AGAFONOVA_Iskysstvo_kino

чально режиссер предполагал назвать картину «Убийцы среди нас». Но к его продюсеру обратился эмиссар нацистской партии и предупредил, что фильм под этим названием не появится на экране. После того как были получены разъяснения о содержа­ нии и героях будущей ленты, а также изменено название, работа над фильмом возобновилась. Сюжет был написан на основе уго­ ловной хроники по материалам судебного процесса о детоубий­ це. Однако режиссер отклонился от классической схемы поли­ цейского фильма, в результате чего образ преступника обрел драматические и даже трагические черты: он одинок, он психи­ чески болен, он преследуем полицией и одновременно — свои­ ми, которые также стремятся его «обезвредить». Таким образом, палач трансформировался в жертву. Фильм «М» получился го­ раздо более сложный по теме и предвещал надвижение мораль­ ного кризиса в немецком обществе. Главным эстетическим достоинством фильма стало сочетание изображения и звука по принципу контрапункта. Так, в монтажной секвенции, когда «загнанный» герой прячется от преследователей в подворотнях темных улиц и холодных подвалах, звуковой доминантой выступает «грохот» сердцебиения.

В 1933 г. Геббельс предложил Ф. Лангу портфель минис­ тра кинематографии. Режиссер, пообещав подумать, собрал ма­ териал неоконченного фильма «Завещание доктора Мабузе» и уехал во Францию, а затем в США. Эта картина, с одной сторо­ ны, стала логическим продолжением ленты «Доктор Мабузе — игрок» (1923), а с другой — несла в себе (в завуалированной форме) идеи политического характера и даже политические со­ поставления. Пирамиду героев фильма венчает Мабузе. Формально он пациент клиники для душевнобольных, но фактически — злой демон, который раскручивает молох терро­ ра, ретранслируя свои безумные идеи через врача клиники — профессора Баума. Убийства, поджоги, катастрофы, наслаива­ ясь и нагромождаясь, вот-вот приведут ко всеобщему хаосу, но разоблачение Баума останавливает эту тенденцию. «Я хотел обнажить в своем фильме замаскированную нацистскую тео­ рию уничтожения всего, что ценно для народа... Когда все ру­ шится, и люди погружены в отчаяние, тогда гитлеровцы пыта­ ются спасать общество с помощью своего "нового порядка"» [50, т. III, с. 175].

51

Творчество С. Эйзенштейна в контексте советского кино 1930— 1940-х годов

Из опыта советского кино этого периода наиболее показа­ тельны в своем сопоставлении три последних картины С. Эй­ зенштейна. «Бежин луг» — редкий в кинематографе пример, когда фильм имеет две даты рождения (1935 и 1937 гг.). В осно­ ве сюжета — интерпретация истории Павлика Морозова, при­ чем авторы целиком сохранили идеологическую формулу. Тем не менее, художественный совет в 1935 г. картину не принял. Эйзенштейн переработал фильм целиком, сменив исполнителя роли отца-кулака и придав этому образу более агрессивные черты. Однако на этот раз (в 1937 г.) картина была не просто отклонена, а казнена: изображение с пленки смыли. И только благодаря монтажеру сохранилось большое количество кадров, которые в 1960-е годы были смонтированы в фотофильм (изображение ста­ тично), позволяющий судить как о художественном уровне «Бежина луга», так и о причинах его запрета.

По сути Эйзенштейн переместил конфликт произведения из социальной плоскости в философскую, что придало всем образам более глубокое измерение. Главный герой Степок вы­ писан в духе «луча света в темном царстве»: белокурый маль­ чик с вечно вздыбленной челкой и в неизменно белой рубашке существует в затхлом мрачном мире отца как посланник новой светлой жизни. Видимо, этот ангельский ореол персонажа и его «неадекватные» действия, определившие метафорическую суть картины, не позволяли превратить «Бежин луг» в киноп­ лакат. Конфликт фильма складывается из трех этапов проти­ востояния и всякий раз разрешается через образ Степка, кото­ рый снимает напряжение, не позволяя враждующим сторонам сцепиться в жестокой схватке. В кульминационном эпизоде смертельно раненый Степок, выхватив ружье из рук отца, не совершает ответный выстрел, а забрасывает оружие в рожь и сам падает навзничь. Столь настойчивое и мудрое «непротив­ ление злу насилием» со стороны мальчика-подростка, пропи­ санное Эйзенштейном в качестве символического надтекста фильма, со всей убедительностью приводит зрителя к христи­ анскому выводу — не убий!

52

Фильм «Бежин луг» с традиционной для С. Эйзенштейна экспрессивностью киноязыка мог стать выдающимся произве­ дением советского мастера, сопоставимым с «Броненосцем "Потемкиным"». Художественная сила и неоднозначность образного строя картины вскрывала трагическую суть социа­ листической эпохи, в которой господствовала не мораль, но идеология. Это и предрешило судьбу фильма «Бежин луг».

Следующая лента Эйзенштейна вышла на экраны в 1938 г. и была удостоена Государственной премии и многочисленных хвалебных отзывов. Однако с художественной точки зрения «Александр Невский» — наименее убедительное экранное про­ изведение выдающегося режиссера. Открыто бутафорская при­ рода картины совершенно не соответствовала стилистической концепции драмы-хроники, которую развивал в своем преды­ дущем творчестве С. Эйзенштейн. Композиции кадров утрати­ ли свою рельефность: ни острых ракурсов, ни контрастного освещения, ни выразительных деталей. Фронтально выстроен­ ные мизансцены, преобладание маловыразительных средних планов, бравурность актерских интонаций, условно-сказочные костюмы — все это придавало экранному зрелищу лишь оперную декоративность и... не совпадало с музыкальной экспрессией С. Прокофьева. Музыкальные темы были настоль­ ко самодостаточны в своей выразительности, что не нуждались в изображении. Например, в наиболее яркой сцене Ледового побоища складывается ощущение, что не композитор иллюс­ трирует эпизоды, а наоборот — режиссер иллюстрирует музы­ кальные темы. Хотя в процессе создания фильма Прокофьев решал прикладную задачу: после просмотра смонтированных отрывков сочинял к ним музыку. Доказательством этой неожи­ данной аудиовизуальной несовместимости стал тот факт, что музыка С. Прокофьева очень быстро обрела статус самостоя­ тельного художественного произведения в виде кантаты «Александр Невский».

Думается, что фильм С. Эйзенштейна «Александр Нев­ ский» был вынужденным компромиссом мастера с властью. В случае неприятия и этой картины режиссер как минимум был бы лишен возможности работать в кино.

Последнее произведение — «Иван Грозный» (1947) — яви­ лось для С. Эйзенштейна подведением творческих и жизнен­ ных итогов. Известно, что в январе 1941 г. режиссеру передали

53

предложение Сталина экранизировать историческую тему Ивана Грозного. «Эпоха консолидации» (1939—1941), пришед­ шая на смену «большому террору», требовала квазиисторичес­ кого оправдания кровавых репрессий: сталинский «большой террор» должен был найти свои политические традиции в разгуле опричнины, а сам Сталин — в наделенном абсолютной властью Иване. С. Эйзенштейн попытался обратить внешний заказ в суверенную творческую деятельность. Кроме того, ре­ жиссера с юности «тревожила» странная историческая и одновременно мифологическая фигура царя. Первой сценой, зародившейся в сознании режиссера и ставшей импульсом к вызреванию режиссерского замысла, была сцена покаяния и исповеди Ивана: «после кровавого похода опричников на Новгород царь Иван в Успенском соборе, распростертый перед фреской Страшного суда, приносит Небесному Царю свои раскаяния в злодействах, совершенных во имя великого дела».

Таким образом, Эйзенштейн, соглашаясь на сталинский за­ каз, не брался за апологию тотальной власти, а задумывал по­ казать трагедию автократии, в которой идеологическую тему «цель оправдывает средства» заменяет нравственная тема ис­ купления. Соответственно, режиссер обратился к композиции триптиха, где намеревался развернуть идею во всем ее траги­ ческом противоречии: первая серия — образ «доброго царя», вторая — «одинокого монарха», третья — «поверженного духа». И, как отражение,— судьба фильма: первая часть удостоена Сталинской премии, вторая — запрещена, третья — и вовсе смыта (за исключением нескольких чудом уцелевших эпизодов).

Поэтика «Ивана Грозного» определяется многослойной структурой конфликта. Внешний (антагонистический) — это противостояние царя и бояр. Внутренний (психологический) развивается на личностном уровне главного героя — царь и че­ ловек. И, наконец, в символико-метафорическом надтексте фильма можно обнаружить сложные и странные параллели су­ деб героя и автора. Если проследить фабулу первого уровня, то на экране предстанет лишь типичная дворцовая драма с хитросплетениями интриг в борьбе за трон (доминирующее место событий — царские палаты).

Нарастание психологического напряжения в фильме связа­ но с развитием внутреннего конфликта: «По какому праву меч

54

карающий заносишь?»,— риторически вопрошает царь Иван и... принимает на душу свою грех новых расправ. В данном ключе трансформировано и художественное пространство фильма. Все кульминационные всплески: венчание на царство («Один править буду»), у фоба Анастасии («Прав ли я? Не Божья ли кара?»), ссора с Митрополитом («Отныне Грозным буду!»), убийство брата кровного Владимира Старицкого — сосредоточены в соборе. Собор — храм Бога, царские палаты — храм государя. Таким образом С. Эйзенштейн увязывает в ху­ дожественном контексте фильма взаимоисключающие устрем­ ления равноангельского жития и безбожия. В данной тональ­ ности задана и световая формула экранной образности: люди и тени. Причем по мере развития сюжета царство Ивана Грозно­ го превращается в царствование Теней.

Наряду с историко-политическими ассоциациями в карти­ не (особенно во второй ее части) весьма ощутим эффект автопортретизма, когда режиссер в определенной степени самоо­ тождествляется с персонажем. Вся драма одиночества Ивана пропитана эйзенштейновским личностным ощущением «затравленности» и экзистенциальной отчужденности.

С точки зрения художественной фактуры фильм предстает как синтез искусств. «"Иван Грозный" — это и драма, и фреска, и архитектура, и опера...— и однако же это настоящий фильм...

вмещающий в себя мысли, взоры, движения и ритмы, оказав­ шиеся недоступными для других искусств»,— отмечал извес­ тный французский режиссер Э. Ромер [29, с. 85]. Следует подчеркнуть, что в данном случае музыка С. Прокофьева вошла в ткань картины как абсолютно однородный элемент не­ расторжимого целого.

Таким же образным слагаемым стал цвет. Во второй части фильма в сцене царского пира, и одновременно пирровой побе­ ды, режиссер вводит символико-цветовую трактовку темы че­ рез драматическое сплетение золотого (власть), красного (кровь) и черного (смерть). Причем черное постепенно погло­ щает весь колорит.

С. Эйзенштейн умер в 1948 г., признавшись в одной из дневниковых записей, что работа над «Иваном Грозным» была для него «довольно сложным способом обходного типа самоубийства» [28, с. 332].

55

Кино Беларуси 1930-х годов

Кино Беларуси характеризуется проявлением общих тен­ денций: с одной стороны, освоение звукозрительной образности, с другой — полная идеологизация содержания фильмов. Ю. Тарич в 1930 г. создал первую звуковую кинопрограмму «Перево­ рот». Применение звука поначалу носило технико-эксперимен­ тальный характер и являлось чисто иллюстративным. Просто озвучивались немые фильмы, причем отдельные реплики персо­ нажей, шумы и музыка по существу не дополняли художествен­ ный образ. И только в 1932 г. режиссер В. Корш-Саблин снял полноценный звуковой фильм под названием «Первый взвод». Авторы впервые предприняли попытку включения звука в ху­ дожественную ткань картины как выразительного элемента. На­ иболее интересен в фильме музыкальный образ, созданный тогда еще малоизвестным композитором И. Дунаевским. Он активно использовал мелодии белорусских народных и солдат­ ских песен. Впоследствии И. Дунаевский написал музыку почти ко всем фильмам В. Корш-Саблина («Золотые огни», «Искате­ ли счастья», «Дочь Родины»).

Одновременно с постановкой «Первого взвода» на студии велась работа по созданию фильма «Поручик Киже» (1933). Со­ авторами режиссера А. Файнциммера стали яркие деятели со­ ветской культуры: писатель Ю.Тынянов (автор сценария) и композитор С. Прокофьев. «Поручик Киже» — уникальный

56

рой, в частности, стал С. Эйзенштейн. Специфическая жанровая природа фильма «Поручик Киже» требовала адекватных прие­ мов, совокупность которых авторы и применили в процессе создания своего экранного произведения. Представляется, одна­ ко, что была более существенная причина для резкой критики фильма. Несмотря на то, что события развивались в эпоху Павла I, они легко проецировались на советскую реальность, высвечивая абсурд действий власти и ее бюрократического аппарата.

В1933 г. режиссер Э. Аршанский, отринув штампы пла- катно-декларативного кино, создал картину «Дважды рожден­ ный» — проникновенное повествование о человеке в эпоху «великого перелома». Главный персонаж фильма Григорий Ло­ пух представлен в исполнении белорусского актера В. Крыловича человеком несуетным, основательным, цельным. Контекст колхозной жизни, в которую вынужден встраиваться герой, авторами картины прописан фрагментарно. Это позволяет сконцентрировать художественную силу на воссоздании ду­ шевного состояния Григория Лопуха. Неспешный темп экран­ ного повествования удивительно созвучен ментальное™ героя.

В1936 г. вышла сатирическая картина В. Корш-Саблина «Искатели счастья», получившая признание широкой публики

изавидное экранное долголетие.

1930-е годы дали первый импульс развитию детского кино в Беларуси. Режиссеры Ю. Винокуров, Г. Кроль сняли фильмы о «взрослых» детях, вовлеченных в борьбу за обустройство но­ вой жизни. Но поистине привлекательными экранными персо­ нажами для девчонок и мальчишек того времени стали герои ленты И. Бахара и Л'. Молчанова «Полесские робинзоны» (1934).

Следует отметить, что киностудия «Советская Беларусь» до 1939 г. существовала на территории ленинградской студии. Этот факт имел двоякое значение для развития белорусского кино. С одной стороны, оно подпитывалось русской общекуль­ турной традицией, но с другой — быстро теряло белорусский колорит. Именно к этому времени относится начало порочной практики приглашения на главные роли в белорусские филь­ мы российских актеров, которые, естественно, привносили свой национальный темперамент, свою речь, свое мироощуще­ ние. Эта традиция сохранилась и по сей день, что негативно

57

сказывается на формировании национальной исполнительской школы в области экранного искусства.

Кинематограф США на рубеже 1930-1940-х годов

ВСоединенных Штатах в 1930-1940-е годы появилась серия политических фильмов, обличавших нацизм. Апогеем этого тече­ ния стал фильм Ч. Чаплина «Великий диктатор» (1940). Карти­ на выстроена на фарсовом сопоставлении двух персонажей — еврейского парикмахера Чарли и диктатора-антисемита Аденои­ да Хинкеля, которые внешне абсолютно схожи. Множество непредвиденных событий и недоразумений достигают кульми­ нации в финальной сцене, когда парикмахер, одетый в мундир диктатора, обращается к многотысячной толпе с призывом к миру и любви к ближнему своему. «Великий диктатор» стал для Чаплина прощанием с немым кино. Роль парикмахера он исполнял в традициях пантомимы, а в роли диктатора «зали­ вал» экран монологическим потоком.

В1941 г. в Америке появился поистине новаторский и важный для эстетики киноискусства фильм О. Уэллса «Гражда­ нин Кейн». Это история газетного магната, который, умирая, обронил фразу «бутон розы». Репортер, пытаясь разгадать тай­ ну затворнической жизни миллионера, беседует с четырьмя людьми, близко знавшими покойного. В хронологической последовательности на экране разворачиваются эпизоды детства, юности, зрелости и старости Кейна. Сюжетосложение фильма напоминает движение к линии горизонта, когда иллю­ зия сокращения расстояния лишь маскируется динамикой ходь­ бы. Также и Уэллс, используя геральдическую структуру «фильм в фильме», всего только увеличивает масштаб первона­ чально предложенного сюжета.

Режиссер начинает свое экранное произведение демон­ страцией репортажной ленты о жизни Кейна. Этот десятими­ нутный микрофильм, созданный в документальной стилисти­ ке, есть своеобразный дайджест (сжатое изложение) сюжета макрофильма под названием «Гражданин Кейн». На протяже­ нии последующих 100 минут режиссер лишь «одевает» мно­ жеством «лепестков» предложенную в первой части «сердце-

58

вину» (фабулу-репортаж). Вскрывающиеся нюансы биографии героя ничего не добавляют к сути его характера. Его образ остается расплывчатым и неопределенным. Более того, зритель так и не получает буквальной разгадки таинственного словосо­ четания «бутон розы», собственно и ставшего поводом для исследования феномена Кейна. Хотя очевидно, что аллегория нераскрывшегося цветка коррелирует с художественно-смысло­ вой цельностью картины О. Уэллса. Эффект постоянно усколь­ зающей истины, как основа смыслообразования в фильме «Гражданин Кейн», непосредственно зашифрован в образе бу­ тона. При этом пластический язык изображения зиждется на принципе «раскрытия бутона». Каждый значимый эпизод буквально развертывается движущейся камерой от единичной детали до многофактурной композиции. Соответственно в кадре возникает и «самопроизвольно» выстраивается прямая перспектива, которая моделирует пронзительную глубину пространства: от исходной точки-«сердцевины» (пластической детали) к расходящимся от нее последовательно укрупняю­ щимся «лепесткам»-образам.

Соединение в одном кадре сверхдальнего и сверхкрупного планов не является открытием О. Уэллса. Достаточно вспом­ нить контрастные построения С. Эйзенштейна. Но американ­ ский режиссер шагнул дальше - преодолел скульптурную ста­ тику визуальной образности Эйзенштейна, опираясь на динамику внутрикадрового развертывания композиции. «Роль этого фильма в развитии техники экранного повествования можно сравнить только с переломом, который произвел Пруст в литературе»,— считает польский киноисторик Е. Теплиц [50, т. IV, с. 63].

Французский поэтический реализм

В начале 1930-х годов во Франции началась так называе­ мая поставангардистская реакция. Рассматривая абстрактное кино лишь как лабораторный эксперимент, новые режиссеры (Ж. Виго, Ж. Дювивье, М. Карне) в своих фильмах возвраща­ ются к сюжетности и ставят перед собой главную художествен­ ную задачу — показать красоту обыденной реальности. В ка-

59

честве главного героя в их фильмах выступает «маленький человек», зачастую представитель социальных низов.

Данная тенденция впервые ярко обозначилась в творчестве Жана Виго (1905-1934), хотя он успел снять только две игро­ вых картины. Фильм «Ноль за поведение» (1932) был запре­ щен за свои бунтарские мотивы и вышел на экраны только в 1945 г. Весь пафос ленты был направлен против тотальной власти взрослых и создан как воплощение грез гонимого судь­ бой ребенка. Эстетика фильма опирается на поэтическое миро­ ощущение Виго: реальность постепенно теряет документаль­ ную достоверность и трансформируется в ирреальный, полуфантастический мир. Последняя картина Виго — «Аталанта» (1934). Это лирическое киноповествование о жизни-путе­ шествии маленького экипажа баржи. На заре звукового кино, когда фильмы тонули в плотном потоке диалогов и монологов, Ж. Виго в своем произведении открыл эстетическую ценность паузы и заставил ее «звучать» во всей художественной силе. Трогательность, искренность, ясность, мягкий юмор определя­ ют атмосферу картины. Главные герои — молодые супруги Жан и Жюльетта, старый матрос папаша Жюль — персонажи абсолютно реалистические, живущие мелкими заботами и ти­ хими радостями повседневности. Баржа, олицетворяющая для героев и дом, и работу, также вполне могла вписаться в реа­ листический пейзаж, однако античное имя «Аталанта» наделя­ ет ее символическим статусом бегущей, скользящей по волнам.

Подобное утонченное соотношение реализма и поэзии за­ тем закрепится в термине «поэтический реализм». Художест­ венное течение с одноименным названием наберет полную силу во второй половине 1930-х годов и станет выдающимся явлени­ ем не только французского, но и всего европейского кинематог­ рафа тех лет.

Безусловным лидером французского поэтического реализ­ ма, соединившим в своих фильмах простоту и ясность повест­ вования с изысканностью изображения, является Марсель Карне (1909-1997). Первый огромный успех режиссера связан с выходом картины «Набережная туманов» (1938). Преследуе­ мый полицией дезертир Жан и несчастная потерянная Нелли переживают короткие минуты счастья в номере грязной порто­ вой гостиницы. Из маленького окна они с надеждой смотрят на корабль, на котором герой должен уплыть в безопасную страну. Это судно, поблескивая на солнце и «прорываясь» сквозь туманную мглу, олицетворяет для влюбленных реаль-

60