AGAFONOVA_Iskysstvo_kino

замечает Вилли, имея в виду свои венгерские корни. Эта пожи­ лая неуклюжая женщина из Кливленда действительно напоми­ нает «осколок империи»: разговаривает исключительно по-венгерски, готовит на обед суп, излишне опекает взрослую Эву... Тем гротескнее звучит в ее устах типично американская фраза: «Я победила!» (I am a winner!) — по результату... карточ­ ной игры. Странный конгломерат европейской ментальное™ и американского стиля жизни выбран Джармушем в качестве ка­ мертона, настраивающего картину на едва смешное, едва грустное звучание. В таком же ключе задана и центральная песня фильма «/ Put a Spell on You Screamin» в исполнении Дж. Ховкинса. Его одинокий голос, рвущийся из магнитофона, то набегает напористо-крикливыми волнами, то дробится на осколки иронично-пересмешливых каскадов. Экранное повес­ твование Джармуша также пульсирует за счет введения много­ численных черных ракордов — кадров без изображения, но с эхом звукового образа предыдущего эпизода.

Фильм «Страннее, чем рай» был снят на остатках ленты, которые подарил начинающему американскому режиссеру в 1982 г. известный мастер «нового немецкого кино» В. Венд ере после не очень удачного завершения своего кинопроекта «По­ ложение дел». Это обстоятельство определило специфическую фрагментарную стилистику картины Дж. Джармуша как своего рода «записок на манжетах».

Сюжет следующего фильма Джармуша «Down by Law» (1986) также лишен динамического развития событий. Ритм кинонаррации остается дискретным, а герои — среднестатисти­ ческими американцами. Дзек, Джек и Роберто по стечению обстоятельств оказываются в одной тюремной камере. (Кстати, название фильма «Down by Law» соответствует сленговому вы­ ражению «надежные парни» («свои в доску»). Эти незнакомые между собой парни вынуждены терпеть общую скуку заточе­ ния и друг друга. В отличие от Эвы, Вилли и Эдди герои этого фильма не аллегорически, а буквально поставлены в ситуацию «killing the time». Минуты, часы молчания прерываются вспыш­ ками агрессии. Когда, например, Дзек выцарапывает на стене камеры знак очередного наступившего дня, Джек кричит: «Не понимаешь, что этим еще больше его растягиваешь для нас!» Вспыхивает по-мальчишески дерзкая драка, итоги которой (взъерошенные волосы, синяк под глазом, разорванная одежда) зафиксированы в следующем кадре. Лишь благодаря

171

юмору, находчивости, темпераменту итальянца Роберто очеред­ ное эмоциональное раздражение не перерастает в отчаянную схватку. Он со своим плохим английским, путаясь в словах и именах Джека и Дзека, наконец налаживает элементарную коммуникацию.

Дж. Джармуш, заинтересованный условностью и музы­ кальностью языка, активно применяет его материю для дости­ жения комизма и юмора в своих фильмах. В большинстве слу­ чаев режиссер использует прием деформации — легкого искажения произношения, в результате чего слово приобретает иное значение. В «Down by Law» подобным «транскриптором» является итальянец Роберто, который едва не на каждом шагу изобретает речевые каламбуры. Так, зарифмовав глагол «scream» (визжать) и существительное «ice-cream» (мороже­ ное), новоиспеченный эмигрант увлек декламацией своих хму­ рых сокамерников Дзека и Джека. Герои хором горланили эту фразу, выводя из равновесия стражников и изменяя общее настроение: от агрессивного молчания до громкого смеха и даже пения. В другом случае Роберто, нарисовав на стене окно, допытывается у своих партнеров о грамматических тонкостях. «Как правильно по-английски сказать: смотрю в окно? Или: смотрю на окно?» В ответ слышится бурчание: «В данном слу­ чае надо сказать: смотрю на окно». Действительно, сконструи­ рованный Джармушем ситуационный контекст (нарисованное на стене окно) обнажает условность лингвистической констан­ ты (ведь правило требует использования предлога «в»).

«Прелюдия» заточения (тюрьма) сменяется традиционной для кинематографа Джармуша темой странствия. Тройка персонажей учиняет побег: блуждает по канализационному ка налу, продирается сквозь сплетенный кустарник, застревает на дырявой лодке среди водной глади, коротает ночь в пустой охотничьей сторожке... В серой мгле экрана утро фактически отождествляется с вечером. Будто разбухшее от сырости пространство окутывает мокрой тяжестью три фигуры в тю­ ремной одежде. Снова господствует молчание, снова Роберто гасит нетолерантность Джека и Дзека. В конце концов лесная дорога приводит героев к мини-отелю. Тут и заканчивается странное путешествие трех случайных попутчиков. Финал картины представляет собой экранный парафраз стихотворе­ ния Роберта Фроста «The Road Not Taken» («Непройденный путь»). Совпадение имени американского поэта и героя-италь-

172

янца вряд ли случайно. Знаток и ценитель литературы Дж. Джармуш в лице своего персонажа демонстрирует европей­ ский уровень культуры. «Ваших поэтов знаю лишь в перево­ де», оправдывается Роберто. Не получив, впрочем, ответа Дзека на свой вопрос, любит ли тот Роберта Фроста, Роберто цитирует по-итальянски «The Road Not Taken». Мысль автора стихотворения о неизбежности выбора, его случайности и не­ обратимости венчает идея утраты отринутой возможности, ко­ торая никогда больше не повториться. Произведение амери­ канского поэта словно материализует внутреннее раздумье героев о собственных перспективах. Долго лавируя, они подхо­ дят к тому месту, откуда веером расходятся их пути: Роберто остается с хозяйкой гостиницы, Дзек на первом же перекрес­ тке сворачивает налево, Джек, соответственно,— направо. Однако выбор этот для героев не омрачен философским импе­ ративом Р. Фроста. Скользя по поверхности, они не углубля­ ются в подтексты бытия.

Построение мизансцен в фильме «Down by Law», утончен­ ный психологический рисунок взаимоотношений персонажей и абсолютно естественное существование актеров в кадре, ка­ залось бы, должны диссонировать с художественным аскетиз­ мом изображения и намеренным техническим несовершен­ ством съемок. Однако «серое» поле сюжета «раскрашивает» авторский юмор. Импульсивное сцепление эпизодов придает синкопический ритм драматургии картины. Эти режиссерские приемы позволяют усилить художественную экспрессию, так сказать, на пустом месте. «Непритягательность» образности фильмов Дж. Джармуша подчеркивается черно-белым изобра­ жением. Эпизоды ленты буквально являются эпизодами (сце­ нами) из жизни героев и обособлены друг от друга черными ракордами. Эти «черные квадраты» символизируют бездну времени: то ли часы, то ли дни, а возможно и годы. В этом те­ чении утрачиваемого с легкостью угадывается многократный повтор типичных «пресных» событий жизни. Кажется, будто время утратило конкретное измерение или вовсе исчезло. Почти исчезает и пространство. Реальность лишена характер­ ных признаков жизни из-за фрагментарности натуры, интерь­ еров, ограниченного количества действующих лиц.

Все это порождает ощущение герметичной капсулы, в кото­ рой существуют персонажи: однообразие, одиночество, отчужде­ ние. Но эти устойчивые мотивы кинопоэтики М. Антониони и

173

В. Вендерса у Дж. Джармуша смодулированы в юмористичес­ кую тональность, что придает фильмам американского режиссе­ ра специфическую внутреннюю легкость. Жизнь — это не борь­ ба, не самоедство, не служба (ради идеи или денег). Жизнь — это существование, которое имеет свое начало и свой финал, как любой другой обычный отрезок времени. Поэтому все идеи трагичной безысходности бытия, потерянности поколений, не­ возможности самореализации человека у Дж. Джармуша просто нейтрализованы. Социальный облик мира, в котором существу­ ют его персонажи, лишен агрессивности, непримиримой чуже­ родное™, патологической негативности. У Джармуша и люди, и окружение — провинциальны: с унифицированным мышлением, восприятием, бытом, ощущениями. Даже редкие кадры природы не оттеняются на фоне визуального однообразия кинонаррации.

В своем первом цветном фильме «Mystery Train» (1989) американский режиссер вернулся к трехчастной форме, однако кардинально перестроил художественное время через симультанность событий. Сюжет слагается из трех новелл. Первая («Далеко от Якогамы») представляет собой несколько фрагментов из жизни молодой японской пары, приехавшей на экскурсию в дом-музей Элвиса Пресли. Вторая («Дух») представляет собой эпизоды пребывания в Америке итальянки, внезапно утратившей мужа. Последняя («Затерянные в пространстве») рассказывает об эмигранте-англичанине, кото­ рый случайно убил продавца винной лавки.

Всех персонажей фильма Дж. Джармуш объединяет под крышей провинциальной гостиницы в Мемфисе только ради того, чтобы обозначить одновременность течения отдельных человеческих жизней. Эту идею зритель воспринимает не сра­ зу, а по мере размежевания трех новелл эпизодом-репризой. Режиссер фактически тиражирует одну и ту же сцену в рецеп­ ции отеля, претворяя ее в своеобразный пластический акцент и одновременно — в композиционный центр совмещения трех внешне различных мини-сюжетов. Ночной портье и его напар­ ник {bellboy) — не просто чрезвычайно колоритные персонажи, они выступают своеобразным аттракционным элементом. Гро­ тескно усиливается их афроамериканский облик: смоляная чернота кожи оттеняется ярко-красным пиджаком и многочис­ ленными массивными перстнями старшего клерка, радостный зеленый цвет кичевого костюма bellboy контрастирует с его пе­ чальным выражением лица. Вместе с тем, их нерасторопность

174

в диалогах и работе отвечают функции хозяев... общежития, которым является, по сути, маленькая гостиница и вся Амери­ ка в целом.

Одним из важнейших интегративных элементов фильма служит музыкальный мотив из песни Элвиса Пресли «Blue Moon», звучащий по местному радио во всех трех новеллах. Но главным цементирующим фактором картины выступает персо­ на короля рок-н-ролла. Этот виртуальный герой подчиняет себе все событийное пространство. Он вездесущ, он представ­ лен в многочисленных ипостасях одновременно. Памятник Элвису стоит в центре городка. Его портреты украшают стены всех номеров местной гостиницы. Гребни, «врученные духом Пресли», распродаются туристам... в качестве уникального по­ дарка, предназначенного именно данному клиенту. Заставить человека купить ненужную ему вещь как особую ценность — одна из ярких черт эпохи Потребления.

Итальянка Луиза — героиня второй новеллы «Дух» — пе­ реживает трагедию внезапной смерти мужа как истинная консумеристка. Накупив множество мелочей (среди прочего, конечно, «уникальный» гребень певца), Луиза ночью пробуж­ дается не от тяжелых снов, но от волшебного видения: образ Элвиса Пресли на мгновение появляется в ее номере и тут же исчезает, оставляя вдову зачарованной.

Культ американской звезды распространился на весь мир. Его персона мифична и внеисторична. Поэтому пара молодых японских туристов из первой новеллы совершает «паломниче­ ство» на родину Элвиса. Впервые у Джармуша герои фильма приехали в США не на постоянное жительство. Однако все они, несмотря на различие антропологических черт, внутренне подобны. Потому и размещаются в одной и той же гостинице, входя в номер, первым делом включают телевизор, слушают одну и ту же музыку. Однако четкая национальная идентифи­ кация персонажей служит своеобразным камертоном для опре­ деления скрытой пародийной тональности картины «Mystery Train».

Япония, Италия, Англия — кариатиды мирового искусства. Америка — фабрика массовой культуры, иллюзия Парадиза для обывателей иных стран. «Это не Якогама. Это — Америка! — за­ мечает молодой японец и спрашивает у своей спутницы Митсу- ко-сан. — Что ты думаешь об этом?» В ответ слышит: «Холод­ но... И так далеко от Якогамы». Эта игра слов кристаллизует

175

мысль, эхом проносящуюся в фильме, дешифрует аллегоричес­ кую природу кинопроизведения, которая подчинена системе обратной перспективы. Да, далеко пока США до Японии, Ита­ лии, Англии, ибо, как считает режиссер, если «представить себе Америку в будущем, после упадка ее империи, то единственное, что смогут наведывать туристы — дома звезд рока и кино. Это все, что представляет собой наша культура».

Очевидно, с течением времени Дж. Джармуш начал ощу­ щать исчерпанность для себя проблематики «серого» амери­ канского реализма. В 1991 г. он снял фильм «Night on Earth». Режиссер воспользовался художественной моделью предыду­ щей ленты, но увеличил количество новелл до пяти и расши­ рил географическое пространство: Лос-Анджелес, Нью-Йорк, Париж, Рим, Хельсинки. В качестве элемента, стабилизирую­ щего синхронность событий, тут выступает профессия таксис­ та, а в качестве определяющей тональности — зыбкость и непродолжительность человеческих взаимосвязей. Серия ко­ ротких встреч в замкнутом салоне такси, одновременно в уда­ ленных друг от друга мегаполисах, демонстрирует хрупкость глобального мира, ибо каждый в нем — посторонний. Впервые Джармуш выбирает в качестве общего знаменателя для Старо­ го и Нового света ризоматическое пространство современного мира. В фильме ночная презентабельность Лос-Анджелеса и новоЙоркский размах неонового сияния контрастируют с ти­ хим сумраком и блеклостью европейских городов, а масштаб­ ная геометрия динамичных американских трасс противопос­ тавлена изломленным лабиринтам парижских, римских и хельсинкских улочек. Однако, по сути, и то и другое является лишь вариантом одной — сетевой — модели, определяющей жизнь в большом городе среднестатистического человека-фла­ нера. Комичной иллюстрацией этому может служить «римский эпизод», когда таксист в поисках клиента и ксендз в поисках такси кружат вокруг одного и того же памятника.

Затерянность в мегапространстве метрополий, в парал­ лельной реальности Mass Media является одной из характер­ ных черт бытия современного человека. Дж. Джармуш вплот­ ную приблизился к образному осмыслению этой проблемы в ленте «Night on Earth», однако для режиссера картина оказа­ лась своего рода шагом по горизонтали. Рывок по вертикали он осуществил в кинопроизведении «Deadman» — «Мертвец» (1995).

176

Критики склонны определять жанр «Deadman» как фило­ софский вестерн. Однако едва ли можно охарактеризовать эту картину традиционными жанровыми категориями. Во-первых, тут вестерн сплетается с гангстерским фильмом. Во-вторых, оба популярных жанра представлены навыворот. Основные типы героев (индеец, шериф, супермен) сменили свой тради­ ционный статус на противоположный. Драматургическая структура также деформировалась, сместив пропорции класси­ ческой композиции таким образом, что развязка фактически растягивается на большую часть фильма. Собственно, кинонаррации Джармуша никогда и не вписывались в каноничес­ кую форму.

Фильм «Deadman» — это путешествие вспять: из индустри­ альной эры в первобытную. Но не в фантастической машине времени, а через философские аллегории бытия. «Ты отправля­ ешься туда, откуда приходят все души, и куда они возвращают­ ся»,— объясняет «мертвецу» Уильяму Блейку индеец Nobody (Никто). Привычные параметры времени и пространства исче­ зают в абстрактной бездони экрана. Центральный персонаж картины также обретает ирреальное измерение. Мистер Билл Блейк, как и следует настоящему бухгалтеру, в дорогом клетча­ том костюме, котелке и очках приезжает в город Мэшин на ра­ боту. Однако вопреки предварительной договоренности ника­ кой должности для него на металлургических заводах Диккенсона нет. С пулей, застрявшей в сантиметре от сердца, молодой человек бежит куда глаза глядят, спасаясь от преследо­ вания. Но, по сути, он начинает тяжелый путь самоидентифика­ ции. Единственным его попутчиком, хранителем и поводырем становится индеец Никто.

Герой фильма, с которым зритель знакомится с первых же кадров (в поезде), как обычный пассажир, имел конкретную цель поездки — город Мэшин. Однако по воле режиссера он превращается в номада, блуждающего в метафизическом пространстве без определенного маршрута и окончательной остановки. Респектабельный облик мистера Блейка также рассыпается будто пепел. На его лице появляются то знаки индейской раскраски, то блики смерти. В конце концов он, одетый в индейский костюм, отбывает на каноэ в бескрайнее зеркало океана, в котором отражаются небеса,— или наоборот. Но не только внешними признаками исчерпывается боль трансформации героя.

177

Постмодернистскими средствами Джармуш создает почти сюрреалистическую образность: индеец Никто воспринимает Билли Блейка как Уильяма Блейка — английского поэта конца XVIII — начала XIX вв. Джармуш вспоминает, что открыл для себя поэзию Блейка еще подростком, когда много читал: «Эта личность меня поразила. Не только его творчество, но в равной мере его жизнь показалась мне чрезвычайно интерес­ ной».

Литературоведы, характеризуя художественный стиль У. Блейка, отмечают соединение романтической фантастики с философским аллегоризмом. В соответствующей поэтике ре­ шает свой фильм и американский режиссер. Точнее, использу­ ет прием стилистической цитации. Молодой герой Билли Блейк не знает ни поэта однофамильца, ни его произведений. Однако второй персонаж картины — индеец Никто сыплет фразами, строками и строфами из Блейка, которые зачастую синтаксически и фонетически корреспондируют с индейскими поговорками (например, «Орел никогда не теряет больше вре­ мени, чем когда ему приходится учиться у вороны»).

Помимо вербальных игр с поэзией режиссер также привле­ кает изобразительные приемы Блейка как оформителя. Уильям Блейк — автор иллюстраций к собственным стихам и к «Божес­ твенной комедии» Данте. Его специфическую манеру обрамлять рисунок виньетками Джармуш заимствует прямо (рассказ Nobody о своем «путешествии» в Англию) и косвенно — окуты­ вает свою картину причудливым орнаментом «отголосков» разнообразных культур.

Учитывая художественную специфику этого экранного про­ изведения, ему можно предпослать в качестве эпиграфа названия двух сборников У. Блейка: «Песни неведения» и «Песни позна­ ния». Первую траекторию проходит Билл Блейк, вторую — оди­ нокий индеец Никто. Сам режиссер применил более жесткую формулу Генри Мишо: «Желательно не путешествовать с мертвецом» из рассказа «Ночь с болгарами». Обращение Джармуша к творчеству сюрреалиста Мишо, видимо, связано с проблемой смерти, которая пронизывает все произведения французского автора. Он трактует ее не как трагедию, но ирони­ зирует над ее... банальностью. Заимствуя у Мишо фразу в качес­ тве эпиграфа, Джармуш расширяет ее буквальный смысл до бы­ тийных масштабов. «Work out your salvation» (спасай себя сам) —

178

гласит надпись на двери крошечного магазинчика. Эта дверь — последний предел для входа—выхода к «мосту, сделанному из воды», навстречу великому движению Вселенной. Мотив преодо­ ления границ материального — один из основополагающих в поэ­ зии У. Блейка — преобразован фильмом Джармуша в то качес­ тво, где смерть не противоположна жизни. Экзистенция на пограничье миров является для Блейка своеобразным способом избавления от страха, от страха смерти в том числе.

Поставив фактически Билли Блейка в ситуацию Перехода, в пространство между жизнью и смертью, режиссер, по сути, подталкивает молодого героя к извечной проблеме поиска смысла жизни. Сквозной вопрос: «У тебя есть табак?» — время от времени задают Блейку различные персонажи. Ответ всегда отрицательный: «Я не курю». Особенно настойчиво интересу­ ется этим индеец Никто. В поверхностном понимании такой диалог демонстрирует разницу культур «бледнолицего» и «краснокожего» человека. Для индейских племен табак выпол­ няет сакральную функцию во время молитв. Выдыхание дыма означает, что человек жив и един с Космосом. Белый же чело­ век просто курит табак ради удовольствия. Вместе с тем, этот вербальный пинг-понг вокруг табака имеет, вероятно, более глубокую подоплеку. Настойчивая повторяемость вопроса адресует к идее сущего. В определенный момент фильма ка­ жется, что Билли Блейк приблизился к истине — он сам обра­ щается с типичным вопросом и к своему попутчику, и к пасто­ ру. Но, тем не менее, когда индеец Никто, положив табак в каноэ Блейка, оттолкнул его от последнего берега, «мертвец» с трудом вымолвил: «Я не курю».

Таким образом, мучительный путь Блейка так ничего ему и не открыл. «Почему ландшафт движется, а судно стоит?» — эта фраза, прозвучавшая едва ли не в первом эпизоде картины, служит основанием символико-метафорической футуроспекции экранного текста, впоследствии неоднократно обретая пластический эквивалент. По Джармушу, человек (цивилиза­ ция) в своем развитии, «полете», восхождении... стоит на месте. Видимо, поэтому позволил себе режиссер высветить один через другой языческий, христианский и метафизический мир, сплетая в художественной ткани их несовместимые моти­ вы и подчеркивая казуистическую, квазиистическую природу их догматических толкований («Боеприпасы благословил

179

лично Епископ Детройта»,— с гордостью утверждает торго­ вец-миссионер). Этот метод «перевертывания небес» зашифро­ ван также в ключевой идиоме: «говорит громко, не говоря ни­ чего». Такая характеристика в равной степени может быть отнесена как ко Всевышнему, так и ко лжецу-люциферу. Один наставляет, и правда его не требует слов, другой — искушает водопадом ярких монологов.

В контексте фильма интерперсонаж Билли Блейк отождест­ вляется не только с поэтом Уильямом Блейком, индейцем, мертвым олененком. «Ты был поэтом и художником, теперь ты — убийца», утверждает Никто. Действительно, пугливый и скром­ ный в первых кадрах очкарик Билли Блейк по мере развертыва­ ния сюжета делается практически снайперским стрелком. Его жертвами становятся шериф, каннибал, торговец. Такой драматич­ ный «вывих» представлен Джармушем по принципу взаимодей­ ствия... репродукции и оригинала.

Эффект симулякра, когда копия тиражируется, плотно за­ полняет пространство и, наконец, провоцирует реальность, ре­ жиссер использует как сюжетный ход. Бумажное изображение с контурами Блейка и надписями о его «преступлениях» постоянно «обгоняет» героя — свой оригинал. Сначала копия появляется в одном экземпляре посреди леса, в месте, где еще не ступала нога ни одного персонажа. Именно здесь Блейк и осуществляет первое, по-цирковому искрометное убийство ангажированных своих гонителей. Следующий раз он увидит целую «галерею» этих копий, но уже с определенными иннова­ циями (список преступлений, как и сумма гонорара, увеличил­ ся вдвое), и снова разряжается пулей его оружие.

В отличие от предыдущих лент американского режиссера постмодернистская интонация фильма «Deadman» раскрывает­ ся также в масштабном травестировании кинематографических образов. Так, первый эпизод в поезде апеллирует к классичес­ кому вестерну Э. Портера «Большое ограбление поезда» (1903). А кадр прибытия локомотива на станцию повторяет со­ ответственную композицию из одноименной («Прибытие по­ езда на станцию Ля Сиот») самой популярной ленты братьев Люмьер. Можно отметить и более утонченные взаимоперехо­ ды. Например, отсылку к «Бежину лугу» С. Эйзенштейна во фрагменте с так называемой иконой, когда тривиальное лицо вписывается в оклад. Или напоминание идеи социального каннибализма из фильма «Хлев» П.П. Пазолини.

180