеса Томаса Кида (современник Шекспира), «Испанская трагедия». Последняя работа могла иметь влияние на произведение Шекспира, но существует мнение, что обе могли основываться на более раннем произведении. Шекспир всегда заимствовал сюжеты, это была норма эпохи, как в Античности миф принадлежал всем, так и в эту эпоху сюжеты принадлежат всем, но разработки уникальны.

Главной темой произведения является бездействие Гамлета, и начиная с эпохи романтизма и вплоть до 60х годов, Гамлет трактуется как гуманист, и его бездействие — следствие этого.

В первой сцене мы видим ночную стражу и Горацио (друга Гамлета). Он тоже книжник, (scholar), который тоже учился в Виттенберге. Горацио — стоик (усмиряет страсти разумом, занимается античностью). Он не датчанин, он говорит «Я римлянин душою», и в отношении предыдущего короля (Гамлета-старшего), Горацио говорит: «I saw him once», при этом once можно перевести и как «однажды» и как «некогда» (видел прежде). Очевидно, что Горацио сдружился с Гамлетом в Виттенберге. Горацио не верит в призрак короля, но когда он появляется, то он поражен тем, что король облачен в те же доспехи, в которых он сразил норвежца. Он знает всю историю датской короны и говорит, что норвежец Фортинбрас (старший), обуянный гордыней, вызвал на поединок нашего короля и поставил закладом всю свою землю, т. е. все норвежские земли. Датский же король поставил закладом равное количество земли, т. к. Дания больше, чем Норвегия. Они сразились, датчанин победил, норвежец Фортинбрас мертв, поэтому вся норвежская земля перешла к датчанину.

Теперь, когда умер старший Фортинбрас, младший Фортинбрас начинает собирать войска, чтобы отобрать земли.

Для современников Шекспира эта тема, сейчас воспринимаемая вскользь, была очень важной. Их сразу же захватывает тема норвежской угрозы, и первой причиной, по которой призрак может являться — предвестие этих бед, о чем и говорит Горацио. Далее мы видим Совет у Клавдия (про которого неясно, отрицательный он или положительный персонаж), на котором король говорит, что решил взять в жены королеву по его совету, для блага государства. Клавдий напоминает, что теперь им грозит младший Фортинбрас, и чтобы отвести эту угрозу, нужно послать письмо его дяде, на чьи деньги Фортинбрас снаряжает войско.

Гамлет старший разрешал конфликт оружием, как рыцарь. Клавдий разрешает конфликт политически. Два образа власти — Король Гамлет — король рыцарь, а Клавдий — политик. Это политиканство ассоциируется с буржуазным, с мещанским. Образ действия рыцаря — открытый поединок, образ действия мещанина — хитрое политиканство. Клавдий увещевает Гамлета, что тот слишком долго носит траур, убеждая, что смерть его отца — естественный порядок вещей.

Первый монолог Гамлета показывает нам человека, выбитого из колеи. Гамлет учился в Виттенберге — городе Мартина Лютера, городе новых идей (с одной стороны протестанство, с другой стороны гуманизм). Гамлет вобрал в себя эти идеи, он — гуманист. Можно даже считать, что его отец тоже гуманист, т. к. он придерживался нового образа правления, новых идей. Неслучайно, Гамлет говорит, что правление Клавдия — это откат назад. Например, датское пьянство — новый обычай, когда пушка стреляет, когда король пьет.

Когда Офелия скорбит о Гамлете, то говорит: «Какой здесь ум погиб!» и перечисляет список верту (меч рыцаря, зеркалы вежества, ум ученого). Античное понятие верту — это военная и гражданская доблесть. В Средневековье верту означала добродетель (virtue, vertu), т. е. следование внутреннему закону. В эпоху Возрождения верту соединило в себе и внутренние, и внешние стороны, которые должны гармонично сочетаться в человеке. Рыцарь отличается от мещинана-политикана доблестью и честью. Он не станет хитрить, он не станет марать себя ложью.

В пьесе Шекспира есть полемика с Макиавелли («Государь»). Николо Макиавелли был флорентийцем. О размышлял на тему того, как быть успешным государем в жестокой реальности. Макиавелли считает что запятнанная верту ведет к краху. Его фраза о том, что цель оправдывает средства имеет в виду то, что в уме всегда следует держать конечную цель — в его случае целью был мир и процветание Флоренции. Нельзя укореняться во зле, но иногда необходимо минимальное зло (весьма шаткая мораль, впрочем).

Гамлет понимает, что его отец умер во цвете лет, хотя должен был еще долго править (будучи идеальным правителем). Гамлет делает вывод, что отец запятнал свою верту, и соответственно фортуна против него. (Фортуна обозначает удачу, воздаяние здесь и сейчас). Фортуна зависит от добродетельного верту. Т. к. Гамлет — его сын, то если верту Гамлета старшего запятнана, то и он запятнан тоже. Первый монолог Гамлета об этом — он поражен тем, что такой король как его отец, умер, а мать, любившая его, так быстро вышла за другого.

Получается, что он не годится для короны, ведь правитель должен быть чистым, и если эта наследственная нечистота перейдет к нему, то и ему не будет удачи, и он не получит трона.

Гамлет — философ, и для него каждое личное несчастье — картина мира, и он находится в недоумении. Гамлет оправдывает мать только тем, что она жаждала утешения: oh frailty thy name is woman — о, слабость — тебе имя женщина. (У Пастернака неверный перевод: О, женщины, вам имя — вероломство!»). Призрак отца сообщает Гамлету, что он убит Клавдием. Противоестественность этого убийства заключается еще и в том, что тот убил его во сне, а значит он не успел исповедаться и теперь находится в чистилище. Теперь он обречен скитаться по ночам, а днём гореть в огне. Призрак говорит, что молва распространила слух о том, что его укусила змея, и говорит, что змея эта теперь носит его корону. Гамлет говорит: «О, вещая моя душа!», что означает, что он догадывался об истинном положении вещей. Он знал, что отец ни при чем, он чист, а преступление — на другом ( то есть он незапятнан). Отец оказывается невинной жертвой предательства брата. Гамлет вздыхает с облегчением. Всякое несчастье — следствие путаницы (по раннему Шекспиру). На невинного обрушилось оружие — это путаница. Гамлет говорит: The time is out of joint — Время вывихнулось из сустава (это ошибка, болезнь). Пастернак перевел это как «порвалась связь времен», хотя такой образ не мог появиться до XIX века.

Между I и II актом прошло 2 (!) месяца, и за это время Гамлет не убил Клавдия. Гамлет прикидывается сумасшедшим, чтобы никто не помешал ему раздумывать о плане мести.

Гамлет устраивает спектакль «Мышеловка». Актеров привозят Розенкранц и Гильденстерн. Они были прежде отправлены в Виттенберг королем как сопровождающие принца, и теперь подчиняются Клавдию.

Монолог Гамлета «Быть или не быть» ничего не объясняет о Гамлете. Главный монолог - «Что он Гекубе, что ему Гекуба?». Когда Гамлет ставит «Мышеловку», то он пытается распалить себя на убийство. Актер читает отрывок из монолога Энея, описывающий страдания Гекубы, жены убитого троянского царя Приама. Гамлет, пораженный мастерством актера, произносит монолог: «Что он Гекубе, что ему Гекуба?», в котором сокрушается, почему он бездействует, хотя у него в действительности убили отца. В этом же монологе появляется объяснение того, почему Гамлет не действует. А вдруг призрак — это дьявол, искушающий его? (являлся он ночью и исчезал с петухами). Поэтому если Гамлет ошибется и убьет невинного человека, то его верту будет запятнано, и фортуны ему не будет — тогда Гамлет не сумеет вернуть себе трон. Его задача вернуть трон — не личного характера. Это его долг перед нацией. Если на троне нечистый правитель, то нация пострадает (смута, норвежская угроза). Это его долг как принца, это общественный долг. Он должен быть крайне осторожен, и ему нужно точно знать, что Клавдий — убийца.

«Мышеловка» содержит в себе сцену вливания яда в ухо и обольщения королевы. Клавдий не выдерживает, встает, пьеса прекращается. Гамлет и Гораций радуются тому, что подозрения оправдались. Теперь Гамлет имеет полное право убить Клавдия, т. к. небеса ему ответили. Кроме того, фортуна предоставляет ему шанс убить Клавдия, когда тот молился в своей спальне. Перед этим Клавдий произносит саморазоблачающий монолог. Когда Гамлет проходит мимо, и видит, что тот безоружен, то понимает, что может убить его. Но т. к. тот молится, то он попадет в чистилище, туда же, где находится отец Гамлета, что несправедливо. Гамлет решает, что должен убить его, когда тот будет пьян, или играть в кости — и тогда он сразу попадет в ад.

Гамлет взял на себя функции, не свойственные ему. Как сын убиенного, он имеет право на жизнь Клавдия, но не на его душу. И то, что Гамлет наказан судьбой за свою хитрость и расчет, проявляется в словах Клавдия, которые тот произносит, встав с колен после молитвы. Он говорит, что слова без мысли к небу не дошли, он молился одними губами, душа его не была с Богом. Если бы Гамлет убил бы его сейчас, то тот оказался бы в аду. Судьба посмеялась над Гамлетом.

Но здесь есть и барочный элемент — Гамлет хочет понять правила игры и играть по ним, а по барокко — правил игры не существует, или мы их понять не в состоянии. Распространенный образ барокко — игра в кости со смертью (в данном случае для Гамлета неудачно). Когда Гамлет убивает Полония, который подслушивал его (а это подлость), думая, что это Клавдий, и видит свою ошибку, то понимает, что фортуна от него отвернулась. Полоний за занавеской — это издевка судьбы.

Гамлет не сдается, пытается бороться, но как гуманист и философ, он понимает, что проиграл. Кровожадность Гамлет доказывает его поступок по отношению к Розенкранцу и Гильденстерну, которых он отправил на плаху (хотя они были только пешки-придворные).

Когда устраивается поединок Лаэрта и Гамлета, то Лаэрту предлагается совершить подлость — убить Гамлета на спортивном поединке (заточить рапиру). Лаэрт низок по происхождению и натуре, и он еще и смазывает рапиру ядом. Клавдий же поставит отравленное вино, которое выпьет Гертруда.

Лаэр умирает в раскаянии (он оказывается в чистилище). Гамлет же не хочет умереть с дурной молвой, и поэтому он говорит, чтобы Горацио донёс правду о нём. Гамлет умирает плохо, и он говорит, что The rest is silence (отдых — это тишина). Слово Гамлета — за Фортинбраса, потому что он — чистый правитель. У Шекспира трагедия заканчивается гармонией. Фортинбрас — косвенный наследник. Фортинбрас — рыцарь, и поэтому это не зло, и этого достаточно, чтобы спасти нацию. Как у Эсхила, катарсис состоит в гармонизации мира ( в данном случае — это государство).

«Он человек был во всем» (Характер Гамлета, его содержание и способы его раскрытия). Гамлет - человек мысли, философ.

Гамлет - носитель гуманистического мировоззрения своей эпохи и одновременно критик идей Возрождения.

Проблема воли Гамлета.

Трагедия - редкий гость в мировом искусстве. Есть целые эпохи духовного развития, лишенные развитого трагического сознания. Причина этого в характере господствующей идеологии. Трагедия может возникнуть в условиях кризиса религиозной идеологии, как это было в древней Греции и в эпоху Возрождения.

Шекспир был современником великой эпохи в истории человечества, получившей название Возрождения, которая родилась на рубеже XIII-XIVвв. То была длительная полоса общественного и духовного развития Европы, когда происходила ломка многовекового феодального уклада и рождение буржуазного строя. Начало этому было положено в Италии. Новое мировоззрение формировалось в связи с ростом городов, развитием товарного производства, образованием мирового рынка, географическими открытиями… Был положен конец духовному господству церкви, появились зачатки новых наук.

Отдельно надо сказать про рождение и формирование новой гуманистической культуры. В скульптуре и живописи возник культ античности, в ней видели прообраз свободного человечества. Сначала гуманизм означал лишь изучение языков и памятников письменности греко-римского мира. Эта новая наука противопоставлялась господствующему церковному вероучению феодального средневековья, носителем которого было богословие. С течением времени гуманизм обрел более широкое значение. Он оформился в обширную систему взглядов, охватывающих все отрасли знания - философию, политику, нравственность, природоведение.

Гуманисты отнюдь не отвергали христианство как таковое. Его нравственное учение, этика добра была им не чужда. Но гуманисты отвергали христианскую идею отречения от благ жизни и, наоборот, утверждали, что земное существование дано человеку для того, чтобы в полной мере использовать свои силы.

Для гуманистов человек - центр мироздания. Идеалом гуманистов был всесторонне развитый человек, равно проявляющий себя в области мысли и практической деятельности. Сломив старую мораль покорности существующим порядкам, сторонники нового взгляда на жизнь отвергали всякого рода ограничения деятельности человека. Шекспир отразил все стороны этого сложного процесса. В его произведениях перед нами предстают как люди, еще склонные жить по старинке, так и те, кто сбросил оковы отжившей нравственности, и те, кто понимает, что человеческая свобода отнюдь не означает права строить свое благополучие на несчастьях других.

Герои пьес Шекспира - люди именно такого склада. Им присущи большие страсти, могучая воля, безмерные желания. Все они - выдающиеся натуры. Характер каждого проявляется с необыкновенной ясностью и полнотой. Каждый сам определяет свою судьбу, выбирая в жизни тот или иной путь.

Гамлет - передовой человек своего времени. Он - студент Виттенбергского университета, который был в эпоху Шекспира передовым. Прогрессивное мировоззрение Гамлета проявляется и в его философских взглядах. В его рассуждениях чувствуется проблески стихийного материализма, преодоление религиозных иллюзий. Правда, несчастья, с которыми он столкнулся, внесли разлад в его мировоззрение. С одной стороны, Гамлет повторяет хорошо усвоенное им учение гуманистов о величии и достоинстве человека: «Что за мастерское создание - человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличиях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего!» (II, 2). Этой высокой оценке человека противостоит тут же произносимое Гамлетом неожиданное заключение: «А что для меня эта квинтэссенция праха? Из людей меня не радует ни один…» (II 2). Этими высказываниями он одновременно и подтверждает идеи Возрождения и критикует их. Исходя из текста, смело можно предположить, что до страшных происшествий, нарушивших его духовный покой, Гамлет был человеком цельным, а это в особенности проявляется в сочетании мысли, воли и умения действовать. Потрясенное сознание привело к распаду единства этих качеств.

Первый же монолог Гамлета обнаруживает его склонность из отдельного факта делать широчайшие обобщения. Поведение матери приводит Гамлета к отрицательному суждению обо всех женщинах: «Бренность, ты зовешься женщина!»

Со смертью отца и изменой матери для Гамлета наступило полное крушение того мира, в котором он до тех пор жил. Он видит весь мир в черном цвете. Шекспир изображает своего героя натурой, наделенной большой чувствительностью, глубоко воспринимающей ужасные явления, их затрагивающие. Гамлет - человек горячей крови, большого, способного к сильным чувствам сердца. Он отнюдь не тот холодный рационалист и аналитик, каким его себе иногда представляют. Его мысль возбуждается не отвлеченным наблюдением фактов, а глубоким переживанием их. Если мы с самого начала ощущаем, что Гамлет возвышается над окружающими, то это не есть возвышение человека над обстоятельствами жизни. Наоборот, одно из высших личных достоинств Гамлета заключается в полноте ощущений жизни, своей связи с ней, в сознании того, что все происходящее вокруг значительно и требует от человека определения своего отношения к вещам, событиям, людям. Гамлета отличает обостренная, напряженная и даже болезненная реакция на окружающее.

Горацио. Друг Гамлета по университету. Совершенно бездействующему персонажу, Горацио отведена в идейном замысле важная роль. Он служит Шекспиру для выявления идеала человека. Ему единственному Гамлет полностью доверяет свой план мести. Он не раб страстей; Горацио человек спокойный, уравновешенный, ему присущ рационализм. Но главное, что в нем подчеркивает Гамлет, это его философский взгляд на жизнь. Горацио при всем своем мудром спокойствии горячо любит Гамлета. Видя, сто принц умирает, он хочет разделить с ним судьбу и готов выпить яд из отравленного кубка. Гамлет останавливает его.

Горацио - человек гуманистической культуры, горячий поклонник античности. Перед попыткой выпить яд и покончить жизнь самоубийством он восклицает: «Я римлянин, не датчанин душою».

Вопрос25. «Дон-Кихот» Сервантеса как пародия на рыцарские романы. Трагикомический харак-тер Дон-Кихота Дон Кихот, бедный захолустный идальго, сведенный с ума чтением рыцарских романов и решивший восстановить древний институт странствующего рыцарства, подобно героям рыцарских романов, выезжает на подвиги в честь своей воображаемой «дамы» для защиты всех обиженных и угнетенных в этом мире. Но его доспехи — ржавые обломки вооружения его предков, его конь — жалкая кляча, спотыкающаяся на каждом шагу, его оруженосец — хитрый и грубоватый местный крестьянин, соблазнившийся перспективой быстрого обогащения, дама его сердца — скотница Альдонса Лоренсо из соседнего села, переименованная безумным Дон Кихотом в Дульсинею Тобосскую. Точно так же пародируются в романе все рыцарские обряды и обычаи: церемония посвящения в рыцари, этикет рыцарского поединка, детали «рыцарского служения» даме (например, когда Дон Кихот приказывает «побежденным» его противникам отправиться к Дульсинее Тобосской и предоставить себя в ее распоряжение). Также пародируются обряды «обожания» ее (самобичевание Дон Кихота в горах Сьерра-Морены, напоминающее эпизод Прекрасного Скорбника в «Амадисе Галльском»).

Разгоряченное воображение Дон Кихота заставляет его во всем видеть блистательные авантюры или волшебство, принимать ветряные мельницы за великанов, постоялый двор — за роскошный замок, таз цирюльника — за чудесный шлем, каторжников — за угнетенных рыцарей, даму, едущую в карете, — за похищенную принцессу. Все подвиги Дон Кихота, совершаемые им для восстановления справедливости на земле, приводят к совершенно противоположным результатам. Пастушок Андрее, за которого Дон Кихот заступился, после его отъезда подвергается еще более жестоким побоям; каторжники, освобожденные им, разбегаются, чтобы сделаться снова бичом общества. Нелепое нападение на похоронную процессию заканчивается переломом ноги у ни в чем не повинного лиценциата; стремление помочь испанскому рыцарю, окруженному маврами, приводит к разгрому кукольного театра, на сцене которого это изображалось. Все те, кого Дон Кихот пытается «защитить», молят небо «покарать и уничтожить его милость со всеми рыцарями, родившимися когда-либо на свет». Дон Кихота оскорбляют, бьют, проклинают, над ним издеваются, и, в довершение позора, его топчет стадо свиней. Наконец, измученный морально и физически, рыцарь Печального образа возвращается к себе домой и там, тяжело заболев, перед смертью прозревает. Он снова становится доном Алонсо Кихана, прозванным за свои поступки Добрым, отрекается от рыцарских бредней и составляет завещание в пользу племянницы, с оговоркой, что она лишится наследства, если выйдет замуж за человека, любящего читать рыцарские романы.

Сатира на рыцарские романы была жанром весьма распространенным в эпоху Возрождения (Луиджи Пульчи, Фоленго, народная книга о Гаргантюа), но Сервантес совершенно трансформировал этот жанр, углубив ситуацию и усложнив образ главного персонажа. Прежде всего он наделил своего героя не только отрицательными, но также и глубоко положительными чертами, а кроме того, придал ему двойную жизнь — в здоровом и в бредовом состоянии, что делает его почти двумя различными персонажами.

Далее, Сервантес дал Дон Кихоту спутника, который является отчасти его контрастом, отчасти его дополнением. Наконец, что не менеесущественно, Сервантес привел Дон Кихота в постоянное и многообразное соприкосновение с реальной жизнью, обрисованной, подобно плутовским романам, в виде серии картин различного рода общественной среды, обстановки или ситуаций, через которые последовательно проходит герой. Благодаря всему этому не только нелепость поведения Дон Кихота выступает отчетливее на фоне реальной жизни, но и самое его поведение становится средством оценки действительной жизни, изображаемой в романе критически.

То, что «Дон Кихот» содержит в себе нечто большее, чем сатиру на рыцарские романы, было уже давно замечено западноевропейской и русской критикой. Однако попытки объяснить глубокий смысл романа носили по большей части абстрактный,

идеалистический характер. Толкования эти исходили главным образом из противопоставления образов Дон Кихота и Санчо Пансы. Особенной популярностью пользовалась очень долгое время философско-метафизическая точка зрения, впервые сформулированная литературоведом-кантианцем начала XIX в. Бутервеком и воспринятая А. В. Шлегелем и другими немецкими романтиками. Согласно Бутервеку в лице Дон Кихота и его оруженосца Сервантес изобразил «вечный» контраст между идеализмом и материализмом, альтруизмом и эгоизмом, мечтой и «грубым здравым смыслом», причем идеализм, хотя внешне и оказывается в романе посрамленным, внутренне все же торжествует.

Сходно смотрели на «Дон Кихота» Шеллинг, Гюго, Вордсворт и Байрон; последний считал, что Сервантес причинил этим романом своей родине большой вред, подорвав у испанцев понятие о чести.

С большим талантом развил эту точку зрения Гейне. По его мнению, Сервантес намеревался написать только сатиру на рыцарские романы, но «перо гения всегда более велико, нежели он сам», и потому Сервантес, «сам того не сознавая, написал величайшую сатиру на человеческую восторженность и одушевление». Дон Кихот для Гейне — воплощение «идеального энтузиазма», а Санчо Панса — воплощение «положительного ума». Но в изображении Сервантеса оказывается, что «этот последний играет более смешную роль, ибо положительный ум, со всеми его общеполезными пословицами и поговорками, все-таки принужден тащиться на смиренном осле позади энтузиазма».

Сходных взглядов придерживался в основном и Тургенев (см. его речь «Гамлет и Дон Кихот»), считавший, что в лице Дон Кихота Сервантес изобразил «жертвенное начало», «веру в истину», бескорыстное служение высокому идеалу.

Очень близка к этим взглядам также весьма распространенная в западной критике «психологическая» интерпретация романа, видящая в нем сопоставление двух разновидностей человеческой натуры, двух типов душевного склада, одинаково законных и неизбежных во все эпохи,— пылкого мечтателя и трезвого, рассудительного практика.

Гораздо ближе к истине, чем оба эти толкования, одинаково абстрактные и неисторичные, возникшее в середине XIX в. культурно-историческое истолкование романа. Его впервые сформулировал испанский литературовед А. Дуран следующим образом: «Сервантес осмеял в своем романе комически преувеличенное сознание высших классов, противопоставив ему трезвость и рассудительность классов средних и прозаизм простого народа, чей робкий, скрытый, недоверчивый и эгоистический характер сложился под игом деспотизма и инквизиции. Дон Кихот, священник и Санчо Панса образуют единство испанского общества того времени».

Однако и это толкование не является полным раскрытием сложного смысла романа.

Глубже выразил эту мысль Белинский в заметке по поводу выхода в свет «Дон Кихота» в переводе К. Масальского (1838): «Дон Кихотом» началась новая эра искусства — нашего, новейшего искусства. Он нанес решительный удар идеальному направлению романа и обратил его к действительности. Это сделано Сервантесом не только сатирическим тоном его произведения, но и высоким художественным его достоинством: все лица его романа — лица конкретные и типические. Он более живо писал действительность, нежели пародировал устарелую манеру писания романов, может быть, вопреки самому себе, своему намерению и цели».

Прежде всего Сервантес предал в своем романе осмеянию не только рыцарские романы как литературный жанр, но и самую идею рыцарства. Осмеивая рыцарские романы, он боролся со старым, феодальным сознанием, которое подкреплялось ими и находило в них свое поэтическое выражение. Он протестовал в своем романе против всего мировоззрения правящей верхушки Испании, пытавшейся возродить на новых основах «рыцарские» идеи, и в первую очередь против феодально-католической реакции, поддерживавшей эти идеи.

Сервантес осуждает не самого Дон Кихота, наделенного им чертами редкого душевного благородства, доброты и рассудительности, а те бредовые рыцарские идеи, которые овладели

воображением бедного идальго. Последнее могло случиться лишь оттого, что Дон Кихот весь устремлен в прошлое, оттого, что он, по выражению Белинского, «лишился всякого такта действительности». Это прошлое — мир рыцарства, который Дон Кихот пытается восстановить. Он действует слепо, следуя готовым нормам и правилам, вычитанным им из старых книг и отжившим свой век, он не умеет и не хочет считаться с реальными возможностями, с подлинными нуждами и требованиями людей, с действительным положением вещей.

Несоответствие между стремлениями фантазирующего Дон Кихота и его возможностями порождает грустный комизм его образа. При этом Дон Кихот в положении «рыцаря» не только комичен, но и социально вреден. Отвлеченность его принципов, его отрыв от действительности порождают целый ряд пагубных недоразумений.

В своих авантюрах Дон Кихот не только постоянно терпит неудачи, но и сеет вокруг себя разрушение. Его безумие тем опаснее, что оно заразительно, как это видно на примере Санчо Пансы.

Показывая анахронизм рыцарских идей и вместе с тем вред их, Сервантес обличает все то, что перекликалось с ними в испанской современности. Разглагольствования безумного Дон Кихота о рыцаре, плывущем за 3000 миль в неведомые края, чтобы совершить там небывалые подвиги мужества и силы, рассказ его о волшебнике Маламбруно, переносящемся на своем чудесном коне то во Францию, то в Потоси (местность в Южной Америке, где находились богатейшие серебряные рудники), прямо связаны с новым испанским духом авантюризма, который осуждается Сервантесом. Характерно, что уже современники видели в некоторых эпизодах и отдельных образах романа намеки на конкретные события и личности того времени. В XVIII в. автор «Робинзона Крузо» Даниэль Дефо считал, что под видом Дон Кихота Сервантес изобразил злополучного начальника «Непобедимой армады», посланной для покорения Англии и потерпевшей страшное крушение, — герцога Медина-Сидонию. На самом деле образы Сервантеса имеют более общее значение и не расшифровываются так просто; тем не менее, связь их с политической современностью Испании в целом бесспорна.

Однако если Сервантес и высмеивает Дон Кихота, то вместе с тем он полон глубокого внутреннего сочувствия к нему. Средства, применяемые Дон Кихотом, нелепы, но сама цель его хороша. Сервантес всячески подчеркивает высокие нравственные качества, бескорыстие, великодушие Дон Кихота, его искреннее желание принести человечеству пользу. По словам Санчо Пансы, его господин обладает «голубиным сердцем». В минуты умственного просветления, когда Дон Кихот забывает свои рыцарские фантазии, он необычайно привлекателен — со всеми прост в обхождении, исключительно человечен и разумен. Его речи вызывают восхищение слушателей, они полны высокой гуманистической мудрости.

Замечательны в этом отношении советы, которые Дон Кихот, дает Санчо Пансе перед вступлением того в управление «губернаторством»: «Загляни внутрь себя и постарайся себя познать, познание же это есть наитруднейшее из всех, какие только могут быть. Познавши самого себя, ты уже не станешь надуваться, точно лягушка, пожелавшая сравниться с волом» (басенный образ, вполне применимый к официальной Испании, стремившейся превратиться: во всемирную державу, что окончилось полным ее банкротством). Дон Кихот продолжает: «О своем худородстве, Санчо, говори с гордостью и признавайся не краснея, что ты из крестьян, ибо никому не придет в голову тебя этим стыдить, коль скоро ты сам этого не стыдишься... Помни, Санчо: если ты вступишь на путь добродетели и будешь стараться делать добрые дела, то тебе не придется завидовать делам князей и сеньоров, ибо кровь наследуется, а добродетель приобретается, и она имеет ценность самостоятельную, в отличие от крови, которая таковой ценности не имеет».

В другом месте Дон Кихот поучает Санчо следующим образом: «Родословные бывают двух видов: иные ведут свое происхождение от владетельных князей и монархов, однако род их с течением времени постепенно

оскудевает и суживается, подобно перевернутой вниз, острием пирамиде, иные вышли из простонародья, но мало-помалу поднимаются со ступени на ступень и наконец становятся знатными господами. Таким образом разница между ними та, что одни были когда-то тем, чем они уже не являются ныне, а другие ныне являются тем, чем они не были прежде».

: «Добродетели делают кровь благородной, и большего уважения заслуживает человек скромного происхождения, но добродетельный, чем знатный, но порочный».

О свободе Дон Кихот, после того как они покинули герцогский замок, говорит Санчо так: «Свобода», Санчо, есть одна из самых драгоценных щедрот, которые небо изливает на людей; с нею не могут сравниться никакие сокровища: ни те, что таятся в недрах земли, ни те, что сокрыты на дне морском. Ради свободы, так же точно как и ради чести, можно и должно рисковать жизнью, и, напротив того, неволя есть величайшее из всех несчастий, какие только могут случиться с человеком. Говорю же я это, Санчо, вот к чему: ты видел, как за нами ухаживали и каким окружали довольством в том замке, который мы только что покинули, и, однако ж, несмотря на все эти роскошные яства и прохладительные напитки, мне лично казалось, будто я терплю муки голода, ибо я не вкушал их с тем же чувством свободы, как если б все это было мое, между тем обязательства, налагаемые благодеяниями и милостями, представляют собою путы, стесняющие свободу человеческого духа».

Совсем в другом виде предстает Дон Кихот, когда им снова овладевают его навязчивые идеи. Однако полного разрыва между этими двумя обликами его нет. Иногда и в состоянии безумия он высказывает глубокие и благородные мысли; таковы, например, в эпизоде с каторжниками его слова, произнесенные непосредственно перед нападением на конвойных: «превращать же в рабов тех, кого господь и природа создали свободными, представляется мне крайне жестоким». Иногда даже его вмешательство в чужие дела оказывается отнюдь не нелепым, например, когда на свадьбе Камачо он обнажает меч в защиту бедняка Басилио и этим способствует успеху влюбленных.

В поединке с лакеем Тосилосом он ведет себя благородно и почти трогательно. В ряде других случаев (встреча с пастушком Андресом и т. п.) сумасбродство Дон Кихота проявляется лишь в конце авантюры, между тем как первые побуждения его весьма разумны и достойны. Особенно возвышается Дон Кихот в тех главах второй части романа, где изображается его жизнь при герцогском дворе: на фоне царящих там пошлости и бездушия его душевное благородство выступает еще отчетливее.