AGAFONOVA_Iskysstvo_kino

ступков, смятение души, череда повторяющихся ошибок — все это «очеловечивало» экранный образ, разрушая канон тотали­ тарного кино, когда индивидуальность героя замещалась кон­ струированием типического социально-классового характера.

И, наконец, экспрессивная образность фильма: откровен­ ное форсирование выразительных средств (планы, ракурсы, монтажный ритм), невероятная подвижность кинокамеры зри­ мо воплощают психологическое состояние персонажей. Пластическая энергия фильма «Летят журавли» реализует идею «внутреннего монолога» героя на уровне не столько актерской игры, сколько операторского и режиссерского мастерства, когда, по выражению С. Эйзенштейна, «аппарат скользнул вглубь персонажа».

Таким образом, политические изменения в стране позво­ лили вывести советский кинематограф в конце 1950-х годов из состояния «клинической смерти». Второе творческое дыхание обрели режиссеры среднего поколения — Г. Козинцев, И. Хей­ фиц, М. Ромм, М. Калатозов, подготовив мощный художес­ твенный трамплин для старта молодой генерации.

«Новая советская волна» заявила о себе в начале 1960-х годов. Это было первое поколение советских режиссеров, творческое мышление которых сформировалось не только под воздействием традиций локальной отечественной киношколы, но и под очевидным влиянием лидеров европейского киноис­ кусства того времени: М. Антониони, И. Бергмана, Ф. Фелли­ ни, А. Куросавы. Многочисленные дебюты молодых сразу обозначили две главные художественные тенденции, которые впоследствии и определяли духовно-эстетическую ценность советского кино, несмотря на ущемление прав этого искусства в пользу идеологии.

Поэтико-документальное направление объединяло доволь­ но широкий круг режиссеров: Г. Данелия, М. Хуциев, О. Иосе­ лиани, А. Герман, В. Шукшин. В своих фильмах они опира­ лись на «жизнеподобные» принципы сюжетной организации драматургического материала, соединяли приемы игрового и документального кино. Добиваясь впечатления естественно протекающей жизни, режиссеры погружали актерское действие в реальную среду и прибегали к услугам «скрытой камеры». Ослабление фабулы, тяготение к внутрикадровому монтажу создавало новый повествовательный ритм кинопроизведений «Застава Ильича» (1964), «Июльский дождь» (1967) М. Хуци-

151

ева; «Я шагаю по Москве» (1964) Г. Данелия; «Листопад» (1968) О. Иоселиани. Режиссеры дистанцировались по отно­ шению к событию через второй поэтический план, т.е. вели разговор «не на тему» в разнообразных лирических отступле­ ниях. Но суть в том, что авторское пространство выстраива­ лось не с помощью вербальных средств (например, закадровый комментарий), а через оператора. Рассуждение становится изображением, а действием — настроение автора и психологи­ ческое состояние героя, пребывающего в постоянном движе­ нии. Текучесть визуально-повествовательной фактуры, довери­ тельная лирическая интонация придают этим картинам мягкую поэтичность и одухотворенность.

Поэтико-живописное направление представлено творчест­ вом Т. Абуладзе, С. Параджанова, А. Тарковского, А. Сокурова. Их фильмы опираются на условные притчеобразные сюжеты. Образный строй усилен звуко-зрительными метафорами, алле­ гориями, символами. Изобразительные решения отличаются подчеркнутой живописностью (либо графичностью), порой де­ коративной броскостью («Тени забытых предков» (1965), «Цвет граната» (1969) С. Параджанова; «Иваново детство» (1962) А. Тарковского; «Мольба» (1968) Т. Абуладзе и др.).

Андрей Тарковский (1932-1986) снял лишь семь полнометражных фильмов («Иваново детство», «Страс­ ти по Андрею», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоп­ риношение») и вошел в историю евро­ пейского киноискусства. Его произве­ дения, глубоко русские по сути, являются одновременно философ- ско-художествеными посланиями чело­ вечеству. Он обратился к искусству, поскольку оно направлено к Истине, Идеалу, Абсолюту, которых человек

Андрей Тарковский никогда не достигнет, но стремление к которым только и способно придать су­ ществованию содержание и смысл. Выработав собственную

эстетическую модель — исповедь-проповедь, А. Тарковский призвал современного человека к самосозиданию. Ибо для него крушение личности равнозначно концу света: «Апокалипсис — это образ человеческой души» [25, с. 62].

152

Поэтика фильмов Тарковского опирается на символичес­ кое триединство: Дом — Человек — Жертвоприношение. Каждое слагаемое интерпретируется автором с позиции уни­ версальной ценности. Родительский дом, семейный очаг как духовное начало личности. Храм — дом народа. Природа, Космос — дом цивилизации. Совокупный образ человека у Тарковского обретает библейские черты возвращающегося блудного сына (Например, последний эпизод фильма «Солярис», решенный как парафраз картины Рембрандта «Возвра­ щение блудного сына», прямо ретранслирует эту идею). Но возвращение (преодоление, возрождение) возможно лишь че­ рез покаяние, через жертвоприношение. И каждого своего ге­ роя Тарковский проводит через этот сакральный спасительный акт. На алтарь веры (общегуманистической, общекультурной) кладется высшая ценность, каковой обладает тот или иной его персонаж: жизнь (маленького Ивана из «Иванова детства», одуховленной Хари из «Соляриса», автора из «Зеркала», писа­ теля Горчакова из «Ностальгии»), талант художника (Андрей Рублев перестает писать иконы, Андрей Горчаков — книги), малый мир дома («Жертвоприношение», «Сталкер»). Эта ху­ дожественная концепция триединства вызрела у русского ре­ жиссера постепенно, в процессе творчества и привела его к смелому намерению снять «Новый Завет».

Восприятие кино, по Тарковскому,— это погружение в «за­ печатленное время», которое вбирает и субъективное пространство воспоминаний, снов, и глубоко личные поиски утраченного. Поэтому общение с автором через его экранные произведения превращается в своего рода медитацию, но не в интеллектуальные упражнения по дешифровке символов и ме­ тафор.

На рубеже 1950—1960-х годов кардинальным принципом формирования художественной системы советского кино ста­ новится исследование внутреннего мира человека. Соответ­ ственно изменяется принцип повествовательности, трансфор­ мируясь из эпико-драматического (1930—1940-е годы) в лирико-драматический, т.е. «я» режиссера снова занимает определяющее место в композиции фильма, в его поэтике. На экране появляется молодой герой {alter ego режиссера), вступа­ ющий в самостоятельную жизнь. Для него начинается процесс постижения законов и таинств индивидуального и социального бытия. Ему присуща душевная открытость и ощущение своей

153

отдельности при сохранении чувства общности поколения. Основной сюжетный мотив — движение — ассоциируется с ди­ намикой самопознания и предощущением лучшей жизни. Отказ от бытописания активно романтизирует среду, время «оттепе­ ли», дружеские отношения персонажей.

В первой половине 1960-х годов в советском кинематографе намечается тенденция «кино расчета» («Чистое небо» Г. Чухрая, «Люди и звери» С. Герасимова, «Тишина» В. Басова). Однако мотивы сталинского террора прописаны здесь едва уловимыми намеками в отблеске позитивных перемен, провозглашенных XX съездом КПСС. Первое полноценное кинопроизведение, изобличившее трагедию тоталитаризма в сложном символи- ко-метафорическом ключе, появилось в 1986 г.— «Покаяние» Т. Абуладзе. В целом «фильм расчета» в советском кино не приобрел такого внушительного социально-художественного статуса, как, например, в венгерском или польском.

К середине 1960-х годов все более ощутимым становится давление цензуры. Кинематографистов призывают искать по­ ложительного героя — труженика и борца за дело социализма. На советском экране постепенно утверждается так называемый производственный фильм. В то же время появляется феномен полочного кино. «Нейтрализуются» наиболее яркие кинопроиз­ ведения, в которых авторы продолжают анализировать проти­ воречивый внутренний мир советского человека и скрытые мо­ тивы его поведения: «Проверка на дорогах» и «Мой друг Иван Лапшин» А. Германа, «Комиссар» А. Аскольдова, «История Аси Клячиной...» А. Михалкова-Кончаловского, «Короткие встречи» К. Муратовой и др. За этими названиями — трагичес­ кие судьбы режиссеров, которых лишали права снимать, и дра­ мы актеров, чьи лучшие работы были «сброшены» в архив со­ ветской художественной культуры. Полочное кино прорвалось на экран во второй половине 1980-х и потрясло своей масштабной образностью не только кинематографистов, но и широкую зрительскую аудиторию.

В 1970-е годы на советском экране господствует тридцати­ летний герой. Распадается общность поколения. Все более ощутимой становится серая монотонность жизни и склонность к конформизму. Режиссеры маскируют очевидные социаль­ но-психологические проблемы современности под жанром грустной комедии или за классическими литературными текстами («Осенний марафон» (1978) Г. Данелия; «Из жизни

154

отдыхающих» (1980) Н. Губенко; «Неоконченная пьеса для ме­ ханического пианино» (1977), «Несколько дней из жизни Обломова» (1980) Н. Михалкова и др.).

На рубеже 1970—1980-х годов герой (уже сорокалетний) ста­ новится типичным аутсайдером («Пять вечеров» (1979) Н. Ми­ халкова; «Отпуск в сентябре» (1979) В. Мельникова; «Полеты во сне и наяву» (1983) Р. Балаяна). Авторы этих картин стихийно обращаются к эстетике экзистенциальной драмы, исследуя отчужденность и бессмысленность существования своих персона­ жей. Атмосфера удушья, просачиваясь во все «поры» фильма, ге­ нерирует интонацию абсурда и безысходности. Хотя, безусловно, истоки душевного дискомфорта видятся авторам в «застойном» советском социуме, который незримым контекстом присутствует в лучших лентах тех лет.

И, наконец, в конце 1980-х режиссеры решительно перехо­ дят в жесткую тональность, обличая затхлость, убогое однооб­ разие советской действительности («Маленькая Вера» (1987) В. Пичула; «Меня зовут Арлекино» (1988) В. Рыбарева; «АССА» (1989) С. Соловьева). На экран возвращается двадца­ тилетний герой. Он бунтует. Он все беспощадно отрицает. Он вызывающ и дерзок в своей откровенности. И он снова ждет — ждет перемен.

Итак, эпоха советского кино закончилось фильмами, кото­ рые критики назвали «черная волна». Затем началась другая история — история постсоветского кино.

Кино Беларуси

Общий художественный уровень белорусского кино второй половины XX в. определяется темой Великой Отечественной войны. Первый значительный фильм о войне — «Константин Заслонов» был снят в 1949 г. режиссерами А. Файнциммером и В. Корш-Саблиным. Затем появились широко известные карти­ ны «Красные листья» (1958) В. Корш-Саблина и «Часы остано­ вились в полночь» (1958) Н. Фигуровского. Все эти ленты были созданы в традициях тоталитарной поэтики — плакатность, декларативность. Упрощенная фабульная конструкция, тип героя — уверенного бесстрашного борца, прямолинейный

155

антагонистический конфликт, однозначность образной фактуры превращали эти фильмы в пропагандистский памфлет.

Во второй половине 1960-х годов, когда на экраны выхо­ дит серия фильмов молодого поколения режиссеров белорус­ ской «новой волны» — В. Турова, Б. Степанова, В. Четверико­ ва, И. Добролюбова, военная тематика обретает иное художес­ твенное измерение. Картины молодых были сняты в новой сти­ листике, которая формировалась под воздействием общих пози­ тивных перемен в советском кино на рубеже 1950—1960-х годов, а также в соответствии с личным опытом военного детства. Именно эмоциональная память авторов становится своеобразным эстетическим камертоном в фильмах «Через кладбище» (1964) и «Я родом из детства» (1966) В. Турова, «Иван Макарович» (1968) И. Добролюбова [49, с. 125-128]. Война здесь уже не рассматривается как череда патриотических акций и безусловных побед. «Линия фронта» пролегает в ду­ шах героев, пронзая их частные судьбы «обстрелом» Истории. Такой поворот в осмыслении военной темы во многом обусло­ вила проза В. Быкова, к которой начали активно обращаться режиссеры. В кинематографе возник целый пласт картин — экранизаций произведений выдающегося белорусского писате­ ля. Однако далеко не во всех лентах постановщики сумели раскрыть быковскую «горькую правду». Сбиваясь на сюжет­ ный пересказ той или иной повести, режиссеры зачастую утра­ чивали эмоциональное напряжение прозы Быкова.

Первой адекватной адаптацией повести В. Быкова стала одноименная кинокартина Б. Степанова «Альпийская баллада» (1965) — история любви, стремительно развернувшаяся в эк­ стремальных условиях смертельного преследования. В фильме рассказывается история побега из концлагеря во время Второй мировой войны итальянки Джулии и белоруса Ивана Терешки. Несмотря на гибель главного героя, картина всем своим образным строем демонстрирует победу любви и жизни над войной и смертью. Фильм отличается выразительностью пластического языка. Оператор А. Заболоцкий придал альпий­ ской природе роль полноценного героя, создав на экране пей­ зажную симфонию, в которой изобразительный мелодизм и ритмическую экспрессию обрели горные вершины, стреми­ тельные водопады, небо, облака, утренний туман, колючий снег, капли росы и... половодье цветов.

156

В кинодилогии «Знак беды» (1985) режиссер М. Пташук не только сконцентрировал усилия на пересказе основных коллизий сюжета В. Быкова, но и заострил внимание на пси­ хологии героев — Степаниды и Петрака Богатько. Причем, составив «семейную пару» из Н. Руслановой и Г. Гарбука, ре­ жиссер достиг неожиданного для себя эффекта: сопоставил два национальных характера. Русская актриса предстала в роли Степаниды мощной, безудержной, взрывной. Белорусский актер, опираясь на свой темперамент, создал образ тихого, робкого, покорного человека. И тогда как героиня Руслановой предсказуема в своей заданности, герой Гарбука дан в разви­ тии через эволюцию «выпрямляющейся» души.

В 1989 г. режиссер А. Мороз попытался перевести на экран одни из шедевров В. Быкова «Круглянский мост». Авто­ ру удалось, блуждая в лабиринте психологии персонажей, вый­ ти на уровень писательского размышления о долге, о нравственности подвига, о ценности каждой человеческой жизни даже в ситуации войны.

Однако безусловной художественной вершиной экранной интерпретации прозы В. Быкова остается российский фильм — «Восхождение» (1977) Л. Шепитько. Режиссер сумела создать такой мощный ассоциативно-метафорический образ противос­ тояния Добра и Зла в их диалектической неоднозначности, что В. Быков признал художественное превосходство кинопроиз­ ведения над литературной основой — повестью «Сотников».

Еще одна военная глава в белорусском кинематографе свя­ зана с именем А. Адамовича. Его романы-хроники, собравшие документы и факты фашистского геноцида на белорусской земле, стали литературной основой как для документальных фильмов (цикл В. Дашука «Я из огненной деревни», 1975—1976), так и для игровой картины Э. Климова «Иди и смотри» (1985). В этой ленте хатынская трагедия, поданная через восприятие подростка Флеры, разрабатывается авторами в пастозной, тяжеловесной, апокалипсической тональности.

Удачным результатом сотворчества белорусских писате­ лей и режиссеров на поприще военной тематики стали теле­ фильмы «Руины стреляют...» (1970—1972) И. Чигринова и В. Четверикова, «Свидетель» (1985) И. Козько и В. Рыбарева. Опираясь на принципы документально-игрового ведения действия и эстетизацию документа, авторы развернули на

157

экране образ войны, «раздавливающей» гуманистическое основание человеческой жизни.

Отдельный пласт достижений в белорусском игровом кино связан с экранизациями крупных литературных произ­ ведений И. Мележа, В. Короткевича, В. Адамчика.

Экранная трилогия В. Турова «Полесская хроника» (1982-1985) представляет собой адаптацию классических романов И. Мележа «Люди на болоте», «Ды­ хание грозы», «Метели, декабрь». По признанию режиссера, он не делал экранизацию, а взял из отраженной в романе

жизни слой, который был ему особенно интересен как челове­ ку, как белорусу, как гражданину своей страны [49, с. 158]. Наиболее цельная первая часть кинотрилогии, где вдохновен­ но воспет белорусский край, несуетность народ! ой жизни, сила любви и поэзия труда. В эпическом размере киноповес­ твования доминирует лирическая интонация. Неторопливое развитие действия сопровождается созданием специфической атмосферы каждого эпизода с помощью музыкальнопласти­ ческих средств.

Наиболее трудным для кинематографистов оказался пере­ вод на экран литературного языка В. Короткевича. Первым был экранизирован роман «Христос приземлился в Городне». Фильм режиссера В. Бычкова «Житие и вознесение Юрася Братчика» появился в 1967 г. Однако на экран он не вышел и был отправлен «на полку», где пролежал 20 лет. «Запрет филь­ ма был не случайным, а закономерным. Своей "несимметрич­ ностью", исключительностью героя и обстоятельств, отрицани­ ем всего официального и канонического, метафоричностью, дерзостью, иронией он выбивался из застойной атмосферы и противоречил ей» [4, с. 115].

Самой спорной и одновременно наиболее удачной экран­ ной интерпретацией прозы В. Короткевича считается фильм В. Рубинчика «Дикая охота короля Стаха» (1979). На основе сюжета повести авторы картины выстроили готический кино-

158

роман с серией странных событий, окутанных таинственной атмосферой старинного замка. Постановщики активно использовали изобразительные средства кинематографичес­ кой выразительности, придав экранным портретам, интерь­ ерам, пейзажам ирреальные и загадочные черты.

В1982 г. появился фильм «Чужая вотчина» режиссера

В.Рыбарева, ставший не только оригинальной кинематогра­ фической транскрипцией одноименного романа В. Адамчика, но и самобытным художественным произведением. Авторы картины создали цельный образ белорусской жизни с ее пассивной созерцательностью, покорным ожиданием и пону­ рым мироощущением. Достоверность фактуры, строгая графи­ ка кадра, светотеневой контрапункт способствуют докумен­ тально-художественной реконструкции времени и простран­ ства. Хотя действие фильма происходит на территории Западной Беларуси в конце 1930-х годов, сила художественной типизации подчиняет сюжетные события логике философ- ско-эстетического обобщения, когда «чужой вотчиной» стано­ вится родная земля.

Есть в белорусском кино и опыт создания фильмов, тяго­ теющих к тенденции «кино расчета». Режиссер М. Пташук снял ленты «Наш бронепоезд» (1988), «Кооператив "Политбю­ ро"» (1992), которые довольно органично вписываются в эту общую тенденцию восточно-европейского кинопроцесса 1950-1980-х годов.

С начала 1990-х годов белорусское игровое кино вошло в полосу затяжного кризиса. Характерным явлением становится переход ведущих операторов к режиссерской постановочной де­ ятельности: Ю. Марухин («Мать Урагана»), Д. Зайцев («Хам», «Цветы провинции»), Ю. Елхов («Аномалия», «Анастасия Слуцкая»). Хотя внешне фильмы отличаются тематическим и жанровым разнообразием, но все отчетливее становится тенден­ ция эстетической девальвации лент.

Мозаичность, калейдоскопичность кинопроцесса 1990-х годов во многом обусловлена коммерческим давлением. При этом одна из определяющих причин кризисного состояния бе­ лорусского игрового кино все-таки лежит в иной плоскости. Это синдром «советскости». Нежелание(?), неумение(?) ре­ жиссеров рассказать о белорусах: их истории, культуре, миро­ понимании — приводит из года в год к созданию художествен­ но бесперспективных экранных шаблонов в духе «застойного»

159