AGAFONOVA_Iskysstvo_kino

перед женской властью и злобно иронизирует над этой фантомной силой. А на экране тем временем рассыпаются фей­ ерверком причудливые образы, фантастические сцены, гротес­ кно-сатирические детали.

Замыкает своеобразный триптих Феллини фильм-притча «И корабль плывет» (1984), представляющий образ современ­ ной цивилизации как паноптикум (собрание диковинных су­ ществ и человеческих «восковых фигур»), выброшенный в оке­ ан с печальной миссией — развьять прах былого величия. Здесь, как и в «Амаркорде», для организации образного пространства режиссер использует художественную модель оперы-буффа.

Последняя картина Ф. Феллини «Голос Луны» (1990) — это поэтическая импрессия неожиданных проблесков фантазии и отдаленных ассоциаций, произвольно взаимозамещающихся в потоке экранных образов.

Крупнейший мастер мирового кино Ф. Феллини синтези­ ровал в своем творчестве традиции комедии дель'арте и неоре­ ализма, живописный язык X. Босха, элементы повествователь­ ной стилистики Д. Джойса и философские категории К. Юнга. Своей щедрой фантазией он создал театр масок «человеческой комедии». Фильмы Феллини открыто условны. Это стихия карнавала с неукротимым дионисийством, свободной импрови­ зацией, гиперболизацией, гротеском, буффонадой, эксцентри­ кой. Поэтому его кинопроизведениям присуща «ярмарочно-ба- рочная модель эпизодического повествования» [64, с. 229], где отсутствует непрерывность рассказа, линейная драматургия и психологическая глубина в разработке характеров-персонажей. Творить из хаоса Космос — в этом видел смысл своего творчества Ф. Феллини — не философ, но великий маг и гипнотизер.

Бернардо Бертолуччи (р. 1941) называют последним импе­ ратором великой итальянской киноимперии. Он дебютировал...

томиком стихов «В поисках тайны» (1962) и стал известен как молодой поэт из Пармы, пытающийся освободиться из-под вли­ яния своего отца - известного публициста и художника. Вырос­ ший в сельской местности Бертолуччи не стремился в «римский ад», но судьба распорядилась так, что свой полномет­ ражный дебютный фильм он снял в «Вечном городе». Сюжет «Костлявой кумы» (1962) представляет собой следствие по делу об убийстве проститутки. Свидетельские показания трех героев

91

(мелкого воришки, ловеласа и солдата) превращаются в своеоб­ разную исповедь об утраченных днях жизни. Фильм «Костля­ вая кума» опирается на эстетические принципы неореализма: герои - представители социальных низов; натурные съемки; непрофессиональные исполнители, говорящие на римском диа­ лекте. Одновременно в своей дебютной картине Бертолуччи использует нарративный метод «Гражданина Кейна» О. Уэллса. При этом итальянский режиссер более рельефно прописывает идею субъективности правды.

В 1964 г. вышла следующая лента Бертолуччи - «Перед ре­ волюцией», стилистика которой заимствована из французской «новой волны». Эта драма о нерешительном поколении, к кото­ рому принадлежал и сам режиссер: «Я родился слишком поздно, чтобы участвовать в таких событиях как, например, кино «нагой будничной правды». Одновременно, родился слишком рано, чтобы целиком отдаться бунтарской страсти борцов, призывавших в 1968 г. к социальной революции». Фильм «Перед революцией» отчетливо отразил это противоре­ чие. Главный герой Фабрицио - интеллигентный образованный молодой человек, симпатизирующий левой идеологии. Он пере­ живает три глубоких разочарования: приятель-коммунист по­ кончил с собой; учитель-коммунист не смог дать внятное объяснение о способах реализации утопического образа мироустройства в реальности; признание тетки Джины ква- зи-коммунистки в том, что для нее идеология существовала лишь на каникулах. В результате Фабрицио женится на девуш­ ке из богатой семьи, заканчивая таким образом свой «бунт» против мещанской морали и освобождаясь от левых убеждений.

ЛШк j ^ -:

Бернардо Бертолуччи (второй слева)

92

Картина вызвала поток критических статей, провалилась в прокате, что обусловило трехлетнюю паузу в творчестве Бертолуччи. Следующий фильм «Партнер» (1968) засвиде­ тельствовал глубокий внутренний кризис режиссера. Отталки­ ваясь от повести Достоевского «Двойник» Бертолуччи попы­ тался воссоздать на экране драматическую ситуацию взаимозамещения персонажей, что привело к разрушению их личностей. Но язык картины оказался слишком герметичным, образный строй - разбалансированным, а смысловой массив ~ тяжеловесным. «После 1968 г. я открыл индивидуальный уро­ вень любой политической революции: я хотел, чтобы револю­ ция помогла не бедным, а лично мне. Я хотел изменить мир для себя». Откровенно расставив все точки над «и», признав­ шись в собственной бунтарской несостоятельности, Бертолуч­ чи снял фильм «Стратегия паука» (1969) по мотивам рассказа Борхеса. В нем проблема «раздвоенности» решается режиссе­ ром по принципу self-replication (самовозражения, самоопро­ вержения). Главный герой Атос Магнани приезжает в провин­ циальный городок с целью выяснить обстоятельства гибели своего отца, который, по расхожей версии, был замучен фа­ шистами в 1936 г. Встречаясь с людьми, близко знавшими отца, любившими его и сотрудничавшими с ним, Атос однако не может найти ответ на вопрос: кто был его отец - герой или предатель, антифашист или фашист. Истина ему открывается внезапно: отца убили друзья за предательство, а затем, следуя его же совету («так будет выгодно для всех»), создали миф о его героической смерти. Взволнованный таким открытием, Атос стремится рассказать правдивую версию событий, но быстро осознает, что борьба с легендой и историей безрезуль­ татна. Чтобы отчетливее подчеркнуть дуалистический характер событий и явлений, их зависимость от контекста, Бертолуччи «раздваивает» образ главного героя: отец и сын, существующие

вразличном историческом времени, внешне идентичны. И тот, и другой носит имя Атос Магнани, одет в один и тот же костюм, одинаково пострижен. Эпизоды-ретроспекции, где действует Атос Магнани-отец, зачастую незаметно перетекают

вэпизоды с Атосом-Магнани-сыном. Эта зыбкость сюжетосложения усиливается пластической образностью фильма с доми­ нированием общих планов и длинных панорам. Детали, частности, конкретность исчезают, растворяются в художес­ твенном пространстве, полном недосказанности, иллюзий, ми-

93

фов, ошибок. Последние кадры ленты «Стратегия паука» представляют одинокого героя, сидящего на пустынном перро­ не в ожидании поезда. Железнодорожные рельсы едва угады­ ваются среди высокой травы... «Кто хотя бы раз вступил в страну теней, не может больше ее покинуть»,— прокомменти­ ровал в одном из интервью режиссер этот финал.

В 1970 г. вышла на экран, пожалуй, самая мощная картина Бертолуччи «Конформист», поставленная по мотивам однои­ менного романа А. Моравиа. В истории кино это еще один яркий пример «преодоления сопротивления» литературного материала. Эстетико-философский уровень фильма превзошел художественный масштаб литературной первоосновы.

«Конформист» объединяет в себе формулу фильма-дороги и flash-back (воспоминание). Главный герой Марчелло Клеричи едет в автомобиле, перетасовывая в памяти близкие и дале­ кие события своей жизни. Таким образом, настоящее время в фильме практически целиком поглощается прошлым, вчераш­ ним. Интроспективный анализ психологии героя через серию его собственных воспоминаний не дает однозначного ответа на вопрос, почему он - благополучный и в целом независимый человек - добровольно пришел на службу фашистскому режи­ му Муссолини. Из-за убеждений? Из-за денег? - Нет. Скорее - из страха одиночества, точнее - из страха остаться без покровительства отца. Слабый человек Марчелло Клеричи, в отрочестве утративший взаимопонимание с родным отцом, бу­ дучи студентом, нашел замещение в лице своего учителя про­ фессора Квадри и всерьез занялся философией. А когда тот эмигрировал из муссолиниевской Италии, Марчелло интуи­ тивно потянулся к образу дуче - отцу всей нации и, соответ­ ственно, стал фашистом. Ключом к разгадке этой сложной тра­ ектории душевной трансформации героя служит отнюдь не банальный конформизм. Он лишь маскирует, микширует центральную болевую точку, закодированную в образе-эпизоде «мадам Баттерфляй». Будучи подростком, Марчелло выстре­ лил в юношу-гомосексуалиста. Грех того непреднамеренного убийства спровоцировал комплекс вины и одновременно - вы­ нужденное стремление героя быть сильным («право иметь»). Однако слабый Марчелло мог ощущать себя сильным только в тени истинно, реально сильного отца, учителя или вождя. Все это психоаналитическое построение, вытканное в фильме из полунамеков, едва уловимых деталей, текучих напластований,

94

прерывающихся мотивов, конфликтующих цветовых линий (желтого и синего), синкопического ритма повествования вне­ запно рушится, опровергается финальной секвенцией. Марчелло Клеричи случайно сталкивается со своей «жертвой» — го­ мосексуалистом, которого, как выясняется, он не убил. Это потрясающее героя личное открытие вписано в контекст конкретной исторической ситуации - свержения и полного развенчания Муссолини. Таким образом, герой Бертолуччи оказывается на руинах собственных заблуждений, мифологем, оправданий. Но главное - беспомощным, слабым, одиноким: в отсутствие любви и смерти.

Герой следующего фильма Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (1972) - пятидесятилетний Пауль отчаянно пыта­ ется найти спасение (начать все сначала) в любви. Однако итог этих тщетных усилий - смерть. Настоящее ускользает, исчезает в тени прошлого, и герой теряет витальную силу. Его несвобода — увязание в паутине собственных ошибок, ра­ зочарований, утрат, предательств — порождает острое жела­ ние прорыва, своего рода выхода из себя (ex-stasis). Подоб­ ный душевный кризис своих персонажей Бертолуччи традиционно интерпретирует через мотивы сексуального по­ давления и освобождения. Но в картине «Последнее танго в Париже» режиссер предельно гипертрофирует эту идею через серию перверсивных эротических фантазий Пауля и Жанны - по сути малознакомых партнеров, случайно столкнувшихся в пустынной квартире. Человек, представленный через призму Эроса, по мнению итальянского режиссера, — это способ ра­ зоблачения скрытых и прямых репрессивных социальных ме­ ханизмов. В символико-метафорическом надтексте фильма жизнь человека представлена как макабрический балет. Центральным семантическим эпизодом служит сцена на по­ диуме, где проходит конкурс бального танца. «Пронумерован­ ные» пары четко выстраивают пластический рисунок танго. Это регламентированное движение людей-«манекенов» нару­ шают Пауль и Жанна, танцующие «не в ногу». Без приглаше­ ния врываясь в парад-танго, они импровизируют, своевольни­ чают, дразнят окружающих. Их эквилибристика мало напоминает танго, но их эмоционально насыщенный танец — живой и чувственный на фоне натюрмортной стилистики «коллективного творчества».

95

В1977 г. Бертолуччи снял фильм «XX век» в сотрудни­ честве с американским продюсером. Сам режиссер называет эту ленту^ «тотальной» и «проклятой». Он едва справился с монтажом материала. Результатом стала невиданная для ки­ нофильма протяженность - пять с половиной часов. В основе сюжетосложения лежит принцип саги: судьбы двух семей (помещика и батрака) в контексте изменяющейся социаль­ но-исторической действительности. Малооригинальная фабу­ ла компенсирована широкой гаммой аллегорий и метафор, феерией цвета, натуралистическими сценами и ... оптимисти­ ческой интонацией.

В1970-е годы Бернардо Бертолуччи вошел в число лиде­ ров итальянского авторского кино. Однако следующее десяти­ летие отмечено в его творчестве лишь двумя постановками с диаметрально противоположным результатом. Фильм «Траге­ дия смешного человека» (1980) не вызвал никакого резонанса

ибыл скоро забыт. Режиссер попытался поднять тему терро­ ризма, но не нашел для нее адекватного художественного ре­ шения. Лента стала подтверждением очередного кризиса Бертолуччи, что спровоцировало настороженное к нему отно­ шение со стороны продюсеров. Ситуация коренным образом изменилась благодаря знакомству Бертолуччи с молодым английским кинодеятелем Д. Томасом. Режиссер, наконец, смог выехать из Италии и одновременно получил 24 миллиона долларов для съемок фильма «Последний император» (1987).

Основой сюжета этой картины послужила биография последнего китайского императора Пу И («Сын Неба»), взо­ шедшего на трон в 1908 г. в трехлетнем возрасте. Его дворец, состоявший из 9999 комнат, был окружен высокой стеной, за которую было запрещено выходить. Маленького императора обслуживали 3000 слуг-евнухов. В 1912 г., когда Китай стал республикой, Пу И был фактически лишен власти, но оставлен «царствовать» в пределах своего Дворца. В 1924 г. последний император был выдворен из Китая и назначен японцами мари­ онеточным правителем Манчжурии. После окончания Второй мировой войны в 1945 г. Пу И находился некоторое время в заключении в СССР и снова был передан китайским властям. Он стал рядовым гражданином своей страны после «комму­ нистического перевоспитания» в лагере для политзаключен­ ных. До своей смерти (1967) Пу И работал садовником в ботаническом саду.

96

Эта фактография послужила для Бертолуччи поводом к созданию фильма, тематика которого по сути охватывала масштабный круг проблем: человек и общественная система, личность и государство. Главный герой Пу И воплощает на экране нарицательный образ заключенного (вязня) — тради­ ций, ритуалов, политической целесообразности, собственных комплексов.

«Последний император» — кинопроизведение редкостной зрелищности — интерпретирует устойчивые для итальянского режиссера мотивы: об истинности и фикции, о насилии и сво­ боде, об одиночестве человека и тщетности его усилий. Важнейший символико-метафорический рефрен фильма — отъединение, отторжение, разрыв («отдирание от сердца») — пронизывает все рубежные эпизоды, фиксируя момент транспонирования одной драматургической волны в другую — еще более эмоционально напряженную. Эти сцены-расстава­ ния с любимой кормилицей-«бабочкой», умирающей матерью, «высшей наложницей» (второй женой), первой женой, превра­ щенной в безумную старуху-наркоманку и др. последовательно нанизаны на сюжетный каркас и формируют главный смысло­ вой уровень картины. «Последний император» — это фильм о несвободе человека, о бутафорской природе его жизни. Не слу­ чайно Бертолуччи сопоставляет в картине два внешне различ­ ных, но в основе своей схожих пространства: огромный перег­ руженный роскошью дворец китайского императора и тесные комнаты «временного содержания». И здесь, и там Пу И — пленник, заложник. Точнее — марионетка грандиозного спектакля, постановщик которого История.

Лента «Последний император» стала голливудским колос­ сом, фильмом-супергигантом, в создании которого принимали участие 19000 статистов. Картина Бертолуччи была высоко оценена Американской киноакадемией и получила девять Оскаров.

1990-е годы в творчестве Бертолуччи открываются насквозь экзистенциальным фильмом «Расколотое небо». Главные герои Портер и Кейт отправляются в странствие по Африке. Цель их поездки, равно как и маршрут не определены: «Мы — путе­ шественники. Мы можем не вернуться домой». И они действи­ тельно никогда не возвратятся. Портер умирает от лихорадки. Кейт попадает в гарем к арабу. Желтые раскаленные дни сме­ няются синими холодными ночами. Между ними прорва вре-

97

мени, забвение, затерянность в бескрайнем пространстве. «Мы думаем, что жизнь - это мир, который принадлежит нам. Но наша память хранит не так уж много... Сколько моментов из детства вы помните? Сколько прекрасных моментов из детства? Попробуйте, сосредоточьтесь — может пять-шесть? Может и меньше. Сколько раз вы видели солнечный восход или полную луну? Может раз двадцать? А может жизнь такая штука, которая ограничивает нас узкими рамками?» — произ­ носит некто финальный монолог в картине.

В 1993 г. Бертолуччи снял голливудский по стилистике фильм «Маленький Будда», а еще через два года предпринял попытку возвращения к художественным истокам, сняв ленту «Ускользающая красота» (1995). Этот фильм наполнен «аро­ матами» лучших традиций итальянской киношколы и тихим перекатывающимся эхом от кинопоэтики Висконти к Антониони, от Пазолини к Феллини и к... Бертолуччи образца 1970-х. Пожалуй, впервые в своем творчестве режиссер выразил ностальгию не по современности (как в предыдущих карти­ нах), а по прошедшему.

Движение вспять, начатое картиной «Ускользающая кра­ сота», Бертолуччи продолжил фильмом «Мечтатели» (2003). Синдром молодежного бунтарства 1968 г. вплотную приблизил итальянского режиссера к себе самому. «Мечтатели» — это автопортрет стареющего режиссера. Нераздельное трио персо­ нажей представляет собой три ипостаси Бертолуччи, в личнос­ ти и биографии которого удивительно переплелись интеллек­ туальное—сексуальное, мужское—женское, европейское-аме­ риканское. Как в портретной живописи нет сколько-нибудь развернутого сюжета, так нет его и в «Мечтателях». Тут нет и образа времени, хотя период «молодёжных бунтов» — 1960-е годы — отчетливо декларирован. Но в картине есть ускользаю­ щая красота юности, материализующаяся в «барочной телес­ ности» изображения. И есть также признание режиссера собственной слабости: он так и не стал отчаянным революционистом в духе своего наставника П.П. Пазолини, а лишь на время «прислонился» к движению европейских контестантов (борцов). В этом смысле «Мечтатели» возвращают к одному из первых фильмов Бертолуччи — «Перед революцией».

Блистательный наследник классической итальянской ки­ ношколы Бернардо Бертолуччи соединил в своей поэтике эле­ менты «оперности» Л. Висконти, экзистенциальный пессимизм

98

М. Антониони, антимещанскую историографию П.П. Пазолини. Добавив к этому цитатность в духе Годара и голливудские стандарты зрелищного кино, Бертолуччи создал так называемое «неясное кино», которое подчинено расслаивающемуся прошло­ му и наплывающим одновременно воспоминаниям о нем.

Кинематограф Бертолуччи открыто иллюстрирует внутрен­ ний дискомфорт режиссера, которого сам итальянский мастер никогда не скрывал: «Я стремлюсь идентифицировать себя со всеми героями. Именно поэтому никогда не создаю абсолютно отрицательных. Ведь даже в самых гадких есть нечто от меня, и им я хочу дать искупление». Если прочертить диаграмму творчества Бертолуччи, то легко заметить ее разбалансированность: взлеты чередуются с провалами, интенсивность постано­ вочной деятельности сменяется протяженными «застойными» паузами.

Подобно Пазолини, который стремился соединить в кино христианство с марксизмом, Бертолуччи утверждает, что синтезировал фрейдизм и марксизм. Анализируя его картины неизбежно следует искать опору в философии 3. Фрейда, К. Юнга, Э. Фромма. Режиссер не раз признавался: «Для меня кино есть вопрос жизни и смерти... Снимаю каждый фильм так, будто он последний. Поэтому мне ничего более не остается, как бесстыдно заниматься собой» [64, с. 250].

Безусловно, итальянское кино не исчерпывается фильма­ ми Л. Висконти, М. Антониони, Ф. Феллини, Б. Бертолуччи. Под сенью творчества этих выдающихся мастеров выросли поколения талантливых итальянских режиссеров (Э. Скола, В. Дзурлини, М. Феррери, Л. Коменчини и др.), подаривших мировой художественной культуре серию блистательных экранных произведений. Однако практически все они оста­ лись новаторами в рамках своей локальной киношколы.

Кино Швеции

Как и после Первой мировой войны, по окончании второй начался ренессанс шведского кино. Кинематографисты прим­ кнули к общехудожественному течению фюртиотализма, кото­ рое сформировалось как творческий протест молодых худож­ ников и литераторов против социального неравенства. Однако

99

в отличие от традиционной платформы социального реализма шведский фюртиотализм был в значительной мере пропитан философией экзистенциализма.

Экранным манифестом фюртиотализма стала лента Аль­ фа Шёберга (1903—1980) «Травля» (1945). Исследование конфликта личности и общества Шёберг продолжил и в нача­ ле 1950-х годов в своих фильмах-экранизациях. «Фрекен Юлия» (1951) — адаптация стриндберговской «Госпожи Юлии» — вибрирует напряженным внутренним мелодраматиз­ мом. В атмосфере короткого, нервного скандинавского лета аристократка вступила в любовную связь с лакеем, а затем по­ кончила жизнь самоубийством. Однако не собственно интрига является в картине главной, а способ художественного иссле­ дования психологических причин, приведших к трагической развязке. Параллельно с традиционным приемом чередования эпизодов настоящего времени и воспоминаний героини Шёберг иногда соединяет в одном кадре образы прошлого и сиюми­ нутного. Так, героиня, сидя в кресле, рассказывает о своем детстве, а на втором плане она сама, будучи еще девочкой, проходит с матерью через комнату. Подобное пластическое решенце придает эмоциональность изображению. А. Шёберг продолжил поиск своеобразных эстетических приемов в фильмах «Отец», «Судья» и др.

Не умаляя значения творчества А. Шёберга, А. Маттсона, А. Саксдорфа, следует подчеркнуть, что синонимом шведского кино по сей день остается Ингмар Бергман (р. 1918).

Сын пастора, рано подвергший сомнению веру отца, сохра­ нил интерес к глубинным тайнам бытия: смысл жизни и смерти, предназначение человека среди людей, противостояние униже­ нию и страху. Свою жизнь в искусстве Бергман делит между

100